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[摘要] 20世纪末期，海外华人女作家创作一批富有影响力的第一人称视角的小说。这批小说以亲历性、真实性和袒露心灵的大胆和历经沧桑的人生道路刻画了人生的悲欢离合，呈现了华人女性的群体命运和情感纠葛。通过关注这些作品的叙述视角，可以了解这些作家的创作视野和她们笔下的华人女性形象及其对这些形象所处的西方世界的真实而深刻的阐释。
[关键词] 华人女性 叙述视角 第一人称 超越性
20世纪70年代末到新世纪以来，欧美华人女性创作了一批讲述“我”的故事或由“我”讲述故事的小说，获得一系列的奖项和海内外高度关注。华裔作家汤亭亭的《女勇士》获得1976年美国全国图书评论最佳作品；谭恩美的《喜福会》1989年获得美国国家图书奖和《洛杉矶时报》图书奖；严歌苓的《人寰》、《第九个寡妇》、《扶桑》等一系列小说都获得多个奖项并被搬上银幕；虹影的《饥饿的女儿》1997年创作后就热销，先后被翻译成十几个国家的文字并于2005年获得意大利罗马文学奖，受到海外学者的高度推崇。
许多评论家在研究这些小说时将其统一命名为“自传体”小说或“自我书写”文本。其实，这种说法并不十分正确。上述这些小说，除了虹影的《饥饿的女儿》可以被称之为自传体小说外，其余的小说都不能称之为自传体小说（就算是《饥饿的女儿》也超越了自传体之外）。它们都只是作者以第一人称“我”的口吻讲述故事的小说。当然，这里以第一人称小说称之也并不合适，因为这些小说对第一人称视角也有太多的超越性。
传统的第一人称叙事从“我”这特定角度出发来叙述，讲述的是耳闻目睹及亲身感受，令人感到真实可信、亲切，读者也似乎在同作者交谈，缩短了作者与读者之间的距离，从而容易引起读者的共鸣，被读者接受。这种第一人称的自传式文体有利于故事的自我呈现、自我展示，比较切合女性絮语的谈话方式，而深受女作家的青睐，成为女性创作的一个通用文体。在大陆，九十年代初期陈染、林白等女性作家创作了一批女性自传体小说。《一个人的战争》、《私人生活》等作品将视点聚焦于女性内心世界，讲述女性自我成长的故事。而海外华人女作家的创作则超出了这一创作视角，带来了更多的叙述视角的丰富性。
一、超越“自传体”的“我”的故事
海外华人女作家创作的这些第一人称视角的小说，都有一个共同特点：它们以亲历性、真实性、袒露心灵的大胆和历经沧桑、漂流海外之人生道路的艰难曲折，深深地吸引了海内外读者。这批作品于冷静的叙述中将人生的悲欢离合呈献给读者，在呈现式的自我叙述中凸现华人女性的心灵挣扎和文化冲突。它们都通过对个体生命历程的回顾达到了对中国女性群体命运的反思，这些第一人称创作视角的文学作品更能向西方读者提供一个较为真实具体的中国女性图像。
但是我们可以看出，这些以第一人称写成的小说，是不同于我们之前所说的传统的自传体小说的。像前面提及的陈染、林白包括老作家张洁的自传体小说基本上是一种极端的个人经验的书写，女性的身体和欲望占据了文本的中心。这些海外华人女作家的小说大都超越了这一视界，不再单单讲述“我”的故事，而是将笔触深入更广泛、更深邃的群体和社会中。
《饥饿的女儿》以“自传体”的形式来讲述“我”（六六）的故事。小说从“我”的经验视角切入，打开一个私生女的内心世界，书写“我”的孤独、恐慌和饥饿，传达少女特有的欲望和爱恋。另一方面，虹影通过“我”（六六）的视野审视社会的现实和发展，展示特殊年代人们的生存困境，如三姨父、张妈、外婆等人不幸的经历和人们在残酷的生存境况下的反抗，如母亲、大姐、三哥等人顽强的抗争等。社会的动荡，国家的命运和时代的变迁通过虹影的个人化叙述展现在读者的眼前。
《女勇士》一书的结构与一般的传记作品不同，它由五个故事构成，即“无名女子”，“白虎山学道”“，乡村医生”，“西宫门外”和“羌笛野曲”。 “无名女子”，讲的是无名氏姑姑因与人私通生了小孩，被视为家族耻辱，分娩的当天被村里人逼迫跳井的故事。“白虎山学道”讲的是作者把自己想象成“花木兰”，上白虎山修炼，而后带兵打仗报了家仇国恨，成为了女英雄的故事。“乡村医生”讲母亲勇兰移民美国前，在家乡行医、捉鬼招魂的故事。“西宫门外”讲述月兰姨妈到美国寻找丈夫，因无法适应西方的生活，最后死于疯人院。“羌笛野曲”讲了作者小时候经历的一些事情。文章结尾的时候讲述了蔡琰（蔡文姬）的故事和自己的文化见解。前三个是母亲的故事和作者的想象，后两个是作者亲身经历的事情。因而，许多评论者将母女两代的文化差异和认同作为小说的重要内容来读。
《喜福会》是谭恩美的成名作。小说写的是四个家庭四对母女间的不同故事。小说采用的是章回体形式，从“我”的个人记忆出发，用16个章节将四位中国母亲和她们的美国女儿的故事串联起来。全书分四个部分，分别由吴、龚、许、圣四家的母亲一代或女儿一代叙述。第一、第四部分为母亲们的故事，第二、三部分为女儿们的故事。小说的题目：“喜福会”是个麻将会的名称，最初是由小说中四位叙事母亲之一吴素云在桂林发起成立的。这四家如同麻将桌上的四方，轮流坐庄，不同的人物就像坐庄一样轮流讲述着“我”的故事和母女间的情感、纷争。小说通过“喜福会”这个由四个中国母亲操办起来的纯粹中国式的聚会，交织讲述着 “母亲与女儿”之间在岁月流逝及空间转移中的浓得化不开的情感瓜葛。
《扶桑》则通过叙述者“我”讲述“你”（扶桑）的故事。对于小说的写作视角究竟是第一人称还是第二人称上存在许多说法[1]。这里抛却叙述视角不论，单看故事的内容则写的是第一代华人女性，妓女扶桑与白人少年克里斯之间刻骨铭心的恋情，展示了整个美国社会白人与华工的冲突和第一代华人移民的艰难挣扎。“我”在这里作为一名叙述者，是第五代华人移民，与主人公“你”在娓娓诉说、交谈着不幸的遭遇与情感经历，向“你”倾诉，直抒胸臆。相对于扶桑，作者是第一人称的叙述者；相对于整个移民大文本，“我”不仅是叙述者，还是故事的亲历者。虽然只是扶桑的故事的叙述者，但是“我”绝不是没有进入扶桑的故事，因为作为移民大文本的成员，“我”与扶桑都是故事中的一个角色，“我”对扶桑故事、情感就不仅仅是一个叙述者这么简单了。 可以看出，上述这些小说只能说是作品中的叙述视角是“我”，而故事叙述的内容大都超出了“我”的范围，相对于传统自传体小说过于私密化的经验性叙事，这些小说将视野放的更开，描述的故事早就超出了“我”的经验范围。
二、作为叙述者的“我”的超越性
传统的自传体小说一般执着于“自我言说”，是作者使用第一人称对往事的回忆。无论是“我”对于往事的回忆，还是“我”对于事件的经历，都始终保持“我”叙述者与被叙述者的同一身份。叙述者是“我”，被叙述者也是“我”，这就是第一人称叙事叙述者与叙述对象的特殊关系，也是第一人称叙事的叙述者的特殊性。
结构主义叙事学家认为，自传作品在对往事的追忆过程中，可以有两种不同的叙述眼光。“一为叙述者‘我’目前追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光”[2]。也可以称为叙述自我和经验自我，或限知视角和全知视角。“这两种眼光可体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚，了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比”。[3]在《饥饿的女儿》中，虹影在小说中交错使用自知视角和全知视角。前者是限知视角，叙述少女六六的心路历程和个人化经验；后者是回顾的眼光，往往以一种理性的态度去审视过去发生的事情。两者之间存在一个时间差，这意味着成年之后的“我”可以通过不同渠道获取少女时代的“我”不能获得的信息，或者随着时间增长的理解力和阅历使“我”更加清楚地认识到“过去”。那么，叙述的自我回忆过去一定程度上接近全知。虹影采用全知全能的视角审视社会的现实和发展，展示特殊年代人们的生存境遇。这两种不同的眼光可以交替出现，体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度和对比。
热奈特认为“使用第一人称，叙述者和主人公同为一个人，但是这丝毫不意味着叙事聚焦于主人公身上。恰恰相反，“自传”的叙述者，不论自传是真实的还是杜撰的，比“第三人称”叙事的叙述者更“天经地义地”有权以自己的名义讲话，原因正在于他就是主人公。”[4]在汤亭亭的《女勇士》中，我在前几个故事中都是一个听者，母亲是故事的讲述者，叙述的角度发生转移，小说不仅仅叙述我的体验，而是以母亲的角度审视所发生的一切。 “你的故事是在撒谎”，幼年的“我”对母亲吼到，“我不知道哪些是真实的，哪些是你编造的”。对母亲的谴责暗示了幼年的“我”希望听到真实的东西。因而她自己也编造故事。在后面两个故事里，作为叙述者的成年的“我”又开始审视幼年的“我”的经验世界。我们发现《女勇士》有两个叙述者，母亲及作者本人：既有母亲讲的故事，又有民间传说；既有她母亲的自述，又有她自己的故事。通过这两位叙述者与其他角色的对话将故事的各个层面逐一展开，而参加对话的角色都是故事中独立的一元。汤亭亭巧妙而娴熟地运用对话技巧构建了一个多元的叙事结构：无名氏姑姑与作者的对话、母亲与作者的对话、月兰姨妈与母亲的对话、作者自己与自己的对话，甚至作者与读者的对话。其中她与母亲的对话贯穿了整个故事，并将其他对话联系在一起，使整篇故事浑然一体。
《喜福会》不是自传体小说所惯用的作者个人叙事，而是让故事中的每一个人物都充当叙事者，轮流发出自己的声音，讲述自己的故事。在“喜福会”这个女性叙事空间里，每一个“我”的叙述都相对完整，每一个声音都能够相对保持自己的独立性。但在独立叙事的前提下，她们依然是被凝合在一个完整的“喜福会”叙述圈子里。而且这个圈子中的每一个成员都可以掌握住一部分话语权，在叙事行为中她们把这些权力渐渐合并而成为一个完整的叙事空间。作者在这一群母女两代人之间自如地转换身份和视角，将两代华人女性的观点碰撞、情感纠葛完整地融合在一起。
而在《扶桑》中，“我”作为一个叙述者讲述扶桑的故事，但是“我”与扶桑并没有任何纠集，“我”既不是这个故事的亲历者、见证者，也不是扶桑的什么人，与她没有任何血缘关系。“我”与她相隔一百多年，只是在160多部史册中找到她。在对话中，“我”渐渐深入到扶桑的内心，了解到她的“愚钝”和丰富，将她的情感表达出来，此时的“我”早已超越了一个单纯的叙述者。不仅如此，“我”作为一个120年后的第五代移民，有着丰富的历史知识和鲜明的自主意识，有着自己的独立判断，但是作为移民，“我”仍然能够感受扶桑同样的感受：陌生、孤独、承受敌意、被误解。因而在面对扶桑的遭遇时，“我”忍不住跳出来直接对移民政策发表评论，痛惜扶桑的苦难，痛心华工的遭际，痛恨白人的暴戾。
三、视角超越的价值和意义
华人女作家的这些小说虽然都以“我”作为叙述的对象和主题，但是都超越了自我的叙述视角，从而获得文本和文化上的双重意义。由于海外华人的身份，使得她们对于小说中的多数华人女性身份和命运感同身受，另一方面，海外生活与经历赋予了她们宏大、超越的观照视野，也多了一份叙事的智性，这样塑造出更加丰富和深刻的华人女性形象。
首先是客观、冷静的叙述风格的获得。美国著名的汉学家葛浩文在《饥饿的女儿》台湾版的序言中曾指出，“故事讲述之清淡，与所写生活的灰暗，与难以置信的残酷，包括天灾，包括人祸，配合得恰到好处”。[5]在林白、陈染等人的自传体小说中，个人的主观情感往往占据着十分重要的位置，支配着文本的演进。而《饥饿的女儿》却采用了一种情感不外溢的叙 述。叙事者仿佛一个超然的局外人，缓缓地讲述着一个私生女的不幸遭际、一个贫困家庭的艰难生存、一个社会的时代悲剧。这种朴实、冷静的叙述与社会现实和家庭真实的遭际形成鲜明对比，不动声色、节制内敛的叙述与饥饿的苦难现实形成一种张力。对于童年记忆的回忆，《女勇士》中那个成年的“我”不时要质问幼年的“我”的编造，造成对自我经验的消解，给读者带来一种冷静的阅读效果。《扶桑》的文字饱含深厚、浓重的感情，但是每当“我”作为评判者对华人的遭遇、扶桑与克里斯之间的爱情纠结发表评论时，一种冷静、客观的叙述便将充沛的感情收敛。 其次是通过不同的“我”之间的对话带来了文本的丰富性。“汤亭亭的重大创意之一，在于把整个故事编排成以母亲要女儿‘有耳无口’、‘只听不讲’的禁令开始，以母女的合说、合写而终……而其文本中所表现的对话和多音的性质，以及集体自我的特色也是显而易见的。”[6]《女勇士》中无名氏姑姑与作者的对话、母亲与作者的对话、月兰姨妈与母亲的对话、作者成年与幼年自己的对话，甚至作者与读者的对话，使得小说更具有丰富性。《喜福会》讲述的是一群华人母亲和女儿之间的情感纠葛，每个故事的讲述者都从“我”的角度进行叙述，这样母亲和女儿之间、母亲和母亲之间、女儿们之间就构成复杂的对话关系，这些对话又彼此融合，消解了单个故事所形成的紧张关系。《喜福会》这种多个主体的叙述形成一张不同话语交织的叙事网。不同人物的内心独白在时空上打破了传统小说时间和空间的限制，打乱故事发生的正常顺序，使一个个回忆片段前后交错出现。时空在两个世纪的不同年代、不同国度交错、转移，形成多层次、多视角的审美效果。
最后，这种超越性的叙述视角还显示了文化视野的跨越性。这些海外华人女作家身处海外，她们对于华人女性的生存状态有着深刻的体认，对两种文化的熟稔又使她们对于华人女性的文化困境也具有清醒的认知。《饥饿的女儿》虽然写的是大陆的故事，但是作者是站在海外华人的角度以一种开放的审视态度看待这些故事。小说通过对个体感性经验的理性评判，体现出对于历史谬误的深度发掘和民族性的深刻反思；在谭恩美、汤亭亭的小说中，作者通过叙述视角的不断切换和转移来完成对于华人女性感情命运，尤其是母女两代华人女性思想观念、生存状态的整体关注和审视；对于华人女性生存状态的本真感受和现代理性观照，使得严歌苓的小说既有一份真情的倾述，又有着一份深沉的历史反思。
相对于大陆女作家第一人称叙述的“私人化”写作，华人女作家第一人称小说更多地将女性放置在历史、现实、民族和世界的广阔场景之中，以跨文化的视野和立场去体察华人女性的生存境遇，既有可贵的“个人性”，又有开阔的视野和人性的深度。
注释
[1]王晖在《第一人称的越界_论<扶桑>的叙事艺术》中将小说看成是第一人称小说，而尚琳琳的《由严歌苓小说<扶桑>谈第二人称叙事》则将小说看作是第二人称作品的典范。
[2]申丹，《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第238页。
[3]同上。
[4]热拉尔·热奈特《叙事话语、新叙事话语》，王文融译，中国科学出版社1990年版， 第136页。
[5]葛浩文：《饥饿的女儿·序》，《饥饿的女儿》，台湾尔雅出版1997年初版。
[6]单德兴：《说故事与弱势自我之建构：汤亭亭与席而柯的故事》，见《铭刻与再现：华裔美国文学与文化论集》，台北麦田出版社，2000年版，第138页。
作者简介
卢天玉（1979—），女，汉族，助理研究员，暨南大学文艺学专业博士研究生，主要研究方向为文艺理论与文化批评。
[关键词] 华人女性 叙述视角 第一人称 超越性
20世纪70年代末到新世纪以来，欧美华人女性创作了一批讲述“我”的故事或由“我”讲述故事的小说，获得一系列的奖项和海内外高度关注。华裔作家汤亭亭的《女勇士》获得1976年美国全国图书评论最佳作品；谭恩美的《喜福会》1989年获得美国国家图书奖和《洛杉矶时报》图书奖；严歌苓的《人寰》、《第九个寡妇》、《扶桑》等一系列小说都获得多个奖项并被搬上银幕；虹影的《饥饿的女儿》1997年创作后就热销，先后被翻译成十几个国家的文字并于2005年获得意大利罗马文学奖，受到海外学者的高度推崇。
许多评论家在研究这些小说时将其统一命名为“自传体”小说或“自我书写”文本。其实，这种说法并不十分正确。上述这些小说，除了虹影的《饥饿的女儿》可以被称之为自传体小说外，其余的小说都不能称之为自传体小说（就算是《饥饿的女儿》也超越了自传体之外）。它们都只是作者以第一人称“我”的口吻讲述故事的小说。当然，这里以第一人称小说称之也并不合适，因为这些小说对第一人称视角也有太多的超越性。
传统的第一人称叙事从“我”这特定角度出发来叙述，讲述的是耳闻目睹及亲身感受，令人感到真实可信、亲切，读者也似乎在同作者交谈，缩短了作者与读者之间的距离，从而容易引起读者的共鸣，被读者接受。这种第一人称的自传式文体有利于故事的自我呈现、自我展示，比较切合女性絮语的谈话方式，而深受女作家的青睐，成为女性创作的一个通用文体。在大陆，九十年代初期陈染、林白等女性作家创作了一批女性自传体小说。《一个人的战争》、《私人生活》等作品将视点聚焦于女性内心世界，讲述女性自我成长的故事。而海外华人女作家的创作则超出了这一创作视角，带来了更多的叙述视角的丰富性。
一、超越“自传体”的“我”的故事
海外华人女作家创作的这些第一人称视角的小说，都有一个共同特点：它们以亲历性、真实性、袒露心灵的大胆和历经沧桑、漂流海外之人生道路的艰难曲折，深深地吸引了海内外读者。这批作品于冷静的叙述中将人生的悲欢离合呈献给读者，在呈现式的自我叙述中凸现华人女性的心灵挣扎和文化冲突。它们都通过对个体生命历程的回顾达到了对中国女性群体命运的反思，这些第一人称创作视角的文学作品更能向西方读者提供一个较为真实具体的中国女性图像。
但是我们可以看出，这些以第一人称写成的小说，是不同于我们之前所说的传统的自传体小说的。像前面提及的陈染、林白包括老作家张洁的自传体小说基本上是一种极端的个人经验的书写，女性的身体和欲望占据了文本的中心。这些海外华人女作家的小说大都超越了这一视界，不再单单讲述“我”的故事，而是将笔触深入更广泛、更深邃的群体和社会中。
《饥饿的女儿》以“自传体”的形式来讲述“我”（六六）的故事。小说从“我”的经验视角切入，打开一个私生女的内心世界，书写“我”的孤独、恐慌和饥饿，传达少女特有的欲望和爱恋。另一方面，虹影通过“我”（六六）的视野审视社会的现实和发展，展示特殊年代人们的生存困境，如三姨父、张妈、外婆等人不幸的经历和人们在残酷的生存境况下的反抗，如母亲、大姐、三哥等人顽强的抗争等。社会的动荡，国家的命运和时代的变迁通过虹影的个人化叙述展现在读者的眼前。
《女勇士》一书的结构与一般的传记作品不同，它由五个故事构成，即“无名女子”，“白虎山学道”“，乡村医生”，“西宫门外”和“羌笛野曲”。 “无名女子”，讲的是无名氏姑姑因与人私通生了小孩，被视为家族耻辱，分娩的当天被村里人逼迫跳井的故事。“白虎山学道”讲的是作者把自己想象成“花木兰”，上白虎山修炼，而后带兵打仗报了家仇国恨，成为了女英雄的故事。“乡村医生”讲母亲勇兰移民美国前，在家乡行医、捉鬼招魂的故事。“西宫门外”讲述月兰姨妈到美国寻找丈夫，因无法适应西方的生活，最后死于疯人院。“羌笛野曲”讲了作者小时候经历的一些事情。文章结尾的时候讲述了蔡琰（蔡文姬）的故事和自己的文化见解。前三个是母亲的故事和作者的想象，后两个是作者亲身经历的事情。因而，许多评论者将母女两代的文化差异和认同作为小说的重要内容来读。
《喜福会》是谭恩美的成名作。小说写的是四个家庭四对母女间的不同故事。小说采用的是章回体形式，从“我”的个人记忆出发，用16个章节将四位中国母亲和她们的美国女儿的故事串联起来。全书分四个部分，分别由吴、龚、许、圣四家的母亲一代或女儿一代叙述。第一、第四部分为母亲们的故事，第二、三部分为女儿们的故事。小说的题目：“喜福会”是个麻将会的名称，最初是由小说中四位叙事母亲之一吴素云在桂林发起成立的。这四家如同麻将桌上的四方，轮流坐庄，不同的人物就像坐庄一样轮流讲述着“我”的故事和母女间的情感、纷争。小说通过“喜福会”这个由四个中国母亲操办起来的纯粹中国式的聚会，交织讲述着 “母亲与女儿”之间在岁月流逝及空间转移中的浓得化不开的情感瓜葛。
《扶桑》则通过叙述者“我”讲述“你”（扶桑）的故事。对于小说的写作视角究竟是第一人称还是第二人称上存在许多说法[1]。这里抛却叙述视角不论，单看故事的内容则写的是第一代华人女性，妓女扶桑与白人少年克里斯之间刻骨铭心的恋情，展示了整个美国社会白人与华工的冲突和第一代华人移民的艰难挣扎。“我”在这里作为一名叙述者，是第五代华人移民，与主人公“你”在娓娓诉说、交谈着不幸的遭遇与情感经历，向“你”倾诉，直抒胸臆。相对于扶桑，作者是第一人称的叙述者；相对于整个移民大文本，“我”不仅是叙述者，还是故事的亲历者。虽然只是扶桑的故事的叙述者，但是“我”绝不是没有进入扶桑的故事，因为作为移民大文本的成员，“我”与扶桑都是故事中的一个角色，“我”对扶桑故事、情感就不仅仅是一个叙述者这么简单了。 可以看出，上述这些小说只能说是作品中的叙述视角是“我”，而故事叙述的内容大都超出了“我”的范围，相对于传统自传体小说过于私密化的经验性叙事，这些小说将视野放的更开，描述的故事早就超出了“我”的经验范围。
二、作为叙述者的“我”的超越性
传统的自传体小说一般执着于“自我言说”，是作者使用第一人称对往事的回忆。无论是“我”对于往事的回忆，还是“我”对于事件的经历，都始终保持“我”叙述者与被叙述者的同一身份。叙述者是“我”，被叙述者也是“我”，这就是第一人称叙事叙述者与叙述对象的特殊关系，也是第一人称叙事的叙述者的特殊性。
结构主义叙事学家认为，自传作品在对往事的追忆过程中，可以有两种不同的叙述眼光。“一为叙述者‘我’目前追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光”[2]。也可以称为叙述自我和经验自我，或限知视角和全知视角。“这两种眼光可体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚，了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比”。[3]在《饥饿的女儿》中，虹影在小说中交错使用自知视角和全知视角。前者是限知视角，叙述少女六六的心路历程和个人化经验；后者是回顾的眼光，往往以一种理性的态度去审视过去发生的事情。两者之间存在一个时间差，这意味着成年之后的“我”可以通过不同渠道获取少女时代的“我”不能获得的信息，或者随着时间增长的理解力和阅历使“我”更加清楚地认识到“过去”。那么，叙述的自我回忆过去一定程度上接近全知。虹影采用全知全能的视角审视社会的现实和发展，展示特殊年代人们的生存境遇。这两种不同的眼光可以交替出现，体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度和对比。
热奈特认为“使用第一人称，叙述者和主人公同为一个人，但是这丝毫不意味着叙事聚焦于主人公身上。恰恰相反，“自传”的叙述者，不论自传是真实的还是杜撰的，比“第三人称”叙事的叙述者更“天经地义地”有权以自己的名义讲话，原因正在于他就是主人公。”[4]在汤亭亭的《女勇士》中，我在前几个故事中都是一个听者，母亲是故事的讲述者，叙述的角度发生转移，小说不仅仅叙述我的体验，而是以母亲的角度审视所发生的一切。 “你的故事是在撒谎”，幼年的“我”对母亲吼到，“我不知道哪些是真实的，哪些是你编造的”。对母亲的谴责暗示了幼年的“我”希望听到真实的东西。因而她自己也编造故事。在后面两个故事里，作为叙述者的成年的“我”又开始审视幼年的“我”的经验世界。我们发现《女勇士》有两个叙述者，母亲及作者本人：既有母亲讲的故事，又有民间传说；既有她母亲的自述，又有她自己的故事。通过这两位叙述者与其他角色的对话将故事的各个层面逐一展开，而参加对话的角色都是故事中独立的一元。汤亭亭巧妙而娴熟地运用对话技巧构建了一个多元的叙事结构：无名氏姑姑与作者的对话、母亲与作者的对话、月兰姨妈与母亲的对话、作者自己与自己的对话，甚至作者与读者的对话。其中她与母亲的对话贯穿了整个故事，并将其他对话联系在一起，使整篇故事浑然一体。
《喜福会》不是自传体小说所惯用的作者个人叙事，而是让故事中的每一个人物都充当叙事者，轮流发出自己的声音，讲述自己的故事。在“喜福会”这个女性叙事空间里，每一个“我”的叙述都相对完整，每一个声音都能够相对保持自己的独立性。但在独立叙事的前提下，她们依然是被凝合在一个完整的“喜福会”叙述圈子里。而且这个圈子中的每一个成员都可以掌握住一部分话语权，在叙事行为中她们把这些权力渐渐合并而成为一个完整的叙事空间。作者在这一群母女两代人之间自如地转换身份和视角，将两代华人女性的观点碰撞、情感纠葛完整地融合在一起。
而在《扶桑》中，“我”作为一个叙述者讲述扶桑的故事，但是“我”与扶桑并没有任何纠集，“我”既不是这个故事的亲历者、见证者，也不是扶桑的什么人，与她没有任何血缘关系。“我”与她相隔一百多年，只是在160多部史册中找到她。在对话中，“我”渐渐深入到扶桑的内心，了解到她的“愚钝”和丰富，将她的情感表达出来，此时的“我”早已超越了一个单纯的叙述者。不仅如此，“我”作为一个120年后的第五代移民，有着丰富的历史知识和鲜明的自主意识，有着自己的独立判断，但是作为移民，“我”仍然能够感受扶桑同样的感受：陌生、孤独、承受敌意、被误解。因而在面对扶桑的遭遇时，“我”忍不住跳出来直接对移民政策发表评论，痛惜扶桑的苦难，痛心华工的遭际，痛恨白人的暴戾。
三、视角超越的价值和意义
华人女作家的这些小说虽然都以“我”作为叙述的对象和主题，但是都超越了自我的叙述视角，从而获得文本和文化上的双重意义。由于海外华人的身份，使得她们对于小说中的多数华人女性身份和命运感同身受，另一方面，海外生活与经历赋予了她们宏大、超越的观照视野，也多了一份叙事的智性，这样塑造出更加丰富和深刻的华人女性形象。
首先是客观、冷静的叙述风格的获得。美国著名的汉学家葛浩文在《饥饿的女儿》台湾版的序言中曾指出，“故事讲述之清淡，与所写生活的灰暗，与难以置信的残酷，包括天灾，包括人祸，配合得恰到好处”。[5]在林白、陈染等人的自传体小说中，个人的主观情感往往占据着十分重要的位置，支配着文本的演进。而《饥饿的女儿》却采用了一种情感不外溢的叙 述。叙事者仿佛一个超然的局外人，缓缓地讲述着一个私生女的不幸遭际、一个贫困家庭的艰难生存、一个社会的时代悲剧。这种朴实、冷静的叙述与社会现实和家庭真实的遭际形成鲜明对比，不动声色、节制内敛的叙述与饥饿的苦难现实形成一种张力。对于童年记忆的回忆，《女勇士》中那个成年的“我”不时要质问幼年的“我”的编造，造成对自我经验的消解，给读者带来一种冷静的阅读效果。《扶桑》的文字饱含深厚、浓重的感情，但是每当“我”作为评判者对华人的遭遇、扶桑与克里斯之间的爱情纠结发表评论时，一种冷静、客观的叙述便将充沛的感情收敛。 其次是通过不同的“我”之间的对话带来了文本的丰富性。“汤亭亭的重大创意之一，在于把整个故事编排成以母亲要女儿‘有耳无口’、‘只听不讲’的禁令开始，以母女的合说、合写而终……而其文本中所表现的对话和多音的性质，以及集体自我的特色也是显而易见的。”[6]《女勇士》中无名氏姑姑与作者的对话、母亲与作者的对话、月兰姨妈与母亲的对话、作者成年与幼年自己的对话，甚至作者与读者的对话，使得小说更具有丰富性。《喜福会》讲述的是一群华人母亲和女儿之间的情感纠葛，每个故事的讲述者都从“我”的角度进行叙述，这样母亲和女儿之间、母亲和母亲之间、女儿们之间就构成复杂的对话关系，这些对话又彼此融合，消解了单个故事所形成的紧张关系。《喜福会》这种多个主体的叙述形成一张不同话语交织的叙事网。不同人物的内心独白在时空上打破了传统小说时间和空间的限制，打乱故事发生的正常顺序，使一个个回忆片段前后交错出现。时空在两个世纪的不同年代、不同国度交错、转移，形成多层次、多视角的审美效果。
最后，这种超越性的叙述视角还显示了文化视野的跨越性。这些海外华人女作家身处海外，她们对于华人女性的生存状态有着深刻的体认，对两种文化的熟稔又使她们对于华人女性的文化困境也具有清醒的认知。《饥饿的女儿》虽然写的是大陆的故事，但是作者是站在海外华人的角度以一种开放的审视态度看待这些故事。小说通过对个体感性经验的理性评判，体现出对于历史谬误的深度发掘和民族性的深刻反思；在谭恩美、汤亭亭的小说中，作者通过叙述视角的不断切换和转移来完成对于华人女性感情命运，尤其是母女两代华人女性思想观念、生存状态的整体关注和审视；对于华人女性生存状态的本真感受和现代理性观照，使得严歌苓的小说既有一份真情的倾述，又有着一份深沉的历史反思。
相对于大陆女作家第一人称叙述的“私人化”写作，华人女作家第一人称小说更多地将女性放置在历史、现实、民族和世界的广阔场景之中，以跨文化的视野和立场去体察华人女性的生存境遇，既有可贵的“个人性”，又有开阔的视野和人性的深度。
注释
[1]王晖在《第一人称的越界_论<扶桑>的叙事艺术》中将小说看成是第一人称小说，而尚琳琳的《由严歌苓小说<扶桑>谈第二人称叙事》则将小说看作是第二人称作品的典范。
[2]申丹，《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第238页。
[3]同上。
[4]热拉尔·热奈特《叙事话语、新叙事话语》，王文融译，中国科学出版社1990年版， 第136页。
[5]葛浩文：《饥饿的女儿·序》，《饥饿的女儿》，台湾尔雅出版1997年初版。
[6]单德兴：《说故事与弱势自我之建构：汤亭亭与席而柯的故事》，见《铭刻与再现：华裔美国文学与文化论集》，台北麦田出版社，2000年版，第138页。
作者简介
卢天玉（1979—），女，汉族，助理研究员，暨南大学文艺学专业博士研究生，主要研究方向为文艺理论与文化批评。