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摘要：本文依据山水诗发展的特点将其分为魏晋前期、魏晋南北朝时期和唐宋及其后三个阶段，并将其特点分别描述为山是山、水是水；山不是山，水不是水；山还是山，水还是水。
关键词：山水诗；本色美；分期
“本色”论是中国古典文学批评的重要理论之一，始于刘勰《文心雕龙·通变》：青生于蓝，绛生于紫，虽逾本色，不能复化。显然这里的本色一词是本来的颜色之意；发展至宋本色一词便有了多重意向，如严羽在《沧浪诗话？诗辨》中言：“惟悟乃为当行，乃为本色。”把对自然景物的关照转化为对主观意识的把握。至明王骥德论曲时，本色内涵更为丰富，其《曲律·论剧戏》有言：其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻二，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究，为张打油，勿可作也。这里，既有语言的雅俗应用，亦有风格的涉及，可谓将本色一词渗入到了美学批评的最高层。本文依据上述对本色一词的批评，将山水诗归为三个阶段试着做以浅尝辄止的论述。
一、魏晋前期：山是山，水是水
魏晋前诗歌讲求古朴之美。语言极为本色，追求写意之美。山水诗自然也不例外。如《诗经》、《楚辞》中的作品，“山水只是作为生活的背景或比兴的媒介。”如：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。（《蒹葭》）
袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。（《湘夫人》）
这里描写的山水本色，是借用的本色的基本义项原本的色彩。青色蒹葭，白色霜露；秋风袅娜，水波涟漪。只是作者对景物的真实描绘，借以比兴寄托。山水并非作者主要的表现对象。至曹操《观沧海》，作者将沧海作为描写的主要对象并给予了其主观情思，标志着中国山水诗的诞生。随之魏晋时期，山水诗随着玄言诗的兴盛而渐成气候，至陶渊明而达到第一阶段的最高峰。然而即使是陶诗也并非将自然景观作为主要的描绘对象，而是继承了传统诗歌的写意传统，诗中的山水描写纯粹是诗人感情的自然流露，并非追求对山水的模拟，讲求山水的形似与神似。如《归园田居》其五：“山涧清且浅，可以濯我足。漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。”自然的语言顺手拾来，可见陶诗的化工之美，正如元好问言：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”山水带来的自然之美与作家的感情自然融合，如山涧溪流叮叮咚咚，完全没有斧凿痕迹，真是将中国写意诗发展到了极致。当然，这里山涧也吧，只鸡或明烛也成，仍只局限于山水本色的自然描摹，是作为一个整体而参与作家创作的，可谓是山水诗的萌生期。山是山，水是水。山水并没有作为特意的描写对象而进入作家的视野。
二、南朝至唐宋时期：山不是山，水不是水
最终确立山水诗在文坛地位的是南朝宋初的谢灵运，他是中国第一个山水诗人。袁行霈认为：“山水诗的产生，标志着人对自然美的认识加深了。大自然已经从作为陪衬的生活环境或作为比兴的媒介物变成具有独立美学价值的欣赏对象。山水诗启发人们从一个新的角度，即美学的角度去亲近大自然，发现和理解大自然的美，这无论在文学史上或美学史上都是具有积极意义的。”然而，早期山水诗并非本色之作，而是在山水之外拖了个玄言的尾巴且为写景而写景，流于繁冗堆砌之间，谢灵运的山水诗便是代表。例如其《登池上楼》诗，既有“池塘生春草，园柳变鸣禽。”的鲜丽清新之自然描绘，亦有“持操岂独古，无闷征在今。”的喟叹之音。这里，一方面谢诗将山水从启示性的描写中抽取出来，转为写实性的描摹，“写风就是风，写月就是月，写山就要描写山姿，写水就要描写水态，而且写来也鲜丽清新、自然可爱。”较之陶渊明写意之作确实给人以清新之感，然而，受前朝玄言诗的影响，作者尽管没有将自然景物打入主观意念之间，但是又不能为写景而写景，自然地就为我们锁定了写景文的一个最为常用的模式，写景而后抒情。显然，这种山是山，水是水的结构较之萌芽期山水诗当然是一种质的飞跃，而其早期的特征也很明显，比如景物的刻意描摹，词汇的堆砌，“非注莫解其词，非疏莫通其义”（清吴淇《选诗定论》卷十四），由此可得出结论，早期山水诗的本色美局限于单纯的山水描绘，不能将山水作为整体来关照并融入作者的思想感情之中，胸襟、气象、境界都受到很大的局限，本色在此阶段呈现出简单、单调的意向；这种状况在唐宋山水诗中得以改变。
南朝山水诗多隐逸趋向，自然山水诗本色于曲折的表达，要么做以玄言的尾巴，思想境界都不高。至唐宋，山水诗从单纯的追求形似，崇尚工巧的窠臼中解放出来，更多地将山水诗与热爱祖国、热爱生活的感情融合为一，追求山水诗的神似，描绘山水诗的个性，从而将山水诗的写作发展到了完全成熟的阶段。如孟浩然代表作《宿建德江》：移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。可以看出，自然景物移舟、烟渚、日暮、旷野、树木、月亮、江水等在作者的笔端如何自然地泻出，构造了一幅多么淡然的风景图，那缕缕的寂寞与愁思在江面上如烟如缕的游弋，从而造就了多么一个绚烂的艺术美景。这便是孟氏的风格，较之大小谢纯粹对山水诗加以描摹的特点，“孟浩然不是将诗紧紧地筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均地分散在全篇中。淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗。”这里孟浩然山水诗虽已经达到成熟阶段，与大小谢诗也有一样的隐逸色彩，可看做对山水隐逸传统的集成与发展。然而，孟浩然山水诗显然其本色美已经山不再是山，水不再是水了。如果山水诗的本色美在孟浩然这里还有一丝隐晦的话，在另一个代表作家笔下则完全变成了一幅幅水墨山水画，他就是王维。如其《汉江临眺》：楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。在这首诗中，边塞、荆门、江流、郡邑、襄阳不但不再是一个个孤立地被描写的景物，而且也完全失去了可疑的繁复色彩，求新求奇的意向也销声匿迹，而是完全以整体意向进入作者笔端，而后又组合为浑然一体的汉江远景图，其浓淡相间的泼墨风格不但代表了唐代文士特有的风格，也确为王维追求完美风格的努力使然，是作家突破描摹层次后真淳之作。这种明朗的风格最终将山水诗推到完全成熟的阶段。而在此基础上风格与王维有所不同的是李杜，王维山水诗得力于其绘画之功与禅意的影响，多带静寂的韵味，而李白山水诗的风格则完全如李白傲世独立的个性特点，有一种冲决束缚、追求个性自由解放的磊落美，如其诗句：“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”“黄河落天走东海，万里写入胸怀间，”“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张。”“蜀道难，难于上青天。”“举手可近月，前行若无山。”等诗句，读来令人荡气回肠，完全是李白式，这里的自然景观完全有李白的主观情思运使，豪壮的气势如大江奔流，滔滔向前。不仅给我们以热爱祖国自然河山的激情，也能给我们做美好山河的主人，为这美好山河而热爱生活，奋斗不息的壮怀远志。总之，李白山水诗壮阔的意境在山水一脉前无古人后无来者，将山水诗歌个性化的本色美发挥到了顶峰。与李白风格不同的有另一盛唐代表巨匠杜甫，杜甫山水诗和他其它诗作一样具有沉郁顿挫的审美风格。在描绘祖国的山山水水时融入了一腔忧国忧民之感，如其《登高》、《白帝》等，一则“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”不仅有迟暮飘零之感，也有诉不尽的国家兴亡之慨：“哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？”其境界之大。意境之扩真可谓“惊风雨，泣鬼神”了。其本色的精神内核为后世爱国诗人储备了几多精神财富是不言而喻的。难怪山水诗自李杜后宋代诗人只有创新技巧之功，模拟意向、意境之功了。然宋朝山水诗人必须提及的是苏轼、杨万里和范成大。这三位诗人能从时代局限中有所创新，自成一格，也代表了一个时代山水诗的成就，即在山水诗表现个性上的本色之美。苏轼也仿古，但是与宋代其他诗人不同的是：苏轼仿古旨在汲取古人的长处为我所用，从而创造自己独特的潇洒风格，如其名句“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”“卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”等佳句足以显示了其独特的洒脱风神。此外，南宋诗人范成大和杨万里也能从当时江西诗派的“无一字无来处”中走出，在大自然中寻觅情趣，创造自己清新隽雅的风格，也可谓为山水诗追求本色的风骨又添亮色。
综合南朝以来第二阶段山水诗的特点，从早期谢灵运将其作为独特的审美对象搬上文学领域之后，山水诗的本色之美也随之从写意的晦涩状态里走出来，追求独属于自己的美学风格。从早期孤独的在大小谢为代表的诗篇里呼号，到唐宋李杜的形神具，其本色的发展脉络是清晰可见的。可谓山不是山，水不是水。山水不但有其状貌特征，更有其个性，有其风韵，有其意境。其本色的风格在浓淡之间调和而出，将诗体塑造为中国文学史上不可或缺的一朵奇葩。
三、元明清时期：山还是山，水还是水
诗体至唐中后期已经受到叙事文体的冲击，到了元明清时期，诗体主要还是在贵族士大夫等正统文人间吟咏，由于受理学的影响逐渐变成了粉饰太平，歌功颂德的工具而失去了原有的本色美，变得造作不堪，如明台阁体即是典型，展示作家自然性情的任务有叙事文体戏曲与小说等来承担，山水诗在这个阶段除了数量上较前一阶段为盛外，其余在意境、结构乃至技巧方面较之宋朝更具模拟之态而缺乏新意之作。山水诗重新转化为单纯的景物描写或者抒发个人感情的工具，总体呈现出山还是山，水还是水的特征。当然，一种文体的衰微期发展状况并不是丝毫没有可资借鉴之处，后期山水诗也是山水文体发展的一个不可缺少的阶段，大量山水作品的保留本身就说明了其存在的合理性与必要性。而在这些山水作品之间也多有本色之笔，只不过不如鼎盛期那样明显吧了。如元末个别少数民族作家的作品就具备清新而淳朴的风格：“牛羊散漫落日下，野草生香乳酪甜。卷地朔风沙似雪，家家行帐下毡帘。”（萨都剌《上京即事》）
总之，关于山水的描写贯穿中国文学史整个发展过程之中。而在各个阶段又有其不同的特点，从写意到摩像，从单纯的景物描写到与作家的主观情思水乳交融，完全发展为一种审美对象。在这些发展历程中，均贯穿了山水本色的特征，要么是山水本身的客观描绘；要么是借助于山水来生发多重意向，表现作家隐晦的志趣；要么借助山水来创造种种意境，显示自我风格。笔者草论如此，以便方家指正。
【参考文献】
[1]袁行霈.中国文学史（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2005
[2]唐诗杂论﹒孟浩然[M].上海：上海古籍出版社，1956
[3]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社，1996
关键词：山水诗；本色美；分期
“本色”论是中国古典文学批评的重要理论之一，始于刘勰《文心雕龙·通变》：青生于蓝，绛生于紫，虽逾本色，不能复化。显然这里的本色一词是本来的颜色之意；发展至宋本色一词便有了多重意向，如严羽在《沧浪诗话？诗辨》中言：“惟悟乃为当行，乃为本色。”把对自然景物的关照转化为对主观意识的把握。至明王骥德论曲时，本色内涵更为丰富，其《曲律·论剧戏》有言：其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻二，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究，为张打油，勿可作也。这里，既有语言的雅俗应用，亦有风格的涉及，可谓将本色一词渗入到了美学批评的最高层。本文依据上述对本色一词的批评，将山水诗归为三个阶段试着做以浅尝辄止的论述。
一、魏晋前期：山是山，水是水
魏晋前诗歌讲求古朴之美。语言极为本色，追求写意之美。山水诗自然也不例外。如《诗经》、《楚辞》中的作品，“山水只是作为生活的背景或比兴的媒介。”如：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。（《蒹葭》）
袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。（《湘夫人》）
这里描写的山水本色，是借用的本色的基本义项原本的色彩。青色蒹葭，白色霜露；秋风袅娜，水波涟漪。只是作者对景物的真实描绘，借以比兴寄托。山水并非作者主要的表现对象。至曹操《观沧海》，作者将沧海作为描写的主要对象并给予了其主观情思，标志着中国山水诗的诞生。随之魏晋时期，山水诗随着玄言诗的兴盛而渐成气候，至陶渊明而达到第一阶段的最高峰。然而即使是陶诗也并非将自然景观作为主要的描绘对象，而是继承了传统诗歌的写意传统，诗中的山水描写纯粹是诗人感情的自然流露，并非追求对山水的模拟，讲求山水的形似与神似。如《归园田居》其五：“山涧清且浅，可以濯我足。漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆薪代明烛。”自然的语言顺手拾来，可见陶诗的化工之美，正如元好问言：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”山水带来的自然之美与作家的感情自然融合，如山涧溪流叮叮咚咚，完全没有斧凿痕迹，真是将中国写意诗发展到了极致。当然，这里山涧也吧，只鸡或明烛也成，仍只局限于山水本色的自然描摹，是作为一个整体而参与作家创作的，可谓是山水诗的萌生期。山是山，水是水。山水并没有作为特意的描写对象而进入作家的视野。
二、南朝至唐宋时期：山不是山，水不是水
最终确立山水诗在文坛地位的是南朝宋初的谢灵运，他是中国第一个山水诗人。袁行霈认为：“山水诗的产生，标志着人对自然美的认识加深了。大自然已经从作为陪衬的生活环境或作为比兴的媒介物变成具有独立美学价值的欣赏对象。山水诗启发人们从一个新的角度，即美学的角度去亲近大自然，发现和理解大自然的美，这无论在文学史上或美学史上都是具有积极意义的。”然而，早期山水诗并非本色之作，而是在山水之外拖了个玄言的尾巴且为写景而写景，流于繁冗堆砌之间，谢灵运的山水诗便是代表。例如其《登池上楼》诗，既有“池塘生春草，园柳变鸣禽。”的鲜丽清新之自然描绘，亦有“持操岂独古，无闷征在今。”的喟叹之音。这里，一方面谢诗将山水从启示性的描写中抽取出来，转为写实性的描摹，“写风就是风，写月就是月，写山就要描写山姿，写水就要描写水态，而且写来也鲜丽清新、自然可爱。”较之陶渊明写意之作确实给人以清新之感，然而，受前朝玄言诗的影响，作者尽管没有将自然景物打入主观意念之间，但是又不能为写景而写景，自然地就为我们锁定了写景文的一个最为常用的模式，写景而后抒情。显然，这种山是山，水是水的结构较之萌芽期山水诗当然是一种质的飞跃，而其早期的特征也很明显，比如景物的刻意描摹，词汇的堆砌，“非注莫解其词，非疏莫通其义”（清吴淇《选诗定论》卷十四），由此可得出结论，早期山水诗的本色美局限于单纯的山水描绘，不能将山水作为整体来关照并融入作者的思想感情之中，胸襟、气象、境界都受到很大的局限，本色在此阶段呈现出简单、单调的意向；这种状况在唐宋山水诗中得以改变。
南朝山水诗多隐逸趋向，自然山水诗本色于曲折的表达，要么做以玄言的尾巴，思想境界都不高。至唐宋，山水诗从单纯的追求形似，崇尚工巧的窠臼中解放出来，更多地将山水诗与热爱祖国、热爱生活的感情融合为一，追求山水诗的神似，描绘山水诗的个性，从而将山水诗的写作发展到了完全成熟的阶段。如孟浩然代表作《宿建德江》：移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。可以看出，自然景物移舟、烟渚、日暮、旷野、树木、月亮、江水等在作者的笔端如何自然地泻出，构造了一幅多么淡然的风景图，那缕缕的寂寞与愁思在江面上如烟如缕的游弋，从而造就了多么一个绚烂的艺术美景。这便是孟氏的风格，较之大小谢纯粹对山水诗加以描摹的特点，“孟浩然不是将诗紧紧地筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均地分散在全篇中。淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗。”这里孟浩然山水诗虽已经达到成熟阶段，与大小谢诗也有一样的隐逸色彩，可看做对山水隐逸传统的集成与发展。然而，孟浩然山水诗显然其本色美已经山不再是山，水不再是水了。如果山水诗的本色美在孟浩然这里还有一丝隐晦的话，在另一个代表作家笔下则完全变成了一幅幅水墨山水画，他就是王维。如其《汉江临眺》：楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。在这首诗中，边塞、荆门、江流、郡邑、襄阳不但不再是一个个孤立地被描写的景物，而且也完全失去了可疑的繁复色彩，求新求奇的意向也销声匿迹，而是完全以整体意向进入作者笔端，而后又组合为浑然一体的汉江远景图，其浓淡相间的泼墨风格不但代表了唐代文士特有的风格，也确为王维追求完美风格的努力使然，是作家突破描摹层次后真淳之作。这种明朗的风格最终将山水诗推到完全成熟的阶段。而在此基础上风格与王维有所不同的是李杜，王维山水诗得力于其绘画之功与禅意的影响，多带静寂的韵味，而李白山水诗的风格则完全如李白傲世独立的个性特点，有一种冲决束缚、追求个性自由解放的磊落美，如其诗句：“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”“黄河落天走东海，万里写入胸怀间，”“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张。”“蜀道难，难于上青天。”“举手可近月，前行若无山。”等诗句，读来令人荡气回肠，完全是李白式，这里的自然景观完全有李白的主观情思运使，豪壮的气势如大江奔流，滔滔向前。不仅给我们以热爱祖国自然河山的激情，也能给我们做美好山河的主人，为这美好山河而热爱生活，奋斗不息的壮怀远志。总之，李白山水诗壮阔的意境在山水一脉前无古人后无来者，将山水诗歌个性化的本色美发挥到了顶峰。与李白风格不同的有另一盛唐代表巨匠杜甫，杜甫山水诗和他其它诗作一样具有沉郁顿挫的审美风格。在描绘祖国的山山水水时融入了一腔忧国忧民之感，如其《登高》、《白帝》等，一则“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”不仅有迟暮飘零之感，也有诉不尽的国家兴亡之慨：“哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？”其境界之大。意境之扩真可谓“惊风雨，泣鬼神”了。其本色的精神内核为后世爱国诗人储备了几多精神财富是不言而喻的。难怪山水诗自李杜后宋代诗人只有创新技巧之功，模拟意向、意境之功了。然宋朝山水诗人必须提及的是苏轼、杨万里和范成大。这三位诗人能从时代局限中有所创新，自成一格，也代表了一个时代山水诗的成就，即在山水诗表现个性上的本色之美。苏轼也仿古，但是与宋代其他诗人不同的是：苏轼仿古旨在汲取古人的长处为我所用，从而创造自己独特的潇洒风格，如其名句“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”“卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”等佳句足以显示了其独特的洒脱风神。此外，南宋诗人范成大和杨万里也能从当时江西诗派的“无一字无来处”中走出，在大自然中寻觅情趣，创造自己清新隽雅的风格，也可谓为山水诗追求本色的风骨又添亮色。
综合南朝以来第二阶段山水诗的特点，从早期谢灵运将其作为独特的审美对象搬上文学领域之后，山水诗的本色之美也随之从写意的晦涩状态里走出来，追求独属于自己的美学风格。从早期孤独的在大小谢为代表的诗篇里呼号，到唐宋李杜的形神具，其本色的发展脉络是清晰可见的。可谓山不是山，水不是水。山水不但有其状貌特征，更有其个性，有其风韵，有其意境。其本色的风格在浓淡之间调和而出，将诗体塑造为中国文学史上不可或缺的一朵奇葩。
三、元明清时期：山还是山，水还是水
诗体至唐中后期已经受到叙事文体的冲击，到了元明清时期，诗体主要还是在贵族士大夫等正统文人间吟咏，由于受理学的影响逐渐变成了粉饰太平，歌功颂德的工具而失去了原有的本色美，变得造作不堪，如明台阁体即是典型，展示作家自然性情的任务有叙事文体戏曲与小说等来承担，山水诗在这个阶段除了数量上较前一阶段为盛外，其余在意境、结构乃至技巧方面较之宋朝更具模拟之态而缺乏新意之作。山水诗重新转化为单纯的景物描写或者抒发个人感情的工具，总体呈现出山还是山，水还是水的特征。当然，一种文体的衰微期发展状况并不是丝毫没有可资借鉴之处，后期山水诗也是山水文体发展的一个不可缺少的阶段，大量山水作品的保留本身就说明了其存在的合理性与必要性。而在这些山水作品之间也多有本色之笔，只不过不如鼎盛期那样明显吧了。如元末个别少数民族作家的作品就具备清新而淳朴的风格：“牛羊散漫落日下，野草生香乳酪甜。卷地朔风沙似雪，家家行帐下毡帘。”（萨都剌《上京即事》）
总之，关于山水的描写贯穿中国文学史整个发展过程之中。而在各个阶段又有其不同的特点，从写意到摩像，从单纯的景物描写到与作家的主观情思水乳交融，完全发展为一种审美对象。在这些发展历程中，均贯穿了山水本色的特征，要么是山水本身的客观描绘；要么是借助于山水来生发多重意向，表现作家隐晦的志趣；要么借助山水来创造种种意境，显示自我风格。笔者草论如此，以便方家指正。
【参考文献】
[1]袁行霈.中国文学史（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2005
[2]唐诗杂论﹒孟浩然[M].上海：上海古籍出版社，1956
[3]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社，1996