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正月里来正月正，
朱洪武打马坐过南京，
保国忠良胡大海，
鞭打采石矶的常遇春。
二月里来龙抬头，
苏妲己修下了摘星楼，
贾氏夫人扑楼死，
黄飞虎反出了午朝门。
三月里来桃花红，
白马银枪赵子龙，
长坂坡前救阿斗，
乱马营中逞英雄。
……
为什么要把这些好汉讲？
这都是些前朝的好汉王，
留在世上做些影响，
一代一代往下扬。
这是陕北说书的一段开场白，艺人们把它叫“书帽子”。他们怀抱三弦，腿绑甩板，一边用这诗句安抚观众，一边在头脑里寻找合唱的书文。悠扬的琴声在群山峁梁上响起，伴随着寺内的袅袅香烟，说书人找到了讲唱的主题……琴声渐低，旁白走开，今天要演唱的英雄人物正式登台。
过去这些艺人都是盲人，他们背负琴弦，向天而歌，常年行走在贫瘠而荒凉的高原上。像古希腊的荷马，用竖琴演唱：“帕琉斯之子阿喀琉斯的愤怒，这愤怒给阿开亚人带来了无限的苦难。很多勇敢的灵魂就这样被打入哈迪斯的冥土，许多英雄的尸骨沦为野狗和兀鹰之口。”这些陕北高原上的荷马用弦琴演唱本民族的英雄，那些沉睡在时光深处的“忠臣良将、才子佳人”，他们的苦难，他们的欢乐，他们的功业和传奇，将随着这琴声传扬在世上。
这些盲人过去都是文盲，他们的技艺多靠师傅口耳相传。为了获得更多的生存机会，除了说唱，师傅还教他们算命、摸骨、包锁等半巫半医的技能。学成以后，就游走在庙会和乡村农户之间，靠给人“还口愿”或说“庙会书”艰难度日。在一般乡民心中，他们的营生被视为“下九流”，无人关注，更不用说研究。对他们自己来说，说书也不过是一个谋生的手段，是老天爷留给盲人的“一碗饭”，其他人不能端。后来随着社会的开放，专业的文学工作者走近他们的“碗”边一看，大吃一惊：这些盲眼人为讨生活的说唱，在开场、破题、转折、渲染、夸饰、省略、衔接、推进、过渡、结束等方面都有一套完整的技巧，显示了这些民间艺术家高超的智慧。通过多年的田野调查和文献考证，证实陕北说书属于北方鼓词话本系统，在民俗学、语言学、文化人类学等方面都有重要的研究价值，被誉为“民间说唱文学的活化石”。
一
有人问，这门艺术是什么时候诞生的？它的历史究竟有多长？没有人能说得清。
官方的学者说它诞生于先秦时的“瞽官”制度，“瞽”、“矇”在上古文献中都是指盲人乐官，主要职责是在国家的各种重大祭祀典礼上奏乐歌唱，并朗诵帝王将相的世系功德。后来王室衰微，诸侯争霸，礼崩乐坏，这些原来享有崇高地位的“瞽”、“矇”被逐出宫廷，流落民间，靠卜命算卦，或给有钱人唱歌助餐，甚至沿街乞讨为生。汉以后佛教由印度传入中土，这些整天混迹于乞丐与引车卖浆之流的盲眼人，找到了新的合作伙伴，他们把行乞歌发展成劝世性质的宗教故事，唱给在家居士或寺庙信众，再经过世代艺人的改良，逐步发展成有一定仪轨和表演程式的民间讲唱艺术。
这种说法也不是全无道理。你看，过去的说书艺人也都是盲眼人，也靠卜命算卦为生，直到现在说书艺人还在跑庙会，还在讲劝谕讽世的故事，就是明证。但“瞽官”制度毕竟是解释所有讲唱文学的，它和陕北说书并没有发现有直接联系的证据。因而，笼统地讲陕北说书发源于周代的“瞽官”制度没有多大意義。
艺人们的说法简单明了：他们说，陕北说书是三皇（黄）留下的。但你再问：哪个皇（黄）？是皇帝的“皇”，还是黄颜色的“黄”？他们说：解（hài）毬不下！师傅就是这么说的。
据韩起祥在他的口述史中回忆，他的师傅们就认为三皇（黄）的皇（黄）应该就是姓黄的“黄”。故事是这样的：相传在奴隶社会，有姓黄的弟兄三人，都给奴隶主当奴隶。大黄叫奴隶主把右手剁了，二黄叫奴隶主把右腿打坏了，三黄叫奴隶主婆把眼睛扎瞎了。弟兄三个都成了残疾人，奴隶主就不要了，把他们赶出家门。他们就流浪到陕北一个叫青花县的地方。有一天，大黄捡到两块烂木板，敲出了些响声，就拿到手中，走到有钱人门上，边敲边说些吉庆话。二黄捡到一个罗圈子，装了一个木把，又绾了三根羊肠子，这就是三弦的雏形。三黄心最灵，有一天从古墓里捡到一个烂匣子，又听说人家杀羊了，要了几根羊盲肠绑到匣子上，在匣子上又安了一个蝎子尾巴，这就是后世的曲项琵琶。大黄、二黄后来到了山西，大黄的技艺就演变成了“莲花落”。二黄最后在榆林落了脚，收了18个徒弟，一人一个调，就演变成了陕北说书的“九腔十八调”。三黄在延安一带，恋了一个寻吃婆姨，以弹奏琵琶为生，后来就成了琵琶说书的鼻祖。
这个故事大致描述了莲花落、三弦、琵琶的发明过程，还极为难得地点出了莲花落、三弦说书、琵琶说书的不同流布范围，但它的漏洞也是显而易见的。
因而，我觉得这个故事不是陕北说书人固有的，可能是延安时期边区的文化干部说给韩起祥的;或者是原来有一个故事的框架，边区“文协”的干部为了使它更符合当时的意识形态，加了一些当时的概念，然后讲给韩起祥的。
比较而言，我倒觉得“三皇说”更近乎实际。理由是，过去说书人家里都敬三皇。他们认为，三皇可以保佑他们生意兴隆，出入平安。说书人拜师，进门首先不拜师傅，而是和师傅一起跪下，祷告三皇爷，让他保佑弟子尽快学会，早点挣钱。还有，每逢农历的七月十五，说书人都要到三皇庙上烧香，并义务说书三天。庙上不给报酬，只管吃喝。韩起祥年轻时就参加过一次姬家峁三皇庙的说书汇演。但你若问：三皇是谁？主管什么？他们大都说不清。有说是天皇、地皇、人皇的，有说是伏羲、女娲、神农的，还有说是尧、舜、禹的，莫衷一是。
韩起祥留下的“三皇说”是这样的：人皇的大太子眼睛瞎了，人皇就把他赶出家门。有一天，太子走到一座深山，碰见一只蝎子精，他把蝎子精打死，又把它的肠子抽出来，做了四根弦，绾到肚壳廊上，这就是后世琵琶的雏形。后来人皇死了，太子登基了，他宣布：以后人眼睛瞎了就去说书，明眼人不要抢。这就是三皇治世留下的盲人说书故事。这个故事比“三黄说”简单，也较符合情理，但也同样充满悬疑。琵琶说书既是人皇的大太子创立的，说书人敬奉的就应该是大太子，而不是把他赶出家门的老父亲。即使大太子不计前嫌，以德报怨，宽恕了犯有遗弃罪的父亲，说书人也只应敬奉人皇，为什么要连其他“两皇”也一起敬奉呢？天皇、地皇和人皇究竟是什么关系？没有人能说得清。 陕北说书真正能够说得清的历史，是从韩起祥开始的。
二
韩起祥（1914——1989），陕西横山县党岔乡韩家园子村人。三岁时因出天花导致双目失明。幼年失怙，靠母亲卖豆腐维持生计。13岁拜米脂杜维新为师学习说书。翌年，出师行艺，逢陕北大旱，家人各自逃生，撇下身有残障的他无人照应。悬梁上吊后，被好心人搭救，同去山西逃难。两年后还乡，边说书边行乞，乡人谓之“刮野鬼”。1940年，因得罪当地驻军军官何绍南的“说书主任”，又遇水灾，遂约齐32户村民，夜奔延安。1945年，加入边区“文协”说书组，以编新书、说新话，宣传共产党的方针政策为第一要务。1946年8月，因受邀为毛泽东、朱德说书，一举成名。1949年后，历任西北曲艺改进会主任、中国曲艺家协会副主席等职。“文革”中被当作“黑线人物”打倒，多次遭受游街批斗。晚年创建延安地区曲艺馆，抢救说书遗产，培养说书新人。1989年8月，这位饱尝人间苦难的传奇艺人因患心脏病与世长辞，享年75岁。
从1935年开始，韩起祥就着意对陕北说书的音乐进行大胆革新。他先从戏剧曲调中汲取灵感，将说书的三板（紧、快、慢）改为四板（紧、平、快、慢），后来又借鉴戏剧表演的角色分类知识和表演经验，给书中人物设定角色，给书中唱段设置情感，使陕北说书初步分出了男女老少、喜怒哀乐，有了戏剧表演的味道。当时，好多老艺人有意见，说：你看，你把陕北说书改成了“四不像”，像个吹鼓手，又像个唱戏的。但他不为所动，更广泛地吸纳唢呐、道情、碗碗腔、山西梆子、民歌小调的旋律，并将它们糅合到说书音乐中，使得原来单调、沉闷的说书，变得丰富、动听起来。
过去不管什么书，艺人就用三个板：慢板、紧板、快板，书中人物也不分男女老少，全是一个腔调。说书人也不管书中人物的喜怒哀乐，只管两眼望天，脸色平平地说完就完了。比起说书音乐的好坏，有没有人喜欢，他们更关心主家给他们吃什么。一般来说，主家给他们吃得越好，他们就说得越好;吃得不好，说得也不好。我小时候，村里来了一位盲艺人，队长安排到一家光景还不错的村民家中吃饭。饭后说书，艺人刚说了一会儿，全村人就睡倒一大半。中场休息时，有些“老书根”就调侃他：韩师，你往常说得还行么？今天怎么一满把人瞌睡得？“韩师”没好气地说：“看你们的吃水！还想听好的？”全村人才从梦中醒来，大家转而指责招待艺人的这家婆姨。这婆姨很委屈地说：“给你吃面还不好？我们的娃娃都没吃一口呢！”谁知这艺人不说吃面还再罢，一说吃面，火更大了，直着嗓子说：“你那还叫面！碗大汤宽一根面。”说书人说了一晚上，只有这句话把全村人都逗笑了——他嫌汤多面少，捞不起几根。
实际上，他们中的多数人只是把说书当作一种糊口的手段，极少认为这是一门艺术需要着意改进。事主请他们来，也只是为了“还口愿”，不在乎他们说得好坏，自我调侃曰“哄神神”了。因而，一般的场面就是：说书人在炕上说着，他身旁有睡觉的，有打呼噜的，还有说梦话的……脚地下有抽旱烟的，有拉话的，还有趁黑摸手手的……只有主家不敢睡，因为他要不时起来烧纸、点香。
我很早就听过两个故事，都是关于说书人的。
一个说：有一位书匠（陕北人把说书人叫“书匠”）到一个村里来说书，三弦弹起，正本搬开，说了不到半个时辰，听书的都睡着了——这回似乎是连主家都睡着了——只有一位寡妇在地下哭泣。这书匠大为感动，于是停下三弦，问这位妇人：娘子，为什么人家都睡了，只有你在伤心地哭泣？莫非是我说的书打动了你？妇人说：是啊，我一听你的三弦，就想起了我的男人。书匠问：你男人是干什么的？妇人答：我男人是弹棉花的。
另一个说：有一位书匠到一个庄里说书，也是说了没一会儿，听书的就都跑了——这个村的人似乎更憨直，他们可能觉得，与其在别人家的地上打盹，还不如直接回自家的炕上——只有一个小孩守在说书人的身旁。这书匠就十分感动，不由得停住三弦，问这个小孩：娃娃，为什么人家都走了，只有你在听着？是不是我说得吸住了你？谁知这小孩说：不是，我爸妈都走了，让我等着拿你屁股下面的那个板凳。
从韩起祥开始，艺人有了自觉改变的意识。这很不简单。从此，说书不再是一种为了糊口的簡单技能，而是一项渗透着强烈的主体意识和审美意识的精神劳动。比如，他觉得书中人物有了男女老少的角色意识还不够，还应当在唱词的喜怒哀乐上下功夫。这项工作是从1945年编《刘巧团圆》时开始的。简单地说，就是陕北说书应当像戏剧表演一样，当喜处则喜，当怒处则怒，当哀处则哀，当乐处则乐。这话现在看来不难，和废话差不多，但在当时对那些祖祖辈辈视此为饭碗的盲艺人来说，无异于平地一声雷。他们说：你不要瞎改，你再怎么能行，还能把说书改成唱戏？但韩起祥并不满足于对书中唱段做简单的情感处理，而是对各种人物的复杂情绪进行详细地揣摩和推演。这时，韩起祥本人长期颠沛流离，尝遍生活的酸甜苦辣，看尽人世的眉高眼低，就成了一笔宝贵的资源。他说，喜有多种，一个人听见哥哥家里生下孩子，和自己的婆姨生下孩子，喜法是不一样的。哀也有多种，媳妇哭婆婆，和女儿哭娘就不一样;女人哭父母，和哭自己的孩子也不一样。具体用到说书的哭板上就应当有区别。陕北谚语说：“儿嚎一声顶三声，女嚎三声顶一声，媳妇嚎三声顶驴叫一声”，说的是老人去世后，各色人等虽然都在灵前“嚎”，但“含哀量”是不一样的。乐也有多种，轻微的乐与欢乐不一样，“还有一种喜乐，比方说这个人多年没见他的娘老子，今天猛然见了，这种喜、高兴可不一样。你们不晓有没有体会，我可是有体会。这种高兴是又带欢喜，又想哭又想笑，有时间热泪就流出来了。”这些话听起来不复杂，但若对人性没有充分的体悟，说不出来。钱钟书在《管锥编》里，对史家写史有这样的话：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通。”他说的“院本”就是说书的唱本，他认为史家写史与“院本”创作都需要“遥体人情，悬想事势”，而不是向壁虚构。 但有的“体悟”就带有很深的时代局限，或者说是韩起祥的个人偏见。比如他说，“怒也有几种：一种是平怒，一般人的怒，比方说不是敌我矛盾……还有一种恨怒，比方说那个时候穷人对地主，地主也没有把他怎么样亏，反正是放债剥削了他，他对地主这种怒是一种恨，恨得说你几时有个穷呀！”
在伴奏乐器上，韩起祥受山西说书的影响，增加了小镲;又从树林中的鸟叫获得灵感，增加了蚂蚱蚱这件陕北说书特有的伴奏乐器。
过去的陕北说书只有两件乐器：一把三弦、一副甩板，琵琶艺人原来甚至只拿一面琵琶，后来看见三弦艺人用甩板，他们才开始用上的。民国十八年（1929年）跌下年馑后，韩起祥到山西逃难，看见山西的说书艺人膝盖上绑个小镲，指头缝里夹根筷子，弹三弦的时候，不时敲一下小镲，就使得说书音乐丰富起来了，回来后他就把它用到说书上了。但现在这件乐器基本上没人用了，原因是现在陕北说书的音乐，和韩起祥时代相比不是太单一，而是太繁复了;乐器不是太少，而是太多了，笛子、二胡、板胡、锣鼓、梆子、惊堂木都用上了，甚至还有用电子琴、扬琴的。不缺一个小镲，绑到腿上反而影响打板。
蚂蚱蚱还有人用着，因为它戴上轻巧，不觉多余。它的发明过程曲折而有趣。1930年，韩起祥从山西回来，四处流浪，有书说书，没书寻吃。有一天，走到一片树林里，听见蚂蚱蚱叫唤，觉得好听，心想和甩板配起来，一定会悦耳动听。但制作时怎么也绑不到手上，后来经过几位木匠的反复加工，几个婆姨的轮番修补，才固定在了他的手腕上，前后共用了五年时间，一直到1935年还在改进中。
在道白、唱词方面，韩起祥也做了大胆革新。传统的陕北说书道白也是用韵的，只是不像唱词那么严格，但能押韵时尽量不用散句。但韩起祥在“文艺为工农兵服务”的精神指引下，为把故事交代得更为明了，打破了道白用韵的传统，完全用日常口语取代了传统的半文半白的韵文体。“白话体”道白通俗易懂，方便一般文盲或半文盲接受，但这多少会损害说书的艺术性，使得说书语言寡淡无味，与日常说话难以区别。
在唱词方面，传统陕北说书以七言和十言句为多。其中十言句，艺人又叫“十字腔”，尤其难记难学。有时为了音节上的和谐稳定，会在七言中加一两个语气助词，还要被同行们嘲笑为“句子剁得不齐”“闲字太多”。但韩起祥打破了七言、十言的傳统，一句话三个字也有，四个字也有，十几个字也有。只要意思清楚就行。传统陕北说书的唱词基本按照“十三辙”来押韵的，“中东辙”与“人辰辙”用得最多;但由于陕北方言前后鼻音不分，“中东辙”与“人辰辙”区分不开，这两辙实际上是通押的，加上入声字又多，使得陕北说书的用韵很宽;但韩起祥在用韵方面太不讲究了，只要大体顺口就行，他的新书中甚至出现好些段落完全不押韵的情况。这使得说书的节奏感、韵律感明显降低，整句变成散句后，说书就跟“说古朝”差不多了。因而当时就有人反对说，你那不叫说书，像老婆儿拉话。
但韩起祥晚年对传统说书非常重视，曾发愿要把自己会说的80多本古书、170首民歌小调、100多种三弦调子记录下来，整理成文字，传给后人。1978年，延安地区曲艺馆创建以后，他打破传统偏见，招收明眼人和女弟子进馆学习。女人出于偏见，不愿报名参与，他就劝说他的女儿放弃学业，到曲艺馆来学习说书。他对那些反对他的盲艺人说，你们总说明眼人不能说书，那以后医疗条件好了，盲人越来越少了，说书是不是就该断种了？这些举措都为张俊功后来的进一步革新奠定了基础。
三
现在我们说说韩起祥编新书的工作。所谓“编新书”，就是利用旧的传统说书的形式，填写新的宣扬共产党方针政策的内容。这是韩起祥一生最重要的工作。自1944年8月2日参加“延安县农村宣传队”，尤其是1945年5月，加入边区“文协”说书组以后，韩起祥用大半生的精力共编出长短新书共570余篇，凡260多万字。
这些作品只有一小部分是自传性质的，如《翻身记》《大翻身记》《我给毛主席说新书》《幸福的时刻永不忘》等，大部分是配合各种政治运动或方针政策而编的。通常的做法是，由“文协”的干部根据当时的政治任务，给他布置一个题目，让他到农村收集素材，编一个初稿出来，然后经过审查、修改，再到农村表演，听取观众的意见，再修改，反复多次，最后定稿。
韩起祥不识字，独自走路又不方便，有时“文协”的干部就陪他一起下乡，收集资料。晚年他是这样口述当时的情景的：
从1944年8月2日参加工作以后，党就派专人帮我学习文化、学习理论，帮我记录，跟上我下乡。比方我到边区“文协”，林山同志背上行李跟我下乡，走的地方上至米脂，下至延安，那阵儿又没有汽车，就硬靠步走了，但是我们那阵儿步走，我们也很乐观，走路他给我谈政治，有时他就念开文件、材料了。
除了韩起祥，“文协”说书组还有四位成员：林山、王宗元、程士荣、高敏夫。这些人都跟他下过乡，帮他记录修改过书词。此外，柯仲平的夫人王琳、散文家柯蓝也跟他一起下过乡。这些人在韩起祥编新书的过程中发挥了很大的作用，他们是把他作为一个旧艺人的典型来改造的。
1944年，为了配合政府扫盲，他编了个《四岔捎书》。这年政府又在农村开展“反迷信”活动，领导说你给咱编个反巫神的书。他就花了一天时间编了个《反巫神》。后来开始改造二流子，他就又用“旧瓶装新酒”的办法，编了个《二流子转变》。凑巧，当时延安附近的蟠龙发生了一起影响很大的“红鞋女妖精”案件——实际上就是一个二流子串通一个巫神，晚上到人家的门上洒上羊血，用假鞋底装成女妖精的脚印，闹得七个庄的人都跑了，他们就进村偷人家的粮，杀人家的猪——贺敬之说，你能不能根据这个事编本书？他说，试一下嘛！于是就编了《红鞋女妖精》。 1945年，他到了边区“文协”，当时正赶上政府号召“防旱备荒”。柯仲平说，你下去给咱编个“防旱备荒”的故事。当时他连什么叫“防旱备荒”也不知道，人家说你下去就知道了。他到安塞转了一圈，回来就编了个《张家庄求雨》，主要是讽刺农村抬楼子祈雨不顶事，还是要依靠政府浇水灌溉。《刘巧团圆》是韩起祥的代表作，主题是反对买卖婚姻的。故事源于陇东地区一个真实的事件。为了编好这本书，韩起祥专门到刘巧家住了一段时间。另一个代表作《张玉兰参加选举会》也是采用这种方法编创的。他回忆道：“1945年冬的任务主要就是选举，这是第一次搞选举，柯老（柯仲平）就问我说你能不能编一个选举的故事，我说这个故事怎么个编法？他说你编一个一开始男人不愿意叫婆姨开会，以后经过事实教育，他就愿意了——我就给你出这么个题。我考虑了一下，我说我得再下乡，结果就下乡。”结果不仅是韩起祥自己下乡，柯仲平还派他的婆姨王琳，跟他一起下去，了解听众的反应。为此，韩起祥直到晚年还感慨地说：“你想那个时候柯老能派他老婆和我们一起下乡，现在就像柯老那么个身份的人，老婆能跟你个瞎子下乡？” 《翻身记》是韩起祥的又一代表作，主要是通过亲身经历揭露旧社会的黑暗和不公。他回忆当时的创作背景时说：“《翻身记》是1957年编的，有一些人对新社会猖狂地进攻，说新社会不如旧社会。当时我听了以后，我说用什么驳斥右派分子？就用我自己亲身的遭遇，编了这么一段书，对当时真正的右派分子是有力的一个驳斥。我把这个书说了以后，有人当场就质问右派分子到底是新社会好还是旧社会好？”这本书在各地忆苦思甜大会上都大受欢迎，前后演出几百场，许多人听了痛哭流涕，身子软得站也站不起。甚至在一些村里，当场把书场变成会场，拉出一个坏分子，就地就批斗开了。可见，这本书在当时影响之大。
这和过去的艺人完全不同。过去的艺人也创作，但他们所谓的“创作”只是把书词说得更工整一些，曲调弹得更优美一些。有时为了讨好主家，会自编一些吉庆话;为吸引现场的听众，临时添加一些“飘言”。即使有人从唱本上、语言上增减润色，也只是为了赢得更多的“台口”，以便更好地养活家人——就像他们开场词中经常自嘲的：
三弦好比一犋牛，
四页瓦就是我的老镢头。
东头收了我们到东头，
西头收了我们到西头。
东西南北都不收，
寻茶讨饭在街头。
但从韩起祥开始，说书不再是一个被动的谋生手段，他赋予说书一项神圣的使命，这项使命就是自觉维护主流意识形态，以党的利益为说书的最高旨归。为此，他常常这样比喻：“三弦就是机关枪，唱词就是子弹，编书就是造子弹的工厂。”他本人则以“三弦战士”自命。他说：“编书要及时配合运动，党有什么号召你就编什么，曲艺应该是文艺的轻骑兵，应该要和各项运动结合起来。”“比方说党今天提出一项什么运动了，要说编成书，我马上配合了这个运动宣传，我就觉得比我吃一顿海参都好、都舒服;要说今天这个运动很重要，我没有宣传，我感觉就和没吃饭一样，也就是群众说的话，好像心上压一块石头。”这种创作原则和态度，今天的说书人已经很难理解了，但你如果设身处地，联系韩起祥本人坎坷的身世及后来的荣誉和地位来考察，这种特殊的情感又是可以理解的。在我看来，这种积极而真诚的态度，与其说来自一种宏大理想的召唤，不如说来自一个受尽屈辱与苦难的陕北人，对给予他荣光和饱足的政权朴素的“感恩”心理。他说：“我也不懂得什么叫个文艺政策、文艺理论，不懂得什么思想性、艺术性、政治性，只懂得把好的、耐的、高尚的、贵重的歌颂党、歌颂人民;脏的、臭的、不耐的、不爱的、不好的都编着骂地主、骂国民党……比方像天空、太阳、金山、银山、天地泰山……我用的歌颂党，歌颂伟大领袖毛主席;蚊子、苍蝇、蛤蟆、死鳖、老鼠、蛆虫……这些我就用到地主老财、国民党，骂他们。”陕北地处边陲，受游牧文化熏染，人多侠义而实诚。他们记仇也记恩，对于给过他们侮辱和损害的人，哪怕一个眼神、一句话都令他们终生难以释怀;而对于给过他们温情和帮助的人，哪怕一滴水、一撮米，他們都会终生铭记、常思报答。这种性格不管你喜欢还是不喜欢，作为一种“集体无意识”它已经铭刻到这方人口的基因硬盘上。不用说身世卑微、目不识丁的残疾人韩起祥，即使言动朝野、名满天下的榆林人张季鸾，在总结自己的人生观时也说：“我的人生观，很迂浅的，简言之，可称为报恩主义。”
为了报答新政权给他的恩情，他把几乎所有的作品都献给了当时的“中心任务”。1950年抗美援朝时，他编了《反对细菌战》;“三反”“五反”时，他编了《陈永德追寻贪污犯》;“反右”时，他编了《小翻身记》;社教运动中，他编了《谁是两袖清风的人》;“文革”中他蹲在牛棚里，听说核武器发射成功，还偷得编了《我们的科学力量大》……
遗憾的是，这些为一时一地创作的作品，到今天已经完全被人遗忘了。韩起祥编的五百多篇新书现在鲜有活在舞台上的。这些作品中的大部分由于过于紧跟形势而为后来的形势淘汰，还有的在当时就为另一个运动否定了。一小部分带有自传性质的作品，如《翻身记》《我给毛主席说新书》等，由于角色感太强，他人无法替代演出，早已成为研究者案头的读本，很难重上舞台。韩起祥之后，陕北说书又恢复了“忠臣良将、才子佳人”的传统，这两类唱本尽管有宣扬愚忠愚孝的成分，但它在本质上是劝善的，而对善的追求是人类永恒不变的主题之一。我们可以设想，假如韩起祥利用他的非凡功底，创作一些歌唱人性、赞美生命、提倡尊严与爱的作品，他的作品一定会长久存在，正如诗人里尔克在《致俄耳甫斯十四行诗》中写的：“世界匆匆变化，唯有歌者长存。”可惜历史无法假设。
四
除了编新书，韩起祥还组织筹办过多期盲艺人的培训班。所谓“培训”，就是把这些盲艺人都集中起来，学新书、说新话。这项工作最早开始于1945年9月，一直到“文化大革命”爆发，共办了26期，培养说新书的艺人达273名。培训班明确规定：不许说旧书，不许算命，不许还口愿。有的班上甚至勒令学员把算命的工具交上来。培训结束后，给结业的艺人每人发一个演出证，上面明确写着可以演出的曲目。2013年，我在重耳川采访时，在盲艺人封树生的家里，还见过这个“猴本本”。在“准演节目”一栏里，共写着《白毛女》《智取威虎山》《王贵与李香香》《母女会》等七部作品。
在韩起祥当年办的培训班上，有一位学员调皮捣蛋，不好好学习，尤其是不按新书的调门演唱，这一点令韩起祥非常生气。恰逢1962年大饥荒，这位学员饿得发慌，就跑回甘泉老家去了，从此再没有归队。他就是以后赫赫有名的张俊功。
张俊功（1932—2008），祖籍陕西横山县柴兴梁村。从小父母双亡，两岁时出天花，高烧不退，昏迷不醒，同村的老婆儿以缝衣针挑开眼帘，刺破左眼，导致失明。三岁时随叔父逃难，落脚于甘泉县桥镇安家坪村。八岁开始揽工，放牛、拦羊、种庄稼，样样农活干遍。由于视力模糊，锄地分不清草和庄稼，常挨东家打骂。25岁拜本县下寺湾艺人张金福为师，学习说书。四个月后，学会本书两本半：一本《汗衫记》，一本《吴蛮子贩人》，半本《劈山救母》。师傅希望他留在身边继续学习，出门行艺也好有个引路之人。但张俊功决定自立门户，勇闯江湖。 无风不起浪，事情发端于一碗杂面：
有一天，师徒二人到王家洼说书，主家姓王名三，许下口愿要说书。旧时的艺人说书前不敢吃饱，等说书结束后，才吃正餐。“饱吹饿唱”，是这个行当由来已久的规矩。他们认为吃饱了唱会伤气。且说那天说完书，王三的婆姨擀了两碗杂面，端到炕上。师傅端起一碗吃开了，他也端起一碗，正准备吃，王三的婆姨走到他跟前说：娃娃，你甭吃！让你师傅先吃，吃得剩下了，你再吃。他只好把碗放下，但浑身难受得怎么也坐不住了，恨不得地上有条缝让他钻进去。师傅看他难受，就把第二碗端起，吃了两口，说：我肚子疼了，你替我吃了。他只好再把碗端起，眼泪和面吃完了。那一晚，他整夜没有睡着，第二天就告别了师傅，开始了他一生漫长而艰辛的卖艺生涯。
1978年冬，长春电影制片厂筹拍电影《北斗》，要为演员王润身配制一段陕北说书。当时韩起祥身体不好，推荐张俊功赴东北录音。导演以为这三段唱词，对一个目不识丁的盲人来说，至少要背几个月，但张俊功下了飞机就会唱了。他在长春共呆了两个月，每天住在带浴室的甲级房里，随时有人配送瓜子、花生、水果、香茶，觉得当皇帝也不过如此，但实际配音只有十分钟。张俊功在电影中创造性地运用陕北说书的喜调、苦调、武调三种调式，成功地刻画了电影中的人物。尤其是他的喜调变化灵活，忽刚忽柔，忽粗忽细，既塑造了喜剧的气氛，又起到了造型的作用。从此张俊功一举成名，成为陕北说书界一时无两的人物。
1979年5月，张俊功重组甘泉曲艺队，自任队长。恰逢改革开放初始，陕北民间信仰复苏，各地重修庙宇，大办庙会，张俊功带领一班徒弟走州过县，四方行艺。足迹遍布延安、榆林各县，以及邻近的宁夏、甘肃、内蒙等地。1982年，陕西音像出版社又为他录制了《快嘴》《武二郎打会》《卖婆姨》等说书磁带，这些盒带一上市便立即告罄，并以几何级的数字被復制、盗版。那时你到陕北旅游，街上到处播放着张俊功的说书，随时可见一个小卖铺的柜台上，放着一台录音机，店外有一群仰长脖子的民众在听书。张俊功的名声在当时超过了任何一个国家领导人，可以说家喻户晓、妇孺皆知。以致一个外地记者来延安后抱怨说，张俊功的说书阻碍了港台流行音乐的传播。
巨大的名声带来了巨大的市场效应。当时陕北各县的电影院一张门票售价一角，而张俊功带领徒弟在县城“搭野场”演出，一张票售价一角五分。令电影院售票员眼红的是，人家一场下来能卖六七百元，算下来入场人数要达到四五千人次。徒弟们跟着张俊功每月能领到一两百元工资，而当时在政府上班的干部每月工资也不过六七十元。张俊功用演出的收入给每个徒弟都买了一身白衬衣、黑裤子，脖子上都打着一条红领带，胯下一辆飞鸽牌自行车。当他们的车队穿过大街小巷时，着实把路两边的年轻人羡慕坏了。因此，在当时农村光棍成群的年代，他的徒弟们都娶到了漂亮婆姨。
五
毋庸置疑，在陕北说书的历史上，张俊功和韩起祥都属于“改革派”人物，但二人所走的路径却完全不同。如果说韩起祥是在特定的历史条件下，自觉维护主流意识形态，以编新书、说新话，来迎合随时变化的政治形势，张俊功则完全相反，即使在他如日中天的时候，他也没有自觉向体制靠拢，以求分得杯羹，而是自觉回归民间，靠一把三弦、一副铜口钢牙将陕北说书由庙堂拉回炕头。他的口头禅是，“我不爱跟公家人打交道”，这句话道尽了他一生的智慧与操行。他又说：“老牛力尽刀尖死，伺候君王不到头”，既然你不愿“伺候君王”，“君王”还会跑来问你：老张，有什么需要我帮忙？
回归民间，对张俊功来说，就是把陕北说书被掩埋、被破坏的东西打捞出来，重新上釉抛光，让它再度回到乡间庙宇、农家小院等固有的舞台上。这个舞台被尘封得太久，以致于它一旦被清扫出来，便焕发出无限的生机。
陕北说书就主题而言，与中国其他地方的古典戏曲、讲唱文学没有多大区别，不外乎“忠臣良将、才子佳人”的老般数。说书人也常常这样自曝家底：
闲官员编下书两本，
代代相传到如今。
一本叫奸臣害忠良，
一本叫相公找姑娘。
说书人离开这两本本，
再能行的行家也说不成。
“文革”复出后的张俊功并没有沿着韩起祥开辟的编新书、说新话的路子走下去，而是毅然扛起传统的大纛，回到“帝王将相、才子佳人”的老路上。除了偶尔应景编个小段，如《一个存折》《老牛卸套》等，他从来没有把精力放到编新书上。平时在乡间演出基本都是传统书，音像出版社为他录制的如《清官断》《沉冤记》《五女兴唐传》《武二郎打会》等都是传统书，只有一两个半新不旧的小段如《算卦》《懒大嫂》等。因而就说唱的内容而言，张俊功并没有多少创新。人们觉得它新，是因为这些旧的东西离开听众的耳朵太久了。
张俊功的创新主要集中在说书的音乐和表演形式方面。
在说书音乐方面，张俊功博采众长，充分利用单音弦的技术特点，在原虎皮调的基础上糅合了眉户（劳子调）、梅花调、靠山老调、道情和秦腔音乐，去粗取精，成功地打造了一种他称之为“迷花调”的音乐。这种音乐的最大特点是欢快、明亮，非常适宜现代人的耳朵。
陕北说书起源于乞讨，伴奏音乐历来以悲苦见长。原因简单：你上门要吃的，不把自己说得可怜兮兮，反而理直气壮或慷慨激昂，让施主听了觉得你比我还牛，还跟我要？我跟你走算了。后来又和神卜联结到一起，伴奏又显得阴沉、郁闷，尤其是韩起祥惯用的“靠山老调”和“巫神”很像。张俊功和韩起祥虽同是横山人，但他俩同里不同派、同艺不同师，韩为三弦双音派，张为三弦单音派。韩派说书正宗古板，表现人物以平调哭音见长;张俊功说书活泼欢快，表现人物以平调花音见长，故有“韩帅张怪”之说。
张俊功熟悉陕北说书各流派的唱腔曲调，又大胆吸收各种地方小调、眉户戏、碗碗腔、秦腔音乐，甚至口技中的精华，并巧妙地运用到自己的说书中。加上张俊功本人闯荡江湖多年，善于模仿社会各色人等的音容笑语，这使得他的说书现场感强，气氛热烈。如悲伤时用虎皮调中的哭腔，感人肺腑、催人泪下，但有时又会加进眉户戏中的“哭板”，使得唱腔细腻、婉转，一唱三叹。武将交战用双音调中的武调，这种调式经韩起祥改编后紧张激烈、威武气派，战斗一起，就仿佛听见了千军万马的厮杀之声。但他的说书音乐最迷人的地方还在于“迷花调”的反复响起。经他改编后的“迷花调”柔美、动听，一扫传统说书的质木无文和阴沉悲苦之气，使得听书成为一种享受，而不再是为“哄神神”而受罪的差事。 在表演形式方面，张俊功最大的贡献是，大胆借鉴了戏剧表演的形式，将陕北说书由“坐唱”改为“站唱”。
这是一次了不起的飞跃。陕北说书自诞生以来，就是坐着唱的，“坐唱”的历史和陕北说书的历史一样长;但现在这个半盲人将它改为“站唱”，好比爬行的猿人突然开始直立行走，令好多艺人目瞪口呆。
这不是改良，而是革命。这场革命据当时的参加者、张俊功的儿子张和平回忆，发生在1973年的2月：
那年我已经虚岁16了，会弹三弦了。常和我爸串乡演出。有一天前晌，记得刚过罢正月十五，我们俩到我们村对面的潘圪坨说书。我爸一直就会打四片瓦，常在演出开始之前说快板，不算“正场书”，只能说是“打耍耍”。那天说完快板，要开始说正书了，他突发奇想，说：“我看人家唱戏的，是站下唱了。咱们也试试，你坐下弹，我给咱站起来说，看怎么样？”说完，他就打起四块瓦说开了。村里的几个老汉儿稀奇得不得了，说“活了一辈子了，从来没见过个站起说书的。这个好！又能听，又能看。”从那天开始，我们说书就再没有坐下过。以后带的徒弟多了，又加了二胡、板胡、笛子、马锣等乐器，但人再多，主说的人也一直是站着的。
从坐到站，这不是一个简单的动作转换，而是由弹唱分离带来的表达自由。这种表达自由是前所未有的，说书人的身体从此由怀抱三弦的坐姿中解放出来，可以随意表演动作，并在舞台允许的范围内来回走动，这使得说书在一定程度上摆脱了听觉艺术的局限，有了初步的视觉艺术的效果。
但并不是所有的人都能适应自由，有的人天生就恐惧自由，就像华阴老腔，原来只是附属于皮影的幕后戏，后来才撤掉幕布，与皮影分家，成为一门独立的艺术。刚开始撤掉幕布后，好多人无法适应。原来有一块幕布挡着，好坏美丑都看不见，现在一切都曝光在众人眼皮底下，许多唱家都张不开口了。他们说，来的都是乡党，臊得很！说书人也一样，他们坐着说唱几百年，甚至上千年了，现在突然让他站起来，他不知道干什么。尤其是对那些双眼失明的艺人来说，这场革命无异于雪上加霜。因为身体条件决定了他们不可能站起来表演。张俊功之所以能创新成功，其中很重要的一个原因是，他的右眼能看见。加上他从小会唱戏，爱丢丑，这些因素加起来才使他的革命能够一举成功。而对于大多数盲艺人来说，走路都要人扶，遑论站起做动作？加上本身缺乏表演天分，生计就越来越困难了。因此，就像当年韩起祥禁止说书人卜命算卦一样，很多盲艺人有意见，说：你进了公家的门了，有饭吃;我们是受苦人，没吃处。你说算命不顶事，顶事不顶事那是老天爷留给我们的一碗饭嘛！现在张俊功将“坐唱”改为“站唱”，说书人群起而仿效，盲艺人本来就光景不好，现在站不起来，更没人要了。因而，很多盲人对张俊功恨得牙痒痒，认为就是这个“坏怂”砸了他们的饭碗。直到2008年，当张俊功去世的消息传到延川后，一个盲艺人竟然幸灾乐祸地说：“咋把一个害除了！”
但对那些有表演天分的明眼人来说，张俊功的革新无异于锦上添花。陕北话说“正想上天了，等上个龙抓”，有些人在张俊功将陕北说书革新后如鱼得水，如虎添翼。如子长县有个说书人叫贺四，从小就跟着父亲唱道情，他演的丑角戏惟妙惟肖，令人捧腹。在当地很有名。16岁拜当地一个老艺人为师，学习说书，但一直进展不大。25岁时改投张俊功门下，技艺大长。虽然由于年轻时过度用嗓，又不懂得保护，把嗓子说坏了，但他把演丑角戏的“童子功”用到了说书上，使他的说书生动活泼，喜感十足，很受观众追捧。在这些表演能力强的艺人成功转型后，那些表演天分稍次的艺人，在市场刺激下也不得不改弦更张，寻求突破。短短十来年间，艺人们从口才、形象到动作、台词都有了大幅度的提升。经过近五十年的舞台实践，我们可以负责任地说，“站唱说书”拓展了陕北说书的表演空间，释放了演员对剧情的想象力，从整体上提升了陕北说书的舞台形象。
六
如前所述，陕北说书属于北方鼓词话本系统，从清末到民国年间，坊间刻印了许多供说书人讲唱或文人案头阅读的底本，好多说书人家里都珍藏有这样的“猴本本”。过去的老艺人虽然大都不识字，但他们会请一些识字的先生或秀才给他们“指拨”。他们背会以后才能开始表演，尤其一些“书套子”必须背得滚瓜烂熟。但张俊功从来没有在书词上下功夫，他的智慧告诉他，即使你把底本倒背如流，也无助于你的表演引人注目。因而，从一开始他就没有打算与传统艺人比试“词功”。他把所有的书面文本都变成了临场的即兴发挥。一切形象都在他随意而诙谐的表演中创造出来。借助过人的口头表演才能，他把所有传统的故事都变成适合此时此地的当下演出。他演唱的经典《卖婆姨》，在韩起祥的演唱中叫《五红镇》，除了故事情节大致相同外，甚至连“关口将名”也换了。他演唱的短篇故事《快嘴》，在韩起祥的说唱曲目中叫《巧嘴媳妇》，除了大致框架相似外，血肉、枝叶都被他换得面目全非。他说的《破迷信》，在韩起祥的演唱曲目中叫《请巫神》，随意加减、破坏的痕迹很浓。
传统说书不管哪家哪派，都十分看重书本。即使那些不识字的艺人，通过师傅严格的口耳相传，也和“猴本本”上写的八九不离十。但从张俊功开始，说书脱离了固定的文本，像一匹脱缰的野马，任意驰骋。表面上看，这比过去的说书容易多了，实际上它对艺人的口头表演能力是极大的考验。他不要求徒弟死记硬背。在某种程度上他颠覆了讲唱文学传统的授徒方式。传统的授徒讲究“口传心授”，徒弟拜师以后就住在师傅家里，除了跟师傅学书，还要帮师傅担水种地、喂马劈柴。农闲时，师傅才将古书一字一顿地念出来，并要求徒弟一字不差地背出来。但从张俊功开始，徒弟一跟十几个，男的女的都有，他哪有那么多的空窑让徒弟们长住？他授徒的方式很特别，就是跟上他跑场子。在实践中观察、模擬，有点像现在大学里说的“现场教学”。他从不要求徒弟一字不差地背书词，而是边学边练，边练边演，只要书理通顺、合辙押韵就行了。至于以后能不能出彩，就看各人的造化了。师傅不仅不要徒弟担水种地、喂马劈柴，还给徒弟发工资，吃工作餐。有些品行好的还给恋婆姨，比如定边的贺改民，家境贫寒，但为人忠实厚道，师傅就给他恋了一个婆姨，她就是后来有名的“女书匠”牧彩云。 超常的口头表演能力，与人世间所有的技艺一样，少不了刻苦地训练，但最主要的还是来自天赋。说到底，人与人之间最核心的禀赋是无法相互传授的。张俊功自小盲残，目不识丁，但他善于观察社会各色人等的音容笑貌，善于捕捉大地上各种飞禽走兽、花草树木的声音。举凡婆媳吵架、男人斗阵、老妪学舌、老翁叹气、村姑浪谑、婴儿啼哭、鸡叫狗咬、驴马嘶鸣，无不穷形尽相，信口学来。《清官断》中，他一个人一张嘴，同时模仿布谷鸟、水咕咕、鸱怪子、猫头鹰等几种鸟叫;说《卖婆姨》到高兴处，拿起快板，打了几个小段，就把一个两面三刀、貪得无厌的媒婆形象活生生托出，而这个媒婆在原作中本是一个微不足道的配角。《快嘴》中他表演的秀兰想男人，语气至柔至美，令人骨酥;《武二郎打会》中他和张和平父子两人表演的庄稼人、小学生、赌博汉、老婆子，从口吻到语气都活灵活现，武松一路上的所见所闻合起来就是一幅徐徐展开的陕北民俗风情画卷……这些章节都已经成为陕北说书史上“教科书式”的经典，难以撼动。他的传奇是不可复制的。他的名字以及和这个名字联在一起的故事，将会被人们长久记诵。
甘泉县文联主席、作家刘虎林在散文《张俊功说书》中，记录了一次张俊功在张家畔的说书实况。这场书是应乡民曹四所请，说还愿书。几句定场诗说罢，他没有按照传统程式说一个“小弯弯”，而是现编曹四的故事，先从两口子赶路说起：
曹老四，三十三，
家住横山响水湾。
娶了个老婆是张家女，
名字就叫张凤兰。
两口那天吃罢饭，
一卦就想起张家畔。
老婆忙把包袱绽，
一层一层往上换。
条绒裤，月蓝衫，
塑料底板鞋脚上穿。
老汉一看笑哈哈，
就把老婆身上拧了一把。
老婆说：
哟，死老汉，挣你的命！
捏捏揣揣像个甚？
要是在黑夜里就没个啥，
大白天操心人笑话咱。
老汉说：
你不要怕，不要管，
谁不晓得咱们是婆姨汉。
白天吃的一锅饭，
晚上同睡一条毡。
老婆骑驴老汉赶，
嘟—呆—
驴屁股上就踢了一脚。
老婆说：
死老汉，挣你的命！
凭什么赶驴不出声？
要不是我两腿夹得紧，
一卦就跌我个倒栽葱。
老汉说：
嗨，不是我吹，不是我夸，
侍候你我是老行家。
晓得你两腿夹得紧，
老汉我才敢耍威风。
站在台下人群里的曹四婆姨高喉咙大嗓子对曹四说：“你那张烂嘴，逮住什么都往出说！”曹四嘿嘿笑了一声，说：“那是张先生现编的，我有毬的办法！”众人听到他们两口子的对话，更是笑得前仰后合。羞得曹四婆姨满脸通红，再没敢吭声。
也许这是张俊功说书生涯中极普通的一幕，但被有心的作家记录了下来，使我们可以从中窥探一代说书大师是怎样利用口头文学的自由性，随意编织故事，即兴创造笑料的。据他晚年回忆，年轻时他曾在古书上下过功夫，不止一个师傅给他逐字逐句地“指拨”过，但他并没有墨守书本、寻章摘句，而是把所有的故事和词章都糅合到他的即兴创造中。批评他的人说，张俊功的“词功”很差，全靠一张嘴骗吃骗喝。抛开这里面羡慕嫉妒恨的成分，他们讲出了口头文学的实质，那就是随物赋形的口传能力和生生不息的创造精神。一个口头文学的从业者不靠“嘴”骗吃喝，而靠傍官媚权、拉弄富人，才是真正可耻的。相反，张俊功，一个逃奴揽工，翻转于草莱之间、寄生于沟渠之中的残障人，上帝没有将他轻看，反而把他从尘土中举起，又赐给他超常的智慧与口讲的能力，使他成年后，靠一把三弦、一张绣口，红遍整个陕北，生养他的故土没有一个人不知道他。这不是耻辱，而是荣耀。
在我看来，张俊功是陕北说书史上不世出的奇才。陕北说书正是在他手里摆脱了政治的附庸，获得了独立的品格。陕北说书人从他开始才完成了由“书匠”到“现代艺人”的伟大转变。
七
在陕北说书人的群雕中，有一个人，他不党不私，不左不右，既没有像韩起祥那样走编新书、说新话的政治革新之路，也没有像张俊功那样走创新调、变新体的民间革命之路。他像一块石头将自己隐藏在横山山脉的深处，直到外界有人打探，他才露出峥嵘。他就是高镇人王学诗。
王学诗（1935——2008），横山县高镇旗锋村人。3岁时，出天花，高烧不退，导致双目失明。12岁拜舅舅拓石贵为师学习说书。他舅舅不是书匠，但中过秀才，教过私塾，熟读中国各朝代历史演义，精通琴棋书画、易理医道，人称“拓四先生”。拓四先生看外甥眼盲心灵，就教他念《五女兴唐传》《金镯玉环记》等古典小说，又教他阴阳八卦、看病摸骨等技能。一年后出师行艺，乡人见之惊异。因出身富豪，拥地千垧，土改时被划为地主，父亲王作舟被管制到死（1964年）。哥哥王学彦因系混元教徒，1950年，以政治犯名义被判刑15年。1963年横山县成立曲艺队，由于他认识盲文，经韩起祥推荐进入曲艺队担任老师，期间带出徒弟30多人。后来“文革”爆发，因“成份不好”，被禁止说书。特别是受上世纪50年代末至60年代初“保生圪垯冤案”的牵连，他家多人被卷入其中，堂兄瘐毙，侄媳与嫂子被强行分配嫁与他人——他晚年给徒弟们的原话是“人死财散，寡妇寻汉”——他本人由于眼盲身残，躲过牢狱之灾。但终日胆颤心惊，如履薄冰，更不用说公开行艺了。“文革”结束，才重新拿起三弦。1981年曾为陕西省曲艺采集小组录制传统书套18段。可惜好景不长，1993年冬，外出说书，受寒中风，瘫痪在床，被迫封书罢演。2008年9月病逝于家中。
王学诗的徒弟很多，有吴锡忠、张亮清、李生俊、鲁峰、侯雄武、侯万红、高峰等人，但目前仍活跃在舞台上的不多，只有侯雄武、侯万红、高峰等寥寥数人。鲁峰本是这一派词功最硬、腹藏最富的艺人。同行有专门唱他的词道：“鲁家河闪上来个小鲁峰，他肚子里的文章比海都深。”可惜2014年因患脑梗，被迫歇艺。这一派艺人普遍行事低调，为人静默，如古井深渊，难得露面。 “王派”说书以词句整饬、韵律谨严，唱腔苍凉浑厚、韵味悠长而著称。2005年，我刚学会上网，在“陕北传统音乐论坛”上听到一段陕北说书的开场白，当时就惊讶不已：
林冲雪夜上梁山，
董永槐荫配天仙，
孙二娘十字坡开酒店，
诸孔明败在五丈原。
包文正断清铡美案，
况钟巧断十五贯，
杨排风校场打焦赞，
周仁回府报恩怨。
这是陕北的“意识流”诗歌，一句一个典故，除了音节上的和谐押韵外，内容并无关联，配以说書人苍凉悠远的唱腔，令人仿佛来到荒山野渡，遇到一个倦游思归的老人，在给你讲述历史的沧海桑田。后来我才知道，这是“王派”弟子鲁峰的演唱。在陕北说书群体中，这是罕有的有文人参与的流派。从这一派的鼻祖王学诗开始，就是以私塾教学死记硬背的方法学成的，传到下一代基本上还是依赖书面文本演唱的。据陕北说书研究专家孙鸿亮教授统计，鲁峰演唱的《金镯玉环记》，与鼓词底本相较，大概有70%是相同的。有些短篇，甚至可以达到百分之百。如他演唱的十字腔《劝世良言》：
言的是露水夫妻不久长，
尽都是沉溺苦海水茫茫。
休看面花容月貌当奇遇，
交杯酒盏盏吃的迷魂汤。
桃花面就是牛头和马面，
杏子眼瞅的骨肉两分张。
樱桃口能吞高楼与大厦，
糯米牙嚼了田头又嚼房。
杨柳腰比作绑人桩橛木，
小金莲勾魂取魄见阎王。
罗帷帐摆下十面埋伏阵，
那一些英雄抖威上牙床。
为交欢要一奉十忘手空，
明了天东扯西拉到处诓。
有的是钱大能舍钱老二，
还有的前门送李后迎张。
见多少串花忘却糟糠妇，
还有的贪色不顾生身娘。
糟糠妇空房长守有烈性，
还有的行到柴门泪汪汪。
在院中肉山酒海朝朝有，
可不知家中老幼常断粮。
众明公我说这话你不信，
细听我再拿古人打比方。
殷纣王只因宠幸妲己女，
众诸侯大会孟津灭成汤。
周幽王千金欲买褒姒笑，
叹煞人周辙东迁坠王纲。
有一位千娇百媚西施女，
她在那蓬莱台上迷吴王。
把一座铜打铁铸莱州府，
竟被那越王勾践一扫光。
三国时董卓立意窃汉鼎，
王司徒献计连环计参商。
父子们因为吃醋乱纲纪，
倒惹的风仪亭前一阵忙。
吕奉先里勾外引把卓灭，
白门楼又射貂婵一命亡。
这一些英雄都有冲天志，
尽被那红粉女郎裤裆装。
一瓢饮胜似院中玻璃盏，
布衲袄虽然褴褛带余香。
学一个共结丝罗山海固，
乐悠悠永携琴瑟地天长。
这段书每句十字，对仗整齐，很难加进去“闲字”“虚词”。全靠反复背诵，烂熟于心，上场才不会打磕绊。多数十字腔，由于词意深奥，艺人们大都视为畏途。但“王派”艺人几乎人人都会几十段，张口即来。例如，侯雄武演唱的《闻太师显魂》：
想当年有一个殷纣王，
他在女娲庙上去降香。
风吹竹帘露真相，
把淫诗留在影壁墙。
女娲一见神心怒，
差起三妖闹朝纲。
殷纣王贪色江山尽，
三霄女摆下黄河阵。
闻太师死在绝龙岭，
他在纣王驾前去显魂。
殷纣王站龙岭细眼观看，
烟云儿遮住了金銮宝殿。
你是神我送你早进庙院，
你是鬼超度你早上西天。
闻太师站云头泪流满面，
尊一声我的主细听臣言：
一不该搭虿盆文武遭难，
二不该造鹿台枉费民钱。
三不该将梅伯心肝剖裂，
四不该把娘娘火斗炼干。
五不该在河边砸骨验髓，
六不该剖腹胎观女看男。
七不该把杨任二目全剜，
八不该活挖心逼死比干。
九不该将娘娘赶出宫苑，
十不该逼黄家反出武关。
闻太师站云头把话说完，
姜子牙领人马兵动岐山。
把营盘直摆到汜水关前，
又引起申公豹骑虎下山。
这种来自书面文本富有音乐美、建筑美的书词，对文化程度普遍不高、错讹随处可见的说书市场来说，无疑是一个另类的存在。这些黄钟大吕般的声音对说书人矫正口头的书词、疏通故事的情理、规范唱词的格律很有帮助。但近年来在一些民间研究者那里，对这种书面文辞的过分强调有无限夸大的趋势。在一种莫名其妙的复古潮流的推动下，他们认为陕北说书只有回到这种书面文辞上，才算正路，其他的类似张俊功式的口语化改造只能算是歧途。他们甚至以与底本相同的程度来判断一本书说得好坏。对于这种机械的复古主义者，我从不假以辞色。如果他们是对的，那么有了复读机，人们为何还要听书？尤其是在当今电子化阅读普及、微信读书快速发展的年代，人们之所以选择听书，是因为听书能带给他们与复读机、微信读书不一样的体验。艺人的二度创作能带给他们纸本阅读之外的快乐与美。对一个有才华的艺人来说，底本永远只是一个再出发的起点。他们不会，也不应当成为书面文本的奴隶。
事实上，书面文本与口头表演从来不是敌对关系。书面文本为口头表演提供了依据，但书面文本也通过艺人的手弹口唱得到了照亮，使得沉睡在书中的意义重新被阐发出来。因而，从创造的角度讲，口头表演者延续了书面文本的生命，激发了书面文本潜藏的价值。一个才华横溢的表演艺术家即使不是某个书面文本的“生身父亲”，至少也是它的“亚父”。因而，有人说张俊功破坏了陕北说书，使得陕北说书从此变得低俗甚至下流。但实际上只要我们竖起耳朵，而且这两片耳朵能够分得清抽水马桶和钢琴的声音，用心听几段老盲艺人留下的录音，你就发现事实正好相反：是张俊功把陕北说书从单调、沉闷，令人昏昏欲睡的靠山老调里解放了出来。如果不是张俊功赶在娱乐方式激增的时代到来之前，先行改革了陕北说书，陕北说书可能早就完了。因而，张俊功是陕北说书的救星，而不是灾星。到现在，张俊功创立的“迷花调”一统江湖，弟子遍布陕北。即使是“王派”说书最好的传人侯雄武、侯万红、鲁峰也不得不改弦更张，站起说书，音乐中混入张派的“迷花调”来吸引观众，说明“张派”艺术俘获了人心，使得他们乐于成为“张派”的拥趸。 当然，我们不能否认书面文本的价值。书面文本的结构、意境、韵律应当成为口头表演者创作的范本。但文学史上有个屡试不爽的规律，就是当民间文学兴盛到一定程度的时候，文人雅士就要来“打秋风”了。文人雅士参与到民间文学的创作中来，当然是好事，文学的结构变得谨严了，意境变得高远了，格律变得讲究了，但后来当越来越多的末流作家加入改编的队伍，一驴尿起百驴尿，最后留下的往往是一堆词不达意的烂套子、无病呻吟的书袋子，供人们因袭、模仿，技巧增多了，生气没有了。这时，文人雅士们就要再次回到民间，汲取创作的养分了。庙堂的主流文学和民间的口头文学此消彼长、各取所需，最终的结果总是促进了文学的繁荣旺盛。因而，民间的口头文学从来就不是庙堂文学的天敌，得其反倒是闺蜜。
真正摧毁陕北说书光荣传统的，不是口头表演派的自由创作，而是一代人的人心。急速变迁的生活方式、粗鄙混乱的价值观念培养出的空心一代，根本不懂得雅训为何物。他们缺乏健全的启蒙教育和人文熏陶，丧失了对高尚事物的持久热情，娱乐至死的消费心态使得任何追求意义的企图都被碾为齑粉。在这样的观众面前，“王派”当然吃不开，但“张派”也好不到那里去。君不见，现在庙会上即使是“张派”最好的艺人也只能说半场，往往是一本大书刚开了个头，坐在摩托车上的黄发后生，就喊叫“演小品！演小品！”剩下的时间就靠那些粗俗不堪的小戏来打发了。漫长而寂寥的农业时代，一个村庄连续说一月半月的光景是再也一去不返了。庙会上只能说半场的现状，导致几乎所有的艺人都只熟悉每本书的前半部分，偶尔需要说后半部分，就只能翻“猴本本”。
也许对于我们这些在传统中长大的老汉来说，有些杞人忧天了。陕北民谚有：正愁的不愁，愁阎王爷长个瓷毬。时间掌握在上帝的手里。他让什么生，就有人栽种;他让什么死，就有人收割。所以，经上说“不要为明天忧虑，因为明天自有明天的忧虑;一天的难处一天当就够了。”一个生活在70年代以前的人，万万想不到陕北说书会变成今天这个样子：一群明眼人，男男女女，开着小车，载着音响，站起说唱。那么，我們同样想不来，五十年后陕北说书会变成什么样子。前些时，正当人们为大本书的消失扼腕叹息的时候，一个叫“快手”的直播软件在网上传开，艺人们纷纷下载安装。腹中有书的艺人开始直播大本书，赚取打赏。听说有一晚赚到几万块的。它打破了庙会的时间限制，可以无限期地演播大本书。当然前提是，这个艺人得真有“腹藏”。那么，经过若干年的时间演练，会不会涌现出一个“网络版的张俊功”？我的意思是，如果上帝不想让这门流传了几百年的艺术灭绝，他或许已经把讲唱的才能赐给了今天快手上留着黄头发、带着单耳环的某一位？谁知道呢！
2019年4月23日—5月17日
草于古长安
责任编辑：张天煜
朱洪武打马坐过南京，
保国忠良胡大海，
鞭打采石矶的常遇春。
二月里来龙抬头，
苏妲己修下了摘星楼，
贾氏夫人扑楼死，
黄飞虎反出了午朝门。
三月里来桃花红，
白马银枪赵子龙，
长坂坡前救阿斗，
乱马营中逞英雄。
……
为什么要把这些好汉讲？
这都是些前朝的好汉王，
留在世上做些影响，
一代一代往下扬。
这是陕北说书的一段开场白，艺人们把它叫“书帽子”。他们怀抱三弦，腿绑甩板，一边用这诗句安抚观众，一边在头脑里寻找合唱的书文。悠扬的琴声在群山峁梁上响起，伴随着寺内的袅袅香烟，说书人找到了讲唱的主题……琴声渐低，旁白走开，今天要演唱的英雄人物正式登台。
过去这些艺人都是盲人，他们背负琴弦，向天而歌，常年行走在贫瘠而荒凉的高原上。像古希腊的荷马，用竖琴演唱：“帕琉斯之子阿喀琉斯的愤怒，这愤怒给阿开亚人带来了无限的苦难。很多勇敢的灵魂就这样被打入哈迪斯的冥土，许多英雄的尸骨沦为野狗和兀鹰之口。”这些陕北高原上的荷马用弦琴演唱本民族的英雄，那些沉睡在时光深处的“忠臣良将、才子佳人”，他们的苦难，他们的欢乐，他们的功业和传奇，将随着这琴声传扬在世上。
这些盲人过去都是文盲，他们的技艺多靠师傅口耳相传。为了获得更多的生存机会，除了说唱，师傅还教他们算命、摸骨、包锁等半巫半医的技能。学成以后，就游走在庙会和乡村农户之间，靠给人“还口愿”或说“庙会书”艰难度日。在一般乡民心中，他们的营生被视为“下九流”，无人关注，更不用说研究。对他们自己来说，说书也不过是一个谋生的手段，是老天爷留给盲人的“一碗饭”，其他人不能端。后来随着社会的开放，专业的文学工作者走近他们的“碗”边一看，大吃一惊：这些盲眼人为讨生活的说唱，在开场、破题、转折、渲染、夸饰、省略、衔接、推进、过渡、结束等方面都有一套完整的技巧，显示了这些民间艺术家高超的智慧。通过多年的田野调查和文献考证，证实陕北说书属于北方鼓词话本系统，在民俗学、语言学、文化人类学等方面都有重要的研究价值，被誉为“民间说唱文学的活化石”。
一
有人问，这门艺术是什么时候诞生的？它的历史究竟有多长？没有人能说得清。
官方的学者说它诞生于先秦时的“瞽官”制度，“瞽”、“矇”在上古文献中都是指盲人乐官，主要职责是在国家的各种重大祭祀典礼上奏乐歌唱，并朗诵帝王将相的世系功德。后来王室衰微，诸侯争霸，礼崩乐坏，这些原来享有崇高地位的“瞽”、“矇”被逐出宫廷，流落民间，靠卜命算卦，或给有钱人唱歌助餐，甚至沿街乞讨为生。汉以后佛教由印度传入中土，这些整天混迹于乞丐与引车卖浆之流的盲眼人，找到了新的合作伙伴，他们把行乞歌发展成劝世性质的宗教故事，唱给在家居士或寺庙信众，再经过世代艺人的改良，逐步发展成有一定仪轨和表演程式的民间讲唱艺术。
这种说法也不是全无道理。你看，过去的说书艺人也都是盲眼人，也靠卜命算卦为生，直到现在说书艺人还在跑庙会，还在讲劝谕讽世的故事，就是明证。但“瞽官”制度毕竟是解释所有讲唱文学的，它和陕北说书并没有发现有直接联系的证据。因而，笼统地讲陕北说书发源于周代的“瞽官”制度没有多大意義。
艺人们的说法简单明了：他们说，陕北说书是三皇（黄）留下的。但你再问：哪个皇（黄）？是皇帝的“皇”，还是黄颜色的“黄”？他们说：解（hài）毬不下！师傅就是这么说的。
据韩起祥在他的口述史中回忆，他的师傅们就认为三皇（黄）的皇（黄）应该就是姓黄的“黄”。故事是这样的：相传在奴隶社会，有姓黄的弟兄三人，都给奴隶主当奴隶。大黄叫奴隶主把右手剁了，二黄叫奴隶主把右腿打坏了，三黄叫奴隶主婆把眼睛扎瞎了。弟兄三个都成了残疾人，奴隶主就不要了，把他们赶出家门。他们就流浪到陕北一个叫青花县的地方。有一天，大黄捡到两块烂木板，敲出了些响声，就拿到手中，走到有钱人门上，边敲边说些吉庆话。二黄捡到一个罗圈子，装了一个木把，又绾了三根羊肠子，这就是三弦的雏形。三黄心最灵，有一天从古墓里捡到一个烂匣子，又听说人家杀羊了，要了几根羊盲肠绑到匣子上，在匣子上又安了一个蝎子尾巴，这就是后世的曲项琵琶。大黄、二黄后来到了山西，大黄的技艺就演变成了“莲花落”。二黄最后在榆林落了脚，收了18个徒弟，一人一个调，就演变成了陕北说书的“九腔十八调”。三黄在延安一带，恋了一个寻吃婆姨，以弹奏琵琶为生，后来就成了琵琶说书的鼻祖。
这个故事大致描述了莲花落、三弦、琵琶的发明过程，还极为难得地点出了莲花落、三弦说书、琵琶说书的不同流布范围，但它的漏洞也是显而易见的。
因而，我觉得这个故事不是陕北说书人固有的，可能是延安时期边区的文化干部说给韩起祥的;或者是原来有一个故事的框架，边区“文协”的干部为了使它更符合当时的意识形态，加了一些当时的概念，然后讲给韩起祥的。
比较而言，我倒觉得“三皇说”更近乎实际。理由是，过去说书人家里都敬三皇。他们认为，三皇可以保佑他们生意兴隆，出入平安。说书人拜师，进门首先不拜师傅，而是和师傅一起跪下，祷告三皇爷，让他保佑弟子尽快学会，早点挣钱。还有，每逢农历的七月十五，说书人都要到三皇庙上烧香，并义务说书三天。庙上不给报酬，只管吃喝。韩起祥年轻时就参加过一次姬家峁三皇庙的说书汇演。但你若问：三皇是谁？主管什么？他们大都说不清。有说是天皇、地皇、人皇的，有说是伏羲、女娲、神农的，还有说是尧、舜、禹的，莫衷一是。
韩起祥留下的“三皇说”是这样的：人皇的大太子眼睛瞎了，人皇就把他赶出家门。有一天，太子走到一座深山，碰见一只蝎子精，他把蝎子精打死，又把它的肠子抽出来，做了四根弦，绾到肚壳廊上，这就是后世琵琶的雏形。后来人皇死了，太子登基了，他宣布：以后人眼睛瞎了就去说书，明眼人不要抢。这就是三皇治世留下的盲人说书故事。这个故事比“三黄说”简单，也较符合情理，但也同样充满悬疑。琵琶说书既是人皇的大太子创立的，说书人敬奉的就应该是大太子，而不是把他赶出家门的老父亲。即使大太子不计前嫌，以德报怨，宽恕了犯有遗弃罪的父亲，说书人也只应敬奉人皇，为什么要连其他“两皇”也一起敬奉呢？天皇、地皇和人皇究竟是什么关系？没有人能说得清。 陕北说书真正能够说得清的历史，是从韩起祥开始的。
二
韩起祥（1914——1989），陕西横山县党岔乡韩家园子村人。三岁时因出天花导致双目失明。幼年失怙，靠母亲卖豆腐维持生计。13岁拜米脂杜维新为师学习说书。翌年，出师行艺，逢陕北大旱，家人各自逃生，撇下身有残障的他无人照应。悬梁上吊后，被好心人搭救，同去山西逃难。两年后还乡，边说书边行乞，乡人谓之“刮野鬼”。1940年，因得罪当地驻军军官何绍南的“说书主任”，又遇水灾，遂约齐32户村民，夜奔延安。1945年，加入边区“文协”说书组，以编新书、说新话，宣传共产党的方针政策为第一要务。1946年8月，因受邀为毛泽东、朱德说书，一举成名。1949年后，历任西北曲艺改进会主任、中国曲艺家协会副主席等职。“文革”中被当作“黑线人物”打倒，多次遭受游街批斗。晚年创建延安地区曲艺馆，抢救说书遗产，培养说书新人。1989年8月，这位饱尝人间苦难的传奇艺人因患心脏病与世长辞，享年75岁。
从1935年开始，韩起祥就着意对陕北说书的音乐进行大胆革新。他先从戏剧曲调中汲取灵感，将说书的三板（紧、快、慢）改为四板（紧、平、快、慢），后来又借鉴戏剧表演的角色分类知识和表演经验，给书中人物设定角色，给书中唱段设置情感，使陕北说书初步分出了男女老少、喜怒哀乐，有了戏剧表演的味道。当时，好多老艺人有意见，说：你看，你把陕北说书改成了“四不像”，像个吹鼓手，又像个唱戏的。但他不为所动，更广泛地吸纳唢呐、道情、碗碗腔、山西梆子、民歌小调的旋律，并将它们糅合到说书音乐中，使得原来单调、沉闷的说书，变得丰富、动听起来。
过去不管什么书，艺人就用三个板：慢板、紧板、快板，书中人物也不分男女老少，全是一个腔调。说书人也不管书中人物的喜怒哀乐，只管两眼望天，脸色平平地说完就完了。比起说书音乐的好坏，有没有人喜欢，他们更关心主家给他们吃什么。一般来说，主家给他们吃得越好，他们就说得越好;吃得不好，说得也不好。我小时候，村里来了一位盲艺人，队长安排到一家光景还不错的村民家中吃饭。饭后说书，艺人刚说了一会儿，全村人就睡倒一大半。中场休息时，有些“老书根”就调侃他：韩师，你往常说得还行么？今天怎么一满把人瞌睡得？“韩师”没好气地说：“看你们的吃水！还想听好的？”全村人才从梦中醒来，大家转而指责招待艺人的这家婆姨。这婆姨很委屈地说：“给你吃面还不好？我们的娃娃都没吃一口呢！”谁知这艺人不说吃面还再罢，一说吃面，火更大了，直着嗓子说：“你那还叫面！碗大汤宽一根面。”说书人说了一晚上，只有这句话把全村人都逗笑了——他嫌汤多面少，捞不起几根。
实际上，他们中的多数人只是把说书当作一种糊口的手段，极少认为这是一门艺术需要着意改进。事主请他们来，也只是为了“还口愿”，不在乎他们说得好坏，自我调侃曰“哄神神”了。因而，一般的场面就是：说书人在炕上说着，他身旁有睡觉的，有打呼噜的，还有说梦话的……脚地下有抽旱烟的，有拉话的，还有趁黑摸手手的……只有主家不敢睡，因为他要不时起来烧纸、点香。
我很早就听过两个故事，都是关于说书人的。
一个说：有一位书匠（陕北人把说书人叫“书匠”）到一个村里来说书，三弦弹起，正本搬开，说了不到半个时辰，听书的都睡着了——这回似乎是连主家都睡着了——只有一位寡妇在地下哭泣。这书匠大为感动，于是停下三弦，问这位妇人：娘子，为什么人家都睡了，只有你在伤心地哭泣？莫非是我说的书打动了你？妇人说：是啊，我一听你的三弦，就想起了我的男人。书匠问：你男人是干什么的？妇人答：我男人是弹棉花的。
另一个说：有一位书匠到一个庄里说书，也是说了没一会儿，听书的就都跑了——这个村的人似乎更憨直，他们可能觉得，与其在别人家的地上打盹，还不如直接回自家的炕上——只有一个小孩守在说书人的身旁。这书匠就十分感动，不由得停住三弦，问这个小孩：娃娃，为什么人家都走了，只有你在听着？是不是我说得吸住了你？谁知这小孩说：不是，我爸妈都走了，让我等着拿你屁股下面的那个板凳。
从韩起祥开始，艺人有了自觉改变的意识。这很不简单。从此，说书不再是一种为了糊口的簡单技能，而是一项渗透着强烈的主体意识和审美意识的精神劳动。比如，他觉得书中人物有了男女老少的角色意识还不够，还应当在唱词的喜怒哀乐上下功夫。这项工作是从1945年编《刘巧团圆》时开始的。简单地说，就是陕北说书应当像戏剧表演一样，当喜处则喜，当怒处则怒，当哀处则哀，当乐处则乐。这话现在看来不难，和废话差不多，但在当时对那些祖祖辈辈视此为饭碗的盲艺人来说，无异于平地一声雷。他们说：你不要瞎改，你再怎么能行，还能把说书改成唱戏？但韩起祥并不满足于对书中唱段做简单的情感处理，而是对各种人物的复杂情绪进行详细地揣摩和推演。这时，韩起祥本人长期颠沛流离，尝遍生活的酸甜苦辣，看尽人世的眉高眼低，就成了一笔宝贵的资源。他说，喜有多种，一个人听见哥哥家里生下孩子，和自己的婆姨生下孩子，喜法是不一样的。哀也有多种，媳妇哭婆婆，和女儿哭娘就不一样;女人哭父母，和哭自己的孩子也不一样。具体用到说书的哭板上就应当有区别。陕北谚语说：“儿嚎一声顶三声，女嚎三声顶一声，媳妇嚎三声顶驴叫一声”，说的是老人去世后，各色人等虽然都在灵前“嚎”，但“含哀量”是不一样的。乐也有多种，轻微的乐与欢乐不一样，“还有一种喜乐，比方说这个人多年没见他的娘老子，今天猛然见了，这种喜、高兴可不一样。你们不晓有没有体会，我可是有体会。这种高兴是又带欢喜，又想哭又想笑，有时间热泪就流出来了。”这些话听起来不复杂，但若对人性没有充分的体悟，说不出来。钱钟书在《管锥编》里，对史家写史有这样的话：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通。”他说的“院本”就是说书的唱本，他认为史家写史与“院本”创作都需要“遥体人情，悬想事势”，而不是向壁虚构。 但有的“体悟”就带有很深的时代局限，或者说是韩起祥的个人偏见。比如他说，“怒也有几种：一种是平怒，一般人的怒，比方说不是敌我矛盾……还有一种恨怒，比方说那个时候穷人对地主，地主也没有把他怎么样亏，反正是放债剥削了他，他对地主这种怒是一种恨，恨得说你几时有个穷呀！”
在伴奏乐器上，韩起祥受山西说书的影响，增加了小镲;又从树林中的鸟叫获得灵感，增加了蚂蚱蚱这件陕北说书特有的伴奏乐器。
过去的陕北说书只有两件乐器：一把三弦、一副甩板，琵琶艺人原来甚至只拿一面琵琶，后来看见三弦艺人用甩板，他们才开始用上的。民国十八年（1929年）跌下年馑后，韩起祥到山西逃难，看见山西的说书艺人膝盖上绑个小镲，指头缝里夹根筷子，弹三弦的时候，不时敲一下小镲，就使得说书音乐丰富起来了，回来后他就把它用到说书上了。但现在这件乐器基本上没人用了，原因是现在陕北说书的音乐，和韩起祥时代相比不是太单一，而是太繁复了;乐器不是太少，而是太多了，笛子、二胡、板胡、锣鼓、梆子、惊堂木都用上了，甚至还有用电子琴、扬琴的。不缺一个小镲，绑到腿上反而影响打板。
蚂蚱蚱还有人用着，因为它戴上轻巧，不觉多余。它的发明过程曲折而有趣。1930年，韩起祥从山西回来，四处流浪，有书说书，没书寻吃。有一天，走到一片树林里，听见蚂蚱蚱叫唤，觉得好听，心想和甩板配起来，一定会悦耳动听。但制作时怎么也绑不到手上，后来经过几位木匠的反复加工，几个婆姨的轮番修补，才固定在了他的手腕上，前后共用了五年时间，一直到1935年还在改进中。
在道白、唱词方面，韩起祥也做了大胆革新。传统的陕北说书道白也是用韵的，只是不像唱词那么严格，但能押韵时尽量不用散句。但韩起祥在“文艺为工农兵服务”的精神指引下，为把故事交代得更为明了，打破了道白用韵的传统，完全用日常口语取代了传统的半文半白的韵文体。“白话体”道白通俗易懂，方便一般文盲或半文盲接受，但这多少会损害说书的艺术性，使得说书语言寡淡无味，与日常说话难以区别。
在唱词方面，传统陕北说书以七言和十言句为多。其中十言句，艺人又叫“十字腔”，尤其难记难学。有时为了音节上的和谐稳定，会在七言中加一两个语气助词，还要被同行们嘲笑为“句子剁得不齐”“闲字太多”。但韩起祥打破了七言、十言的傳统，一句话三个字也有，四个字也有，十几个字也有。只要意思清楚就行。传统陕北说书的唱词基本按照“十三辙”来押韵的，“中东辙”与“人辰辙”用得最多;但由于陕北方言前后鼻音不分，“中东辙”与“人辰辙”区分不开，这两辙实际上是通押的，加上入声字又多，使得陕北说书的用韵很宽;但韩起祥在用韵方面太不讲究了，只要大体顺口就行，他的新书中甚至出现好些段落完全不押韵的情况。这使得说书的节奏感、韵律感明显降低，整句变成散句后，说书就跟“说古朝”差不多了。因而当时就有人反对说，你那不叫说书，像老婆儿拉话。
但韩起祥晚年对传统说书非常重视，曾发愿要把自己会说的80多本古书、170首民歌小调、100多种三弦调子记录下来，整理成文字，传给后人。1978年，延安地区曲艺馆创建以后，他打破传统偏见，招收明眼人和女弟子进馆学习。女人出于偏见，不愿报名参与，他就劝说他的女儿放弃学业，到曲艺馆来学习说书。他对那些反对他的盲艺人说，你们总说明眼人不能说书，那以后医疗条件好了，盲人越来越少了，说书是不是就该断种了？这些举措都为张俊功后来的进一步革新奠定了基础。
三
现在我们说说韩起祥编新书的工作。所谓“编新书”，就是利用旧的传统说书的形式，填写新的宣扬共产党方针政策的内容。这是韩起祥一生最重要的工作。自1944年8月2日参加“延安县农村宣传队”，尤其是1945年5月，加入边区“文协”说书组以后，韩起祥用大半生的精力共编出长短新书共570余篇，凡260多万字。
这些作品只有一小部分是自传性质的，如《翻身记》《大翻身记》《我给毛主席说新书》《幸福的时刻永不忘》等，大部分是配合各种政治运动或方针政策而编的。通常的做法是，由“文协”的干部根据当时的政治任务，给他布置一个题目，让他到农村收集素材，编一个初稿出来，然后经过审查、修改，再到农村表演，听取观众的意见，再修改，反复多次，最后定稿。
韩起祥不识字，独自走路又不方便，有时“文协”的干部就陪他一起下乡，收集资料。晚年他是这样口述当时的情景的：
从1944年8月2日参加工作以后，党就派专人帮我学习文化、学习理论，帮我记录，跟上我下乡。比方我到边区“文协”，林山同志背上行李跟我下乡，走的地方上至米脂，下至延安，那阵儿又没有汽车，就硬靠步走了，但是我们那阵儿步走，我们也很乐观，走路他给我谈政治，有时他就念开文件、材料了。
除了韩起祥，“文协”说书组还有四位成员：林山、王宗元、程士荣、高敏夫。这些人都跟他下过乡，帮他记录修改过书词。此外，柯仲平的夫人王琳、散文家柯蓝也跟他一起下过乡。这些人在韩起祥编新书的过程中发挥了很大的作用，他们是把他作为一个旧艺人的典型来改造的。
1944年，为了配合政府扫盲，他编了个《四岔捎书》。这年政府又在农村开展“反迷信”活动，领导说你给咱编个反巫神的书。他就花了一天时间编了个《反巫神》。后来开始改造二流子，他就又用“旧瓶装新酒”的办法，编了个《二流子转变》。凑巧，当时延安附近的蟠龙发生了一起影响很大的“红鞋女妖精”案件——实际上就是一个二流子串通一个巫神，晚上到人家的门上洒上羊血，用假鞋底装成女妖精的脚印，闹得七个庄的人都跑了，他们就进村偷人家的粮，杀人家的猪——贺敬之说，你能不能根据这个事编本书？他说，试一下嘛！于是就编了《红鞋女妖精》。 1945年，他到了边区“文协”，当时正赶上政府号召“防旱备荒”。柯仲平说，你下去给咱编个“防旱备荒”的故事。当时他连什么叫“防旱备荒”也不知道，人家说你下去就知道了。他到安塞转了一圈，回来就编了个《张家庄求雨》，主要是讽刺农村抬楼子祈雨不顶事，还是要依靠政府浇水灌溉。《刘巧团圆》是韩起祥的代表作，主题是反对买卖婚姻的。故事源于陇东地区一个真实的事件。为了编好这本书，韩起祥专门到刘巧家住了一段时间。另一个代表作《张玉兰参加选举会》也是采用这种方法编创的。他回忆道：“1945年冬的任务主要就是选举，这是第一次搞选举，柯老（柯仲平）就问我说你能不能编一个选举的故事，我说这个故事怎么个编法？他说你编一个一开始男人不愿意叫婆姨开会，以后经过事实教育，他就愿意了——我就给你出这么个题。我考虑了一下，我说我得再下乡，结果就下乡。”结果不仅是韩起祥自己下乡，柯仲平还派他的婆姨王琳，跟他一起下去，了解听众的反应。为此，韩起祥直到晚年还感慨地说：“你想那个时候柯老能派他老婆和我们一起下乡，现在就像柯老那么个身份的人，老婆能跟你个瞎子下乡？” 《翻身记》是韩起祥的又一代表作，主要是通过亲身经历揭露旧社会的黑暗和不公。他回忆当时的创作背景时说：“《翻身记》是1957年编的，有一些人对新社会猖狂地进攻，说新社会不如旧社会。当时我听了以后，我说用什么驳斥右派分子？就用我自己亲身的遭遇，编了这么一段书，对当时真正的右派分子是有力的一个驳斥。我把这个书说了以后，有人当场就质问右派分子到底是新社会好还是旧社会好？”这本书在各地忆苦思甜大会上都大受欢迎，前后演出几百场，许多人听了痛哭流涕，身子软得站也站不起。甚至在一些村里，当场把书场变成会场，拉出一个坏分子，就地就批斗开了。可见，这本书在当时影响之大。
这和过去的艺人完全不同。过去的艺人也创作，但他们所谓的“创作”只是把书词说得更工整一些，曲调弹得更优美一些。有时为了讨好主家，会自编一些吉庆话;为吸引现场的听众，临时添加一些“飘言”。即使有人从唱本上、语言上增减润色，也只是为了赢得更多的“台口”，以便更好地养活家人——就像他们开场词中经常自嘲的：
三弦好比一犋牛，
四页瓦就是我的老镢头。
东头收了我们到东头，
西头收了我们到西头。
东西南北都不收，
寻茶讨饭在街头。
但从韩起祥开始，说书不再是一个被动的谋生手段，他赋予说书一项神圣的使命，这项使命就是自觉维护主流意识形态，以党的利益为说书的最高旨归。为此，他常常这样比喻：“三弦就是机关枪，唱词就是子弹，编书就是造子弹的工厂。”他本人则以“三弦战士”自命。他说：“编书要及时配合运动，党有什么号召你就编什么，曲艺应该是文艺的轻骑兵，应该要和各项运动结合起来。”“比方说党今天提出一项什么运动了，要说编成书，我马上配合了这个运动宣传，我就觉得比我吃一顿海参都好、都舒服;要说今天这个运动很重要，我没有宣传，我感觉就和没吃饭一样，也就是群众说的话，好像心上压一块石头。”这种创作原则和态度，今天的说书人已经很难理解了，但你如果设身处地，联系韩起祥本人坎坷的身世及后来的荣誉和地位来考察，这种特殊的情感又是可以理解的。在我看来，这种积极而真诚的态度，与其说来自一种宏大理想的召唤，不如说来自一个受尽屈辱与苦难的陕北人，对给予他荣光和饱足的政权朴素的“感恩”心理。他说：“我也不懂得什么叫个文艺政策、文艺理论，不懂得什么思想性、艺术性、政治性，只懂得把好的、耐的、高尚的、贵重的歌颂党、歌颂人民;脏的、臭的、不耐的、不爱的、不好的都编着骂地主、骂国民党……比方像天空、太阳、金山、银山、天地泰山……我用的歌颂党，歌颂伟大领袖毛主席;蚊子、苍蝇、蛤蟆、死鳖、老鼠、蛆虫……这些我就用到地主老财、国民党，骂他们。”陕北地处边陲，受游牧文化熏染，人多侠义而实诚。他们记仇也记恩，对于给过他们侮辱和损害的人，哪怕一个眼神、一句话都令他们终生难以释怀;而对于给过他们温情和帮助的人，哪怕一滴水、一撮米，他們都会终生铭记、常思报答。这种性格不管你喜欢还是不喜欢，作为一种“集体无意识”它已经铭刻到这方人口的基因硬盘上。不用说身世卑微、目不识丁的残疾人韩起祥，即使言动朝野、名满天下的榆林人张季鸾，在总结自己的人生观时也说：“我的人生观，很迂浅的，简言之，可称为报恩主义。”
为了报答新政权给他的恩情，他把几乎所有的作品都献给了当时的“中心任务”。1950年抗美援朝时，他编了《反对细菌战》;“三反”“五反”时，他编了《陈永德追寻贪污犯》;“反右”时，他编了《小翻身记》;社教运动中，他编了《谁是两袖清风的人》;“文革”中他蹲在牛棚里，听说核武器发射成功，还偷得编了《我们的科学力量大》……
遗憾的是，这些为一时一地创作的作品，到今天已经完全被人遗忘了。韩起祥编的五百多篇新书现在鲜有活在舞台上的。这些作品中的大部分由于过于紧跟形势而为后来的形势淘汰，还有的在当时就为另一个运动否定了。一小部分带有自传性质的作品，如《翻身记》《我给毛主席说新书》等，由于角色感太强，他人无法替代演出，早已成为研究者案头的读本，很难重上舞台。韩起祥之后，陕北说书又恢复了“忠臣良将、才子佳人”的传统，这两类唱本尽管有宣扬愚忠愚孝的成分，但它在本质上是劝善的，而对善的追求是人类永恒不变的主题之一。我们可以设想，假如韩起祥利用他的非凡功底，创作一些歌唱人性、赞美生命、提倡尊严与爱的作品，他的作品一定会长久存在，正如诗人里尔克在《致俄耳甫斯十四行诗》中写的：“世界匆匆变化，唯有歌者长存。”可惜历史无法假设。
四
除了编新书，韩起祥还组织筹办过多期盲艺人的培训班。所谓“培训”，就是把这些盲艺人都集中起来，学新书、说新话。这项工作最早开始于1945年9月，一直到“文化大革命”爆发，共办了26期，培养说新书的艺人达273名。培训班明确规定：不许说旧书，不许算命，不许还口愿。有的班上甚至勒令学员把算命的工具交上来。培训结束后，给结业的艺人每人发一个演出证，上面明确写着可以演出的曲目。2013年，我在重耳川采访时，在盲艺人封树生的家里，还见过这个“猴本本”。在“准演节目”一栏里，共写着《白毛女》《智取威虎山》《王贵与李香香》《母女会》等七部作品。
在韩起祥当年办的培训班上，有一位学员调皮捣蛋，不好好学习，尤其是不按新书的调门演唱，这一点令韩起祥非常生气。恰逢1962年大饥荒，这位学员饿得发慌，就跑回甘泉老家去了，从此再没有归队。他就是以后赫赫有名的张俊功。
张俊功（1932—2008），祖籍陕西横山县柴兴梁村。从小父母双亡，两岁时出天花，高烧不退，昏迷不醒，同村的老婆儿以缝衣针挑开眼帘，刺破左眼，导致失明。三岁时随叔父逃难，落脚于甘泉县桥镇安家坪村。八岁开始揽工，放牛、拦羊、种庄稼，样样农活干遍。由于视力模糊，锄地分不清草和庄稼，常挨东家打骂。25岁拜本县下寺湾艺人张金福为师，学习说书。四个月后，学会本书两本半：一本《汗衫记》，一本《吴蛮子贩人》，半本《劈山救母》。师傅希望他留在身边继续学习，出门行艺也好有个引路之人。但张俊功决定自立门户，勇闯江湖。 无风不起浪，事情发端于一碗杂面：
有一天，师徒二人到王家洼说书，主家姓王名三，许下口愿要说书。旧时的艺人说书前不敢吃饱，等说书结束后，才吃正餐。“饱吹饿唱”，是这个行当由来已久的规矩。他们认为吃饱了唱会伤气。且说那天说完书，王三的婆姨擀了两碗杂面，端到炕上。师傅端起一碗吃开了，他也端起一碗，正准备吃，王三的婆姨走到他跟前说：娃娃，你甭吃！让你师傅先吃，吃得剩下了，你再吃。他只好把碗放下，但浑身难受得怎么也坐不住了，恨不得地上有条缝让他钻进去。师傅看他难受，就把第二碗端起，吃了两口，说：我肚子疼了，你替我吃了。他只好再把碗端起，眼泪和面吃完了。那一晚，他整夜没有睡着，第二天就告别了师傅，开始了他一生漫长而艰辛的卖艺生涯。
1978年冬，长春电影制片厂筹拍电影《北斗》，要为演员王润身配制一段陕北说书。当时韩起祥身体不好，推荐张俊功赴东北录音。导演以为这三段唱词，对一个目不识丁的盲人来说，至少要背几个月，但张俊功下了飞机就会唱了。他在长春共呆了两个月，每天住在带浴室的甲级房里，随时有人配送瓜子、花生、水果、香茶，觉得当皇帝也不过如此，但实际配音只有十分钟。张俊功在电影中创造性地运用陕北说书的喜调、苦调、武调三种调式，成功地刻画了电影中的人物。尤其是他的喜调变化灵活，忽刚忽柔，忽粗忽细，既塑造了喜剧的气氛，又起到了造型的作用。从此张俊功一举成名，成为陕北说书界一时无两的人物。
1979年5月，张俊功重组甘泉曲艺队，自任队长。恰逢改革开放初始，陕北民间信仰复苏，各地重修庙宇，大办庙会，张俊功带领一班徒弟走州过县，四方行艺。足迹遍布延安、榆林各县，以及邻近的宁夏、甘肃、内蒙等地。1982年，陕西音像出版社又为他录制了《快嘴》《武二郎打会》《卖婆姨》等说书磁带，这些盒带一上市便立即告罄，并以几何级的数字被復制、盗版。那时你到陕北旅游，街上到处播放着张俊功的说书，随时可见一个小卖铺的柜台上，放着一台录音机，店外有一群仰长脖子的民众在听书。张俊功的名声在当时超过了任何一个国家领导人，可以说家喻户晓、妇孺皆知。以致一个外地记者来延安后抱怨说，张俊功的说书阻碍了港台流行音乐的传播。
巨大的名声带来了巨大的市场效应。当时陕北各县的电影院一张门票售价一角，而张俊功带领徒弟在县城“搭野场”演出，一张票售价一角五分。令电影院售票员眼红的是，人家一场下来能卖六七百元，算下来入场人数要达到四五千人次。徒弟们跟着张俊功每月能领到一两百元工资，而当时在政府上班的干部每月工资也不过六七十元。张俊功用演出的收入给每个徒弟都买了一身白衬衣、黑裤子，脖子上都打着一条红领带，胯下一辆飞鸽牌自行车。当他们的车队穿过大街小巷时，着实把路两边的年轻人羡慕坏了。因此，在当时农村光棍成群的年代，他的徒弟们都娶到了漂亮婆姨。
五
毋庸置疑，在陕北说书的历史上，张俊功和韩起祥都属于“改革派”人物，但二人所走的路径却完全不同。如果说韩起祥是在特定的历史条件下，自觉维护主流意识形态，以编新书、说新话，来迎合随时变化的政治形势，张俊功则完全相反，即使在他如日中天的时候，他也没有自觉向体制靠拢，以求分得杯羹，而是自觉回归民间，靠一把三弦、一副铜口钢牙将陕北说书由庙堂拉回炕头。他的口头禅是，“我不爱跟公家人打交道”，这句话道尽了他一生的智慧与操行。他又说：“老牛力尽刀尖死，伺候君王不到头”，既然你不愿“伺候君王”，“君王”还会跑来问你：老张，有什么需要我帮忙？
回归民间，对张俊功来说，就是把陕北说书被掩埋、被破坏的东西打捞出来，重新上釉抛光，让它再度回到乡间庙宇、农家小院等固有的舞台上。这个舞台被尘封得太久，以致于它一旦被清扫出来，便焕发出无限的生机。
陕北说书就主题而言，与中国其他地方的古典戏曲、讲唱文学没有多大区别，不外乎“忠臣良将、才子佳人”的老般数。说书人也常常这样自曝家底：
闲官员编下书两本，
代代相传到如今。
一本叫奸臣害忠良，
一本叫相公找姑娘。
说书人离开这两本本，
再能行的行家也说不成。
“文革”复出后的张俊功并没有沿着韩起祥开辟的编新书、说新话的路子走下去，而是毅然扛起传统的大纛，回到“帝王将相、才子佳人”的老路上。除了偶尔应景编个小段，如《一个存折》《老牛卸套》等，他从来没有把精力放到编新书上。平时在乡间演出基本都是传统书，音像出版社为他录制的如《清官断》《沉冤记》《五女兴唐传》《武二郎打会》等都是传统书，只有一两个半新不旧的小段如《算卦》《懒大嫂》等。因而就说唱的内容而言，张俊功并没有多少创新。人们觉得它新，是因为这些旧的东西离开听众的耳朵太久了。
张俊功的创新主要集中在说书的音乐和表演形式方面。
在说书音乐方面，张俊功博采众长，充分利用单音弦的技术特点，在原虎皮调的基础上糅合了眉户（劳子调）、梅花调、靠山老调、道情和秦腔音乐，去粗取精，成功地打造了一种他称之为“迷花调”的音乐。这种音乐的最大特点是欢快、明亮，非常适宜现代人的耳朵。
陕北说书起源于乞讨，伴奏音乐历来以悲苦见长。原因简单：你上门要吃的，不把自己说得可怜兮兮，反而理直气壮或慷慨激昂，让施主听了觉得你比我还牛，还跟我要？我跟你走算了。后来又和神卜联结到一起，伴奏又显得阴沉、郁闷，尤其是韩起祥惯用的“靠山老调”和“巫神”很像。张俊功和韩起祥虽同是横山人，但他俩同里不同派、同艺不同师，韩为三弦双音派，张为三弦单音派。韩派说书正宗古板，表现人物以平调哭音见长;张俊功说书活泼欢快，表现人物以平调花音见长，故有“韩帅张怪”之说。
张俊功熟悉陕北说书各流派的唱腔曲调，又大胆吸收各种地方小调、眉户戏、碗碗腔、秦腔音乐，甚至口技中的精华，并巧妙地运用到自己的说书中。加上张俊功本人闯荡江湖多年，善于模仿社会各色人等的音容笑语，这使得他的说书现场感强，气氛热烈。如悲伤时用虎皮调中的哭腔，感人肺腑、催人泪下，但有时又会加进眉户戏中的“哭板”，使得唱腔细腻、婉转，一唱三叹。武将交战用双音调中的武调，这种调式经韩起祥改编后紧张激烈、威武气派，战斗一起，就仿佛听见了千军万马的厮杀之声。但他的说书音乐最迷人的地方还在于“迷花调”的反复响起。经他改编后的“迷花调”柔美、动听，一扫传统说书的质木无文和阴沉悲苦之气，使得听书成为一种享受，而不再是为“哄神神”而受罪的差事。 在表演形式方面，张俊功最大的贡献是，大胆借鉴了戏剧表演的形式，将陕北说书由“坐唱”改为“站唱”。
这是一次了不起的飞跃。陕北说书自诞生以来，就是坐着唱的，“坐唱”的历史和陕北说书的历史一样长;但现在这个半盲人将它改为“站唱”，好比爬行的猿人突然开始直立行走，令好多艺人目瞪口呆。
这不是改良，而是革命。这场革命据当时的参加者、张俊功的儿子张和平回忆，发生在1973年的2月：
那年我已经虚岁16了，会弹三弦了。常和我爸串乡演出。有一天前晌，记得刚过罢正月十五，我们俩到我们村对面的潘圪坨说书。我爸一直就会打四片瓦，常在演出开始之前说快板，不算“正场书”，只能说是“打耍耍”。那天说完快板，要开始说正书了，他突发奇想，说：“我看人家唱戏的，是站下唱了。咱们也试试，你坐下弹，我给咱站起来说，看怎么样？”说完，他就打起四块瓦说开了。村里的几个老汉儿稀奇得不得了，说“活了一辈子了，从来没见过个站起说书的。这个好！又能听，又能看。”从那天开始，我们说书就再没有坐下过。以后带的徒弟多了，又加了二胡、板胡、笛子、马锣等乐器，但人再多，主说的人也一直是站着的。
从坐到站，这不是一个简单的动作转换，而是由弹唱分离带来的表达自由。这种表达自由是前所未有的，说书人的身体从此由怀抱三弦的坐姿中解放出来，可以随意表演动作，并在舞台允许的范围内来回走动，这使得说书在一定程度上摆脱了听觉艺术的局限，有了初步的视觉艺术的效果。
但并不是所有的人都能适应自由，有的人天生就恐惧自由，就像华阴老腔，原来只是附属于皮影的幕后戏，后来才撤掉幕布，与皮影分家，成为一门独立的艺术。刚开始撤掉幕布后，好多人无法适应。原来有一块幕布挡着，好坏美丑都看不见，现在一切都曝光在众人眼皮底下，许多唱家都张不开口了。他们说，来的都是乡党，臊得很！说书人也一样，他们坐着说唱几百年，甚至上千年了，现在突然让他站起来，他不知道干什么。尤其是对那些双眼失明的艺人来说，这场革命无异于雪上加霜。因为身体条件决定了他们不可能站起来表演。张俊功之所以能创新成功，其中很重要的一个原因是，他的右眼能看见。加上他从小会唱戏，爱丢丑，这些因素加起来才使他的革命能够一举成功。而对于大多数盲艺人来说，走路都要人扶，遑论站起做动作？加上本身缺乏表演天分，生计就越来越困难了。因此，就像当年韩起祥禁止说书人卜命算卦一样，很多盲艺人有意见，说：你进了公家的门了，有饭吃;我们是受苦人，没吃处。你说算命不顶事，顶事不顶事那是老天爷留给我们的一碗饭嘛！现在张俊功将“坐唱”改为“站唱”，说书人群起而仿效，盲艺人本来就光景不好，现在站不起来，更没人要了。因而，很多盲人对张俊功恨得牙痒痒，认为就是这个“坏怂”砸了他们的饭碗。直到2008年，当张俊功去世的消息传到延川后，一个盲艺人竟然幸灾乐祸地说：“咋把一个害除了！”
但对那些有表演天分的明眼人来说，张俊功的革新无异于锦上添花。陕北话说“正想上天了，等上个龙抓”，有些人在张俊功将陕北说书革新后如鱼得水，如虎添翼。如子长县有个说书人叫贺四，从小就跟着父亲唱道情，他演的丑角戏惟妙惟肖，令人捧腹。在当地很有名。16岁拜当地一个老艺人为师，学习说书，但一直进展不大。25岁时改投张俊功门下，技艺大长。虽然由于年轻时过度用嗓，又不懂得保护，把嗓子说坏了，但他把演丑角戏的“童子功”用到了说书上，使他的说书生动活泼，喜感十足，很受观众追捧。在这些表演能力强的艺人成功转型后，那些表演天分稍次的艺人，在市场刺激下也不得不改弦更张，寻求突破。短短十来年间，艺人们从口才、形象到动作、台词都有了大幅度的提升。经过近五十年的舞台实践，我们可以负责任地说，“站唱说书”拓展了陕北说书的表演空间，释放了演员对剧情的想象力，从整体上提升了陕北说书的舞台形象。
六
如前所述，陕北说书属于北方鼓词话本系统，从清末到民国年间，坊间刻印了许多供说书人讲唱或文人案头阅读的底本，好多说书人家里都珍藏有这样的“猴本本”。过去的老艺人虽然大都不识字，但他们会请一些识字的先生或秀才给他们“指拨”。他们背会以后才能开始表演，尤其一些“书套子”必须背得滚瓜烂熟。但张俊功从来没有在书词上下功夫，他的智慧告诉他，即使你把底本倒背如流，也无助于你的表演引人注目。因而，从一开始他就没有打算与传统艺人比试“词功”。他把所有的书面文本都变成了临场的即兴发挥。一切形象都在他随意而诙谐的表演中创造出来。借助过人的口头表演才能，他把所有传统的故事都变成适合此时此地的当下演出。他演唱的经典《卖婆姨》，在韩起祥的演唱中叫《五红镇》，除了故事情节大致相同外，甚至连“关口将名”也换了。他演唱的短篇故事《快嘴》，在韩起祥的说唱曲目中叫《巧嘴媳妇》，除了大致框架相似外，血肉、枝叶都被他换得面目全非。他说的《破迷信》，在韩起祥的演唱曲目中叫《请巫神》，随意加减、破坏的痕迹很浓。
传统说书不管哪家哪派，都十分看重书本。即使那些不识字的艺人，通过师傅严格的口耳相传，也和“猴本本”上写的八九不离十。但从张俊功开始，说书脱离了固定的文本，像一匹脱缰的野马，任意驰骋。表面上看，这比过去的说书容易多了，实际上它对艺人的口头表演能力是极大的考验。他不要求徒弟死记硬背。在某种程度上他颠覆了讲唱文学传统的授徒方式。传统的授徒讲究“口传心授”，徒弟拜师以后就住在师傅家里，除了跟师傅学书，还要帮师傅担水种地、喂马劈柴。农闲时，师傅才将古书一字一顿地念出来，并要求徒弟一字不差地背出来。但从张俊功开始，徒弟一跟十几个，男的女的都有，他哪有那么多的空窑让徒弟们长住？他授徒的方式很特别，就是跟上他跑场子。在实践中观察、模擬，有点像现在大学里说的“现场教学”。他从不要求徒弟一字不差地背书词，而是边学边练，边练边演，只要书理通顺、合辙押韵就行了。至于以后能不能出彩，就看各人的造化了。师傅不仅不要徒弟担水种地、喂马劈柴，还给徒弟发工资，吃工作餐。有些品行好的还给恋婆姨，比如定边的贺改民，家境贫寒，但为人忠实厚道，师傅就给他恋了一个婆姨，她就是后来有名的“女书匠”牧彩云。 超常的口头表演能力，与人世间所有的技艺一样，少不了刻苦地训练，但最主要的还是来自天赋。说到底，人与人之间最核心的禀赋是无法相互传授的。张俊功自小盲残，目不识丁，但他善于观察社会各色人等的音容笑貌，善于捕捉大地上各种飞禽走兽、花草树木的声音。举凡婆媳吵架、男人斗阵、老妪学舌、老翁叹气、村姑浪谑、婴儿啼哭、鸡叫狗咬、驴马嘶鸣，无不穷形尽相，信口学来。《清官断》中，他一个人一张嘴，同时模仿布谷鸟、水咕咕、鸱怪子、猫头鹰等几种鸟叫;说《卖婆姨》到高兴处，拿起快板，打了几个小段，就把一个两面三刀、貪得无厌的媒婆形象活生生托出，而这个媒婆在原作中本是一个微不足道的配角。《快嘴》中他表演的秀兰想男人，语气至柔至美，令人骨酥;《武二郎打会》中他和张和平父子两人表演的庄稼人、小学生、赌博汉、老婆子，从口吻到语气都活灵活现，武松一路上的所见所闻合起来就是一幅徐徐展开的陕北民俗风情画卷……这些章节都已经成为陕北说书史上“教科书式”的经典，难以撼动。他的传奇是不可复制的。他的名字以及和这个名字联在一起的故事，将会被人们长久记诵。
甘泉县文联主席、作家刘虎林在散文《张俊功说书》中，记录了一次张俊功在张家畔的说书实况。这场书是应乡民曹四所请，说还愿书。几句定场诗说罢，他没有按照传统程式说一个“小弯弯”，而是现编曹四的故事，先从两口子赶路说起：
曹老四，三十三，
家住横山响水湾。
娶了个老婆是张家女，
名字就叫张凤兰。
两口那天吃罢饭，
一卦就想起张家畔。
老婆忙把包袱绽，
一层一层往上换。
条绒裤，月蓝衫，
塑料底板鞋脚上穿。
老汉一看笑哈哈，
就把老婆身上拧了一把。
老婆说：
哟，死老汉，挣你的命！
捏捏揣揣像个甚？
要是在黑夜里就没个啥，
大白天操心人笑话咱。
老汉说：
你不要怕，不要管，
谁不晓得咱们是婆姨汉。
白天吃的一锅饭，
晚上同睡一条毡。
老婆骑驴老汉赶，
嘟—呆—
驴屁股上就踢了一脚。
老婆说：
死老汉，挣你的命！
凭什么赶驴不出声？
要不是我两腿夹得紧，
一卦就跌我个倒栽葱。
老汉说：
嗨，不是我吹，不是我夸，
侍候你我是老行家。
晓得你两腿夹得紧，
老汉我才敢耍威风。
站在台下人群里的曹四婆姨高喉咙大嗓子对曹四说：“你那张烂嘴，逮住什么都往出说！”曹四嘿嘿笑了一声，说：“那是张先生现编的，我有毬的办法！”众人听到他们两口子的对话，更是笑得前仰后合。羞得曹四婆姨满脸通红，再没敢吭声。
也许这是张俊功说书生涯中极普通的一幕，但被有心的作家记录了下来，使我们可以从中窥探一代说书大师是怎样利用口头文学的自由性，随意编织故事，即兴创造笑料的。据他晚年回忆，年轻时他曾在古书上下过功夫，不止一个师傅给他逐字逐句地“指拨”过，但他并没有墨守书本、寻章摘句，而是把所有的故事和词章都糅合到他的即兴创造中。批评他的人说，张俊功的“词功”很差，全靠一张嘴骗吃骗喝。抛开这里面羡慕嫉妒恨的成分，他们讲出了口头文学的实质，那就是随物赋形的口传能力和生生不息的创造精神。一个口头文学的从业者不靠“嘴”骗吃喝，而靠傍官媚权、拉弄富人，才是真正可耻的。相反，张俊功，一个逃奴揽工，翻转于草莱之间、寄生于沟渠之中的残障人，上帝没有将他轻看，反而把他从尘土中举起，又赐给他超常的智慧与口讲的能力，使他成年后，靠一把三弦、一张绣口，红遍整个陕北，生养他的故土没有一个人不知道他。这不是耻辱，而是荣耀。
在我看来，张俊功是陕北说书史上不世出的奇才。陕北说书正是在他手里摆脱了政治的附庸，获得了独立的品格。陕北说书人从他开始才完成了由“书匠”到“现代艺人”的伟大转变。
七
在陕北说书人的群雕中，有一个人，他不党不私，不左不右，既没有像韩起祥那样走编新书、说新话的政治革新之路，也没有像张俊功那样走创新调、变新体的民间革命之路。他像一块石头将自己隐藏在横山山脉的深处，直到外界有人打探，他才露出峥嵘。他就是高镇人王学诗。
王学诗（1935——2008），横山县高镇旗锋村人。3岁时，出天花，高烧不退，导致双目失明。12岁拜舅舅拓石贵为师学习说书。他舅舅不是书匠，但中过秀才，教过私塾，熟读中国各朝代历史演义，精通琴棋书画、易理医道，人称“拓四先生”。拓四先生看外甥眼盲心灵，就教他念《五女兴唐传》《金镯玉环记》等古典小说，又教他阴阳八卦、看病摸骨等技能。一年后出师行艺，乡人见之惊异。因出身富豪，拥地千垧，土改时被划为地主，父亲王作舟被管制到死（1964年）。哥哥王学彦因系混元教徒，1950年，以政治犯名义被判刑15年。1963年横山县成立曲艺队，由于他认识盲文，经韩起祥推荐进入曲艺队担任老师，期间带出徒弟30多人。后来“文革”爆发，因“成份不好”，被禁止说书。特别是受上世纪50年代末至60年代初“保生圪垯冤案”的牵连，他家多人被卷入其中，堂兄瘐毙，侄媳与嫂子被强行分配嫁与他人——他晚年给徒弟们的原话是“人死财散，寡妇寻汉”——他本人由于眼盲身残，躲过牢狱之灾。但终日胆颤心惊，如履薄冰，更不用说公开行艺了。“文革”结束，才重新拿起三弦。1981年曾为陕西省曲艺采集小组录制传统书套18段。可惜好景不长，1993年冬，外出说书，受寒中风，瘫痪在床，被迫封书罢演。2008年9月病逝于家中。
王学诗的徒弟很多，有吴锡忠、张亮清、李生俊、鲁峰、侯雄武、侯万红、高峰等人，但目前仍活跃在舞台上的不多，只有侯雄武、侯万红、高峰等寥寥数人。鲁峰本是这一派词功最硬、腹藏最富的艺人。同行有专门唱他的词道：“鲁家河闪上来个小鲁峰，他肚子里的文章比海都深。”可惜2014年因患脑梗，被迫歇艺。这一派艺人普遍行事低调，为人静默，如古井深渊，难得露面。 “王派”说书以词句整饬、韵律谨严，唱腔苍凉浑厚、韵味悠长而著称。2005年，我刚学会上网，在“陕北传统音乐论坛”上听到一段陕北说书的开场白，当时就惊讶不已：
林冲雪夜上梁山，
董永槐荫配天仙，
孙二娘十字坡开酒店，
诸孔明败在五丈原。
包文正断清铡美案，
况钟巧断十五贯，
杨排风校场打焦赞，
周仁回府报恩怨。
这是陕北的“意识流”诗歌，一句一个典故，除了音节上的和谐押韵外，内容并无关联，配以说書人苍凉悠远的唱腔，令人仿佛来到荒山野渡，遇到一个倦游思归的老人，在给你讲述历史的沧海桑田。后来我才知道，这是“王派”弟子鲁峰的演唱。在陕北说书群体中，这是罕有的有文人参与的流派。从这一派的鼻祖王学诗开始，就是以私塾教学死记硬背的方法学成的，传到下一代基本上还是依赖书面文本演唱的。据陕北说书研究专家孙鸿亮教授统计，鲁峰演唱的《金镯玉环记》，与鼓词底本相较，大概有70%是相同的。有些短篇，甚至可以达到百分之百。如他演唱的十字腔《劝世良言》：
言的是露水夫妻不久长，
尽都是沉溺苦海水茫茫。
休看面花容月貌当奇遇，
交杯酒盏盏吃的迷魂汤。
桃花面就是牛头和马面，
杏子眼瞅的骨肉两分张。
樱桃口能吞高楼与大厦，
糯米牙嚼了田头又嚼房。
杨柳腰比作绑人桩橛木，
小金莲勾魂取魄见阎王。
罗帷帐摆下十面埋伏阵，
那一些英雄抖威上牙床。
为交欢要一奉十忘手空，
明了天东扯西拉到处诓。
有的是钱大能舍钱老二，
还有的前门送李后迎张。
见多少串花忘却糟糠妇，
还有的贪色不顾生身娘。
糟糠妇空房长守有烈性，
还有的行到柴门泪汪汪。
在院中肉山酒海朝朝有，
可不知家中老幼常断粮。
众明公我说这话你不信，
细听我再拿古人打比方。
殷纣王只因宠幸妲己女，
众诸侯大会孟津灭成汤。
周幽王千金欲买褒姒笑，
叹煞人周辙东迁坠王纲。
有一位千娇百媚西施女，
她在那蓬莱台上迷吴王。
把一座铜打铁铸莱州府，
竟被那越王勾践一扫光。
三国时董卓立意窃汉鼎，
王司徒献计连环计参商。
父子们因为吃醋乱纲纪，
倒惹的风仪亭前一阵忙。
吕奉先里勾外引把卓灭，
白门楼又射貂婵一命亡。
这一些英雄都有冲天志，
尽被那红粉女郎裤裆装。
一瓢饮胜似院中玻璃盏，
布衲袄虽然褴褛带余香。
学一个共结丝罗山海固，
乐悠悠永携琴瑟地天长。
这段书每句十字，对仗整齐，很难加进去“闲字”“虚词”。全靠反复背诵，烂熟于心，上场才不会打磕绊。多数十字腔，由于词意深奥，艺人们大都视为畏途。但“王派”艺人几乎人人都会几十段，张口即来。例如，侯雄武演唱的《闻太师显魂》：
想当年有一个殷纣王，
他在女娲庙上去降香。
风吹竹帘露真相，
把淫诗留在影壁墙。
女娲一见神心怒，
差起三妖闹朝纲。
殷纣王贪色江山尽，
三霄女摆下黄河阵。
闻太师死在绝龙岭，
他在纣王驾前去显魂。
殷纣王站龙岭细眼观看，
烟云儿遮住了金銮宝殿。
你是神我送你早进庙院，
你是鬼超度你早上西天。
闻太师站云头泪流满面，
尊一声我的主细听臣言：
一不该搭虿盆文武遭难，
二不该造鹿台枉费民钱。
三不该将梅伯心肝剖裂，
四不该把娘娘火斗炼干。
五不该在河边砸骨验髓，
六不该剖腹胎观女看男。
七不该把杨任二目全剜，
八不该活挖心逼死比干。
九不该将娘娘赶出宫苑，
十不该逼黄家反出武关。
闻太师站云头把话说完，
姜子牙领人马兵动岐山。
把营盘直摆到汜水关前，
又引起申公豹骑虎下山。
这种来自书面文本富有音乐美、建筑美的书词，对文化程度普遍不高、错讹随处可见的说书市场来说，无疑是一个另类的存在。这些黄钟大吕般的声音对说书人矫正口头的书词、疏通故事的情理、规范唱词的格律很有帮助。但近年来在一些民间研究者那里，对这种书面文辞的过分强调有无限夸大的趋势。在一种莫名其妙的复古潮流的推动下，他们认为陕北说书只有回到这种书面文辞上，才算正路，其他的类似张俊功式的口语化改造只能算是歧途。他们甚至以与底本相同的程度来判断一本书说得好坏。对于这种机械的复古主义者，我从不假以辞色。如果他们是对的，那么有了复读机，人们为何还要听书？尤其是在当今电子化阅读普及、微信读书快速发展的年代，人们之所以选择听书，是因为听书能带给他们与复读机、微信读书不一样的体验。艺人的二度创作能带给他们纸本阅读之外的快乐与美。对一个有才华的艺人来说，底本永远只是一个再出发的起点。他们不会，也不应当成为书面文本的奴隶。
事实上，书面文本与口头表演从来不是敌对关系。书面文本为口头表演提供了依据，但书面文本也通过艺人的手弹口唱得到了照亮，使得沉睡在书中的意义重新被阐发出来。因而，从创造的角度讲，口头表演者延续了书面文本的生命，激发了书面文本潜藏的价值。一个才华横溢的表演艺术家即使不是某个书面文本的“生身父亲”，至少也是它的“亚父”。因而，有人说张俊功破坏了陕北说书，使得陕北说书从此变得低俗甚至下流。但实际上只要我们竖起耳朵，而且这两片耳朵能够分得清抽水马桶和钢琴的声音，用心听几段老盲艺人留下的录音，你就发现事实正好相反：是张俊功把陕北说书从单调、沉闷，令人昏昏欲睡的靠山老调里解放了出来。如果不是张俊功赶在娱乐方式激增的时代到来之前，先行改革了陕北说书，陕北说书可能早就完了。因而，张俊功是陕北说书的救星，而不是灾星。到现在，张俊功创立的“迷花调”一统江湖，弟子遍布陕北。即使是“王派”说书最好的传人侯雄武、侯万红、鲁峰也不得不改弦更张，站起说书，音乐中混入张派的“迷花调”来吸引观众，说明“张派”艺术俘获了人心，使得他们乐于成为“张派”的拥趸。 当然，我们不能否认书面文本的价值。书面文本的结构、意境、韵律应当成为口头表演者创作的范本。但文学史上有个屡试不爽的规律，就是当民间文学兴盛到一定程度的时候，文人雅士就要来“打秋风”了。文人雅士参与到民间文学的创作中来，当然是好事，文学的结构变得谨严了，意境变得高远了，格律变得讲究了，但后来当越来越多的末流作家加入改编的队伍，一驴尿起百驴尿，最后留下的往往是一堆词不达意的烂套子、无病呻吟的书袋子，供人们因袭、模仿，技巧增多了，生气没有了。这时，文人雅士们就要再次回到民间，汲取创作的养分了。庙堂的主流文学和民间的口头文学此消彼长、各取所需，最终的结果总是促进了文学的繁荣旺盛。因而，民间的口头文学从来就不是庙堂文学的天敌，得其反倒是闺蜜。
真正摧毁陕北说书光荣传统的，不是口头表演派的自由创作，而是一代人的人心。急速变迁的生活方式、粗鄙混乱的价值观念培养出的空心一代，根本不懂得雅训为何物。他们缺乏健全的启蒙教育和人文熏陶，丧失了对高尚事物的持久热情，娱乐至死的消费心态使得任何追求意义的企图都被碾为齑粉。在这样的观众面前，“王派”当然吃不开，但“张派”也好不到那里去。君不见，现在庙会上即使是“张派”最好的艺人也只能说半场，往往是一本大书刚开了个头，坐在摩托车上的黄发后生，就喊叫“演小品！演小品！”剩下的时间就靠那些粗俗不堪的小戏来打发了。漫长而寂寥的农业时代，一个村庄连续说一月半月的光景是再也一去不返了。庙会上只能说半场的现状，导致几乎所有的艺人都只熟悉每本书的前半部分，偶尔需要说后半部分，就只能翻“猴本本”。
也许对于我们这些在传统中长大的老汉来说，有些杞人忧天了。陕北民谚有：正愁的不愁，愁阎王爷长个瓷毬。时间掌握在上帝的手里。他让什么生，就有人栽种;他让什么死，就有人收割。所以，经上说“不要为明天忧虑，因为明天自有明天的忧虑;一天的难处一天当就够了。”一个生活在70年代以前的人，万万想不到陕北说书会变成今天这个样子：一群明眼人，男男女女，开着小车，载着音响，站起说唱。那么，我們同样想不来，五十年后陕北说书会变成什么样子。前些时，正当人们为大本书的消失扼腕叹息的时候，一个叫“快手”的直播软件在网上传开，艺人们纷纷下载安装。腹中有书的艺人开始直播大本书，赚取打赏。听说有一晚赚到几万块的。它打破了庙会的时间限制，可以无限期地演播大本书。当然前提是，这个艺人得真有“腹藏”。那么，经过若干年的时间演练，会不会涌现出一个“网络版的张俊功”？我的意思是，如果上帝不想让这门流传了几百年的艺术灭绝，他或许已经把讲唱的才能赐给了今天快手上留着黄头发、带着单耳环的某一位？谁知道呢！
2019年4月23日—5月17日
草于古长安
责任编辑：张天煜