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[摘要] 李安执导的《饮食男女》从最平凡的饮食入手，影片通过人物自身“色”和“戒”的矛盾调和，糅合了传统与现代的文化差异。以父亲为例，影片通过一个个隐喻式的画面、态度的转变和宣扬革命的晚宴，向我们展现了在调和“色”、“戒”后，“父亲”的幸福出路，也是为传统文化设置了一条美好出路。
[关键词]食 革命 性 李安
从中国的汉字上来解构：“色”之字形是人在人上，这是男女生殖器合形之甲文的异体，其本意是“男女之交媾”。[1]“戒”是个会意字，上面是戈，下面像两只手。两手执戈，本意是警戒、戒备；后来引申为告诫、戒除之义。戒还是梵文sila的意译，指佛教中的律条，泛指禁止做的事，也指必须遵守的各种准则、防非止恶的规范[2]。说到中国的汉字，就要说说中国的人格论。从源头看，有先秦孔子的“仁”“至”为核心的理想人格；有孟子集“善与美”于一身的理想人格，还有庄子以“天地与我并生，而万物与我唯一”的审美人格[3]。如果说在西方人类对性欲望的觉醒是受到魔鬼的引诱，只是人类犯下原罪而受到上帝的惩罚。那么在中国，几千年的封建统治，形成了中国相对来说很压抑的性观念。性是淫、是罪恶的观念自孔子以降，至宋、明成为一种人伦纲常，压抑了人们的性需求和对性的正确认识。人们的潜意识里，性就是丑陋和不可告人的，人们必须用道德之心压抑这种欲望。[4]儒家思想作为占统治地位的传统思想，李安又作为出身书香门第，深受传统文化影响的“儒生”，他作品中的人物就必然“明人伦、重礼教”，这种隐忍与控制是中国群体性的一个重要原则。可是生活在现代社会，现代的“摩登”像空气一般充斥着生活。传统碰上现代，我们急切地关注影片的事件，而作为动作的发出者——人物，两种思想的碰撞形成了巨大的火花。如何扑灭这团“火”，使人物得以在转变中完善自我人格，获得自我实现恰是李安关注人性的体现。
一、传统“戒”律的捆绑
中国有句成语叫”秀色可餐”,可见《饮食男女》的重点是在”男女”上。而男女这一人之阴阳两极的代表，合在一起不免让人想到“色”。影片开头就是人之“色”欲的表现：拥挤的街头,随着信号灯的改变,车子如卸闸的洪水一般汹涌,好似压抑着的欲望迸发的一刹那,千滋万绪涌上心头，这一画面在影片中不断穿插。紧接着出场的就是在家中厨房做菜的“父亲”——一个极“戒”的人物代表。
儒家作为孔子开创的中国传统文化的主要支柱，它所指的“家”是由大屋顶形成的封闭建筑和男性祖神的崇拜。在“家”的意义上则是父权秩序和权威的不可侵犯。而作为深受中国传统文化影响的李安，这种古老的儒家训化，深植于他的文化积淀中。他曾经说过：“中国文化对我来说是一种根深蒂固的东西，不但受台湾的早期教育影响，更受家庭与各方影响，虽然我在美国住了14年，但思想和感情仍是很中国的。”[5]所以在他的“家庭三部曲”中我们都可以看到这样一个满含中国文化特质的父亲形象。为什么说这样的“父亲”是极戒的？他要维护做长辈的尊严，维持住每周家庭聚餐的传统。一言一行要体现出他的父权地位和权威。他像称霸一方的“枭雄”，“家”是他的“领地”，“厨房”是他的“禁地”，他的身份地位都不容侵犯。除此之外，他洗衣、做饭、送饭，叫女儿们起床，又俨然一个“慈母”的形象。这位年过半百的大家长，集“慈母”、“严父”于一身。那么他自己呢？那一句“先把场面稳下来”似乎是老朱生活方式的写照，或者是大多数中国人的写照。为了维护“场面”，为了树立出符合传统伦理道德的父亲的形象，他隐忍着、束缚着自己，努力地“戒”。他的身边没有一个匹配的女性形象出现，陪在他身边的知己是另一个糟老头子——“老温”。直到最后来了个“梁伯母”，却还是个误会。那厨房外墙上挂着的逝去的妻子照片、书桌前两人曾经的合影，或许是对过去情爱的怀念，亦或是提醒自己“戒色”的警钟。
二、现代“色”欲之起义
“父亲”身上的以家庭为中心的伦理道德和行为规范是一种约定俗成的文化传统，几千年的沿习已经让它成为中国人的一种生活方式。对于影片中最“戒”的这个人，导演对于他的“破戒”之旅选择了一个漫长的过程。如果说《理智与情感》中破除维多利亚时代封建传统的坚冰是人性的柔情，《断臂山》里，化解传统男女婚姻观念的个人情感的忠诚，那么《饮食男女》中，使人物冲破自身“戒”律的则是时代发展中现代意识的觉醒。
其实，导演早在之前就为“父亲”的“破戒”埋下了伏笔。“父亲”一直以来撑起的“场面”只是个空架子，就如“父亲”的味觉退化，只能看老温的脸色来维持自己的大厨形象一样。“饮食男女，人之大欲，不想也难，想了气人，好滋味谁尝过了？”“父亲”隐忍了大半辈子，已经尝不到做人最起码的滋味（失去味觉），美食成了一种徒有其表的摆设。那么难道就让“父亲”的生活一直这么枯燥下去？具有“恋父情结”的李安是不会这么做的。如果说《喜宴》中的“父亲”是被迫投诚，那么这里，李安让《饮食男女》的“父亲”主动摧毁传统精神的桎梏而投入新的生活。于是“父亲”冲破了“干烧甲鱼——鳖（憋）”的生活状态，“本我”意识开始流露。
食色“性”也。或许“父亲”对食的迷恋从某种程度上说，就是一种性欲的转移。导演在影片里也并未将两者分离。家倩在给前男友烧菜时说：“食补药膳里讲求的就是能、性、味三方面平衡。”前男友说：“这个我懂，就像阴阳需要调和一样。”所以人物自身的“色”和“戒”也在影片中得到了平衡。片中老温的死是一个推动力，说得粗俗点，“人生无常，需及时行乐”。“父亲”决定抛开一切束缚的这个过程就像片中导演运用的那个隐喻一样：敲碎坚土，剥开，再解开绳索，最后露出荷叶里的鸡肉，过程着实不易啊！在老温去世后，“父亲”选择了退休！放弃了厨房，放弃了“食”，但并不是放弃了“性”，恰恰是选择释放自己的“色”。他决定要和锦荣走到一起，那么“食”这一性欲的“替代品”就可以抛弃了。于是在中国传统文化的禁忌法典中不能启齿、上不了台面的的“性”在饮食聚餐——这一传统文化维系家庭存在的外在形式[6]——的时候，揭竿起义，得以重新翻身。至此，父亲终于在隐忍了很久（我们不去追踪到底他和锦荣什么时候开始）在两个女儿都有着落后，宣布了自己的选择，不再“委曲求全”。
父亲最后悟出了一个道理，其实也是导演要告诉我们的道理：“其实一家人住在同一个屋檐下，照样可以各过各的日子，可是从心理上产生的那种顾忌才是一个家之所以为家的意义。”一家人坐在一起吃饭并不是代表家庭幸福，不是家人沟通顺畅的证明。家珍之前极端地想一直陪着父亲，舍弃自己的日子；家倩则是只想过自己的日子，不顾忌家人的感受；父亲则是太顾忌女儿们的感受放弃了自己的感情。李安观察到传统价值的崩坏，但是他高拥儒家思想的忠孝节义和家庭伦理，作为制度劫毁崩颓的救赎。在李安的眼中，造成制度解体的最大因素是现代都会，与现代都会结合的metonymy即是现代思潮、西方生活方式，乃至白人社会。而唯有以宽大悲悯的儒家胸怀，才能使个人幸免于价值的失落感[7]。如何中和、如何平衡这种传统和现代观念的冲突，是维系家庭和睦的艺术，是与家人相处的艺术。饮食固然重要，而人的个体也很重要。如何化解个体心中的“色”与“戒”的矛盾是做人的艺术，找到了平衡点，才能使自己活出自我的同时和他人顺利相处。这是李安为我们每个人设计的出路，也是为中华文化设置的出路。
参考文献
[1]马叔伦.说文解字六书疏证 卷十七[M].上海：上海书店，1985，57页，色字
[2]同上，228页
[3]宋家玲 宋素丽.影视艺术心理学[M].北京：中国传媒大学出版社 2010 ，42页
[4]墨娃、付会敏.阅读李安[M].北京：北京大学出版社,2008, 226-227页
[5]李安语 电影双周刊[J]. 1993、8，374期42页）
[6]王海洲.镜象与文化——港台电影研究[M].北京：中国电影出版社，2002，359页
[7]焦雄屏.映像中国[M].上海：复旦大学出版社，2005，202页
作者简介
张媛，南京大学影视艺术学院 2010级硕士。
[关键词]食 革命 性 李安
从中国的汉字上来解构：“色”之字形是人在人上，这是男女生殖器合形之甲文的异体，其本意是“男女之交媾”。[1]“戒”是个会意字，上面是戈，下面像两只手。两手执戈，本意是警戒、戒备；后来引申为告诫、戒除之义。戒还是梵文sila的意译，指佛教中的律条，泛指禁止做的事，也指必须遵守的各种准则、防非止恶的规范[2]。说到中国的汉字，就要说说中国的人格论。从源头看，有先秦孔子的“仁”“至”为核心的理想人格；有孟子集“善与美”于一身的理想人格，还有庄子以“天地与我并生，而万物与我唯一”的审美人格[3]。如果说在西方人类对性欲望的觉醒是受到魔鬼的引诱，只是人类犯下原罪而受到上帝的惩罚。那么在中国，几千年的封建统治，形成了中国相对来说很压抑的性观念。性是淫、是罪恶的观念自孔子以降，至宋、明成为一种人伦纲常，压抑了人们的性需求和对性的正确认识。人们的潜意识里，性就是丑陋和不可告人的，人们必须用道德之心压抑这种欲望。[4]儒家思想作为占统治地位的传统思想，李安又作为出身书香门第，深受传统文化影响的“儒生”，他作品中的人物就必然“明人伦、重礼教”，这种隐忍与控制是中国群体性的一个重要原则。可是生活在现代社会，现代的“摩登”像空气一般充斥着生活。传统碰上现代，我们急切地关注影片的事件，而作为动作的发出者——人物，两种思想的碰撞形成了巨大的火花。如何扑灭这团“火”，使人物得以在转变中完善自我人格，获得自我实现恰是李安关注人性的体现。
一、传统“戒”律的捆绑
中国有句成语叫”秀色可餐”,可见《饮食男女》的重点是在”男女”上。而男女这一人之阴阳两极的代表，合在一起不免让人想到“色”。影片开头就是人之“色”欲的表现：拥挤的街头,随着信号灯的改变,车子如卸闸的洪水一般汹涌,好似压抑着的欲望迸发的一刹那,千滋万绪涌上心头，这一画面在影片中不断穿插。紧接着出场的就是在家中厨房做菜的“父亲”——一个极“戒”的人物代表。
儒家作为孔子开创的中国传统文化的主要支柱，它所指的“家”是由大屋顶形成的封闭建筑和男性祖神的崇拜。在“家”的意义上则是父权秩序和权威的不可侵犯。而作为深受中国传统文化影响的李安，这种古老的儒家训化，深植于他的文化积淀中。他曾经说过：“中国文化对我来说是一种根深蒂固的东西，不但受台湾的早期教育影响，更受家庭与各方影响，虽然我在美国住了14年，但思想和感情仍是很中国的。”[5]所以在他的“家庭三部曲”中我们都可以看到这样一个满含中国文化特质的父亲形象。为什么说这样的“父亲”是极戒的？他要维护做长辈的尊严，维持住每周家庭聚餐的传统。一言一行要体现出他的父权地位和权威。他像称霸一方的“枭雄”，“家”是他的“领地”，“厨房”是他的“禁地”，他的身份地位都不容侵犯。除此之外，他洗衣、做饭、送饭，叫女儿们起床，又俨然一个“慈母”的形象。这位年过半百的大家长，集“慈母”、“严父”于一身。那么他自己呢？那一句“先把场面稳下来”似乎是老朱生活方式的写照，或者是大多数中国人的写照。为了维护“场面”，为了树立出符合传统伦理道德的父亲的形象，他隐忍着、束缚着自己，努力地“戒”。他的身边没有一个匹配的女性形象出现，陪在他身边的知己是另一个糟老头子——“老温”。直到最后来了个“梁伯母”，却还是个误会。那厨房外墙上挂着的逝去的妻子照片、书桌前两人曾经的合影，或许是对过去情爱的怀念，亦或是提醒自己“戒色”的警钟。
二、现代“色”欲之起义
“父亲”身上的以家庭为中心的伦理道德和行为规范是一种约定俗成的文化传统，几千年的沿习已经让它成为中国人的一种生活方式。对于影片中最“戒”的这个人，导演对于他的“破戒”之旅选择了一个漫长的过程。如果说《理智与情感》中破除维多利亚时代封建传统的坚冰是人性的柔情，《断臂山》里，化解传统男女婚姻观念的个人情感的忠诚，那么《饮食男女》中，使人物冲破自身“戒”律的则是时代发展中现代意识的觉醒。
其实，导演早在之前就为“父亲”的“破戒”埋下了伏笔。“父亲”一直以来撑起的“场面”只是个空架子，就如“父亲”的味觉退化，只能看老温的脸色来维持自己的大厨形象一样。“饮食男女，人之大欲，不想也难，想了气人，好滋味谁尝过了？”“父亲”隐忍了大半辈子，已经尝不到做人最起码的滋味（失去味觉），美食成了一种徒有其表的摆设。那么难道就让“父亲”的生活一直这么枯燥下去？具有“恋父情结”的李安是不会这么做的。如果说《喜宴》中的“父亲”是被迫投诚，那么这里，李安让《饮食男女》的“父亲”主动摧毁传统精神的桎梏而投入新的生活。于是“父亲”冲破了“干烧甲鱼——鳖（憋）”的生活状态，“本我”意识开始流露。
食色“性”也。或许“父亲”对食的迷恋从某种程度上说，就是一种性欲的转移。导演在影片里也并未将两者分离。家倩在给前男友烧菜时说：“食补药膳里讲求的就是能、性、味三方面平衡。”前男友说：“这个我懂，就像阴阳需要调和一样。”所以人物自身的“色”和“戒”也在影片中得到了平衡。片中老温的死是一个推动力，说得粗俗点，“人生无常，需及时行乐”。“父亲”决定抛开一切束缚的这个过程就像片中导演运用的那个隐喻一样：敲碎坚土，剥开，再解开绳索，最后露出荷叶里的鸡肉，过程着实不易啊！在老温去世后，“父亲”选择了退休！放弃了厨房，放弃了“食”，但并不是放弃了“性”，恰恰是选择释放自己的“色”。他决定要和锦荣走到一起，那么“食”这一性欲的“替代品”就可以抛弃了。于是在中国传统文化的禁忌法典中不能启齿、上不了台面的的“性”在饮食聚餐——这一传统文化维系家庭存在的外在形式[6]——的时候，揭竿起义，得以重新翻身。至此，父亲终于在隐忍了很久（我们不去追踪到底他和锦荣什么时候开始）在两个女儿都有着落后，宣布了自己的选择，不再“委曲求全”。
父亲最后悟出了一个道理，其实也是导演要告诉我们的道理：“其实一家人住在同一个屋檐下，照样可以各过各的日子，可是从心理上产生的那种顾忌才是一个家之所以为家的意义。”一家人坐在一起吃饭并不是代表家庭幸福，不是家人沟通顺畅的证明。家珍之前极端地想一直陪着父亲，舍弃自己的日子；家倩则是只想过自己的日子，不顾忌家人的感受；父亲则是太顾忌女儿们的感受放弃了自己的感情。李安观察到传统价值的崩坏，但是他高拥儒家思想的忠孝节义和家庭伦理，作为制度劫毁崩颓的救赎。在李安的眼中，造成制度解体的最大因素是现代都会，与现代都会结合的metonymy即是现代思潮、西方生活方式，乃至白人社会。而唯有以宽大悲悯的儒家胸怀，才能使个人幸免于价值的失落感[7]。如何中和、如何平衡这种传统和现代观念的冲突，是维系家庭和睦的艺术，是与家人相处的艺术。饮食固然重要，而人的个体也很重要。如何化解个体心中的“色”与“戒”的矛盾是做人的艺术，找到了平衡点，才能使自己活出自我的同时和他人顺利相处。这是李安为我们每个人设计的出路，也是为中华文化设置的出路。
参考文献
[1]马叔伦.说文解字六书疏证 卷十七[M].上海：上海书店，1985，57页，色字
[2]同上，228页
[3]宋家玲 宋素丽.影视艺术心理学[M].北京：中国传媒大学出版社 2010 ，42页
[4]墨娃、付会敏.阅读李安[M].北京：北京大学出版社,2008, 226-227页
[5]李安语 电影双周刊[J]. 1993、8，374期42页）
[6]王海洲.镜象与文化——港台电影研究[M].北京：中国电影出版社，2002，359页
[7]焦雄屏.映像中国[M].上海：复旦大学出版社，2005，202页
作者简介
张媛，南京大学影视艺术学院 2010级硕士。