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晚清民初活跃在文化场域中的南社是我们观察和思考近代文化转型绕不开的一个对象。面对剧烈变化的现代环境、舶来的新型意识形态以及转变中的日常生活，南社知识人如何看待与对待自我形象？这种自我形象的塑造，除了文字以外，还诉诸哪些媒介和机制？本文仅从视觉表征与视觉机制的角度，对这一问题做出讨论。我认为，现代摄影术成为南社人“表演”革命的另一个重要的媒介。
现代摄影技术在十九世纪晚期传入中国以后，带来了中国人对自我的新的感官体验。从北京的宫廷到上海的妓院，都表现出对照片的强烈热衷。摄影与大众娱乐文化之间形成了丰富的联系，不仅提供了享受景观（spectacle）的乐趣，而且本身也成为一种“时尚”行为。但我们并不应该只局限于娱乐文化来看待摄影在中国的影响。南社知识人对于摄影的使用有着多重维度，在不同的情境下建立了摄影与政治、知识传播、私人情感等之间的不同类型的流动性关系。摄影深刻地影响了他们对于“真实”的理解，一定程度上也成为他们介入社会政治的一种特殊方式。
也许从王羲之等人的兰亭集会开始，把文人聚会的盛况以及“文采风流”保存下来，流传后世，就成为文人心中一个巨大的渴望。传统的文社集会，只有通过文字记述留下的证明。但对南社人而言，比他们的前辈幸运的是，他们生活在一个技术复制时代。摄影术的存在，提供了他们在时间流动中保存住辉煌瞬间的可能。显然，正因为有了摄影，他们超越自己朦胧暧昧的回忆以及充当填补的想象，直接见证“在场”的理想得以实现。摄影似乎意指一种不能被否认的真相。他们个人与群体的“不朽”至少因为摄影的存在而更容易实现了。同时，作为文人，除了文字，照片上的形象也成为他们自我呈现的另一个好机会。因此，不难理解为什么南社人会把摄影作为雅集的一项重要内容，几乎每次雅集都要留下影像的纪念了。
南社第一次雅集选择在虎丘张公祠。这一天他们“在正午以前，雇了一只画舫，带着船菜，容与中流，直向虎丘而去，那开会的地点，是在虎丘张公祠”（柳亚子：《南社纪略》）。如果说选择这个地点，本身就大有意义，是对反清传统的致敬，对汉民族精神的呼唤，那么，参加雅集的“好汉们”所留下的影像，也内蕴着复杂的动力学。
保存下来的南社第一次雅集的这张照片，是在室外的草地上所摄，当就在张公祠内，但照片并没有突出任何明确表示张公祠的信息。这是初冬时节，在黑白照片的效果下，背景的树丛和前景的草坪都显出一片萧索。我们无法一一指认这十七位社友。但前排左起第三人是柳亚子，中排左起第二人是陈去病。最引人注意的是他们的着装。其中有四个人西式打扮。柳亚子穿的是笔挺的黑色学生装，这应该是留日学生回国后带起的风潮，衣扣整齐地扣紧，显得朝气蓬勃。柳亚子虽然没有去留学，但他与很多留日学生关系密切，在新式教育界又有广泛的联系，再加上他本人年轻，生活习惯上较容易模仿这些新式留学人物。他的着装在当时是新潮的，而他显然故意要通过这种着装来表现文化上的求新追求。他的发型不是清代规定的前额剃发、后脑留辫子的样式，似乎已经剪去辫子，留下头发自然散开，长度披肩。这个发型显然也是仿效留学生。不仅敢于剪辫子，而且要把自己这种新潮形象留在照片上。他显然是把“头发的故事”也当做了身体践行的一种直接抗争。再看其他三个西式装扮的人：前排左起第二人里面穿衬衫，外面是敞开着胸襟的夹克，显得英气逼人；中排右起第三人是标准的三件套，里面是白衬衫，中间是扣紧的马甲，外面是敞开的西装外套，而且他打着窄领带，显然是非常精通并且已习惯于西式装束；后排右起第二人，身着浅色西装，里面是黑背心、白衬衫，还系着领结。这两个人都很年轻，前面这个梳中分，后面那个理的是平头，也都剪了辫子。这几人中应该有一个是朱少屏，因为他是名副其实的留日学生。总之，他们表现出对时尚的热切呼应，在着装上直接照搬西方，这是思想上的认同与向往最直接的“体”现。除了在着装上的趋新，他们在社内也引入了选举的形式。“在张公祠喝酒的中间，便举行选举。选定陈巢南为文选编辑员，高天梅为诗选编辑员，庞檗子为词选编辑员，柳亚子为书记员，朱少屏为会计员，这便是南社第一次的职员了。”（《南社纪略》）我们说南社已经不是传统文人结社，而是新式知识人的组织，从这些形式上可以得到证明。
但剩余十三人都还身着传统的中装——长袍、马褂，至少有六个人头戴瓜皮帽。这是晚清男子惯常的装束。大部分人的发型似乎还是前额剃发式的，包括中排的陈去病。陈个子较矮，也穿着长棉袍。在江苏巡抚瑞澄手下做幕府的诸贞壮和胡栗长，应当也是穿着中装的。他们两位因为“体制内”的身份，无形中为南社的成立提供了一定的安全保证。从他们的装束来看，他们在日常生活上显然习惯于传统的装扮。但我们不要忘记这十七人当中有十四人是同盟会会员，也就是说在政治上他们大多都是激进派，赞成暴力推翻清政府，建立共和国家的主张。就像诸贞壮虽然加入了同盟会，但表面上依然有着师爷的职业身份做掩护，我以为他们在装束上的顺应主流，实际上也成为一种潜在的保障。更主要还是反映出他们的文化心理，即使不是对西方文化与生活方式的拒绝，起码是不愿意轻易地追随西方文化潮流。如果联系到他们关于欧风冲击国学的论述，那么这种“衣道”也是一种文化认同的坚持与选择。穿“长袍”而倡“革命”，激进的政治认同与生活方式上注意连续性的文化认同，这两者的共存，在他们身上体现得最明显。
装束上的区别，从一个侧面折射出南社中坚力量在思想和生活方式上本就有着很多差异。就在这一天的酒席上，柳亚子与庞树柏、蔡守关于词的问题发生了争执。柳亚子在《南社纪略》中追忆：“在清末的时候，本来是盛行北宋诗和南宋词的，我却偏偏要独持异议。我以为论诗应该宗法三唐，论词是应当宗法五代和北宋的。人家崇拜南宋的词，尤其是崇拜吴梦窗，我实在不服气??梦窗七宝楼台，拆下来不成片段，何足道哉！这句话不要紧，却惹恼了庞檗子和蔡哲夫。檗子是词学专家，南宋的正统派，哲夫却夹七夹八地喜欢发表他自己的主张，于是他们便和我争论起来。??我急得大哭起来，骂他们欺侮我。”这个争论看似是文学趣味上的差异，其实是对接受什么样的文化传统的不同选择。庞和蔡基本是在一种“纯文学”的观念中看待词，他们自身在性情上也更多因袭了文人传统中婉约的一面。而柳亚子因为受西方思想的冲击较深，再加上在革命态度上趋向激进，所以他对豪放的风格更容易感到亲近，对词学传统也更多叛逆。 虽然着装上中西参差，但参加雅集者在照片中留下的表情一律是严肃的。一方面，面对帝国主义和殖民主义，清政府的专制腐败使得国家命运愈益让人担心；另一方面，他们中很多人也因为先前以健行公学作为革命联络机关、为秋瑾营葬事等活动，已经为清廷所注意，个人的命运也不确定。两者合起来造成了他们内心中的悲愤心情。柳亚子后来描述他自己当时的心情，说道：“时虏焰犹张，而吾辈咸抱亡国之痛，私欲借文字以抒蕴结。余既酒酣耳热，悲从中来，则放声大哭，自比于嗣宗、皋羽，檗子诗所谓‘众客酬酢一客唏’者是也。”（《南社纪略》）当然，虽然存在悲愤心情，但他们的抱负和自信并没有轻易被放弃。柳亚子记这一天事的诗，既写到了他们的悲愤，如“携得名流同一舸，低徊无语且衔杯”（《十月朔日泛舟山塘即事》），“途穷日暮人间世，宿草秋坟地下才”（《酒后痛哭书示同人》），但依然有慷慨自任的气魄，如认定同辈都是“霸才”：“青琴白石新游侣，越角吴根旧霸才。”（《十月朔日泛舟山塘即事》）或者，借赞扬辛弃疾来自况：“文场跋扈嗟侬独，风气沦亡要汝开。”（《酒酣，纬军为余言，南宋词人以稼轩为第一，余子不足道也，余甚佩之。当世词流议论多与余见相左，因成此示纬军》）他所谓“别裁伪体吾曹事”，应该不仅是讲诗词创作，还暗示着政治上的抱负。所以，他们内心中既是慷慨苍凉，但又有着高度的使命感。他们在照片中的严肃姿态和表情，说明他们把这次雅集看作一次非常重要的行动，而摄影似乎帮助他们完成了一次在反清的舞台登台表演的正式预告。他们体现出一种郑重其事，似乎是宣告要把自己投入推动国家激进变革的事业中。
这张照片曾刊于一九一四年十月印行的《南社丛刻》第十二集上。那是袁世凯已经解散了国会，确立了独裁政体的时刻，南社中的一些社友在反袁中相继遇害，而南社本身也开始出现衰相。这时候重登五年前的《南社第一次雅集摄影》，显然有重新鼓舞社员意志，增强凝聚力的用意在。《南社丛刻》卷首经常刊登这些雅集时所摄照片，如《南社临时雅集摄影（民国三年五月二十四日）》（第十集）、《南社临时雅集摄影（民国三年八月海上双清别墅）》（第十二集）、《南社第十二次雅集摄影》、《南社第十三次雅集摄影》、《南社临时雅集摄影》（以上均第十五集）、《南社临时雅集摄影》（第十七集）、《南社第十四次雅集摄影》、《南社临时雅集摄影》、《南社第十五次雅集摄影》、《南社北京第一次雅集摄影》、《南社北京第二次雅集摄影》、《南社长沙雅集摄影》（以上均第十九集）、《南社第十六次雅集摄影》、《南社杭州雅集摄影》、《南社长沙雅集摄影》、《南社广东分社第一次雅集摄影》、《南社长沙民国元年雅集摄影》、《南社北京民国元年雅集摄影》、《南社北京民国五年雅集摄影》（以上均第二十集）、《南社第十七次雅集摄影》（第二十一集）等。以这样的方式，让那些身处各地、不能亲身参加雅集的社友们，通过照片对“社”的实体形成一种直观的感受，更好地凝聚他们的认同。同时，这也是南社公共形象的一种展示，特别是那些在政治上显赫的社友也出现在雅集的照片中，无形中赋予了南社更多的象征资本。
除了雅集照片外，《南社丛刻》上还经常刊登南社亡友的遗像，以寄托怀念。如《周烈士实丹遗像》（第六集）、《陈蜕庵之家庭摄影》（第八集）、《宋渔父先生遗像》（第九集）、《南社亡友遗像（孙竹丹、陈勒生、邹亚云、宁太一、夏昕蕖、杜尚陵、周仲穆）》（第十集）、《张同伯先生遗像》、《宁太一先生遗像》（以上均第十二集）、《徐江庵先生仿瓯香梅花小景》、《陈勒生先生遗像》、《宁太一先生遗像》（以上均第十三集）、《陆子美君遗像》（第十四集）、《南社亡友遗像》（第十五集）、《王道民君遗像》（第十八集）、《陈英士先生遗像二幅》、《黄克强先生遗像二幅》、《杨性恂先生遗像》、《吴虎头先生遗像》、《林寒碧君遗像》、《杨伯谦君遗像》、《庞檗子君遗像》（以上均第十九集）、《南社亡友遗像一（邓子彭、温静侯、江山渊、仇冥鸿、陈治元）》、《南社亡友遗像二（程韵荪、戴誉侯、王梦仙、张聘斋、蒯啸楼）》、《吴虎头先生遗像二幅》（以上均第二十集）。这些社友中，一些是自然去世的，一些却是在恶劣的政治情势中遇害的。刊出后者的照片除了致以悼念之情之外，显然还有潜在的政治抗议的意味。照片以形象的在场提醒人们意识到，正是现实专制政治的暴力吞噬了这些鲜活的生命。
摄影不仅具有单纯的纪念性，对于南社人身份的理解和建构，也发挥了深刻的效应。最明显的例子，是那些扮装（cross-dressing）的照片。南社人对京剧演员冯春航、杜子美的旦角剧照多有题咏，而李叔同扮演茶花女的造型和苏曼殊着女装弹古筝的照片，也是南社人经常提到的。对于异常的“上镜”元素的追逐，是一种娱乐的新品位和期望，鼓励了一种恋物的可能。摄影同时附和着传统美学和旦角身体的商品化，为性别表演提供了一个新的再现空间。这种现象从一个侧面透露出，南社人对摄影的理解和使用并不简单，他们把摄影作为一个主体置身、创造以及与其他主体发生互动的物质环境。
南社人经常为自己或友人的照片题诗。比如，高旭早年所作《自题造像》。他首先感叹的是相对于宇宙时空，人的肉身的渺小：“世界三千距算少，十二万年何时老？茫茫一秒一微尘，著此顽躯眇乎小。”进而，他引用佛学的色空观，指出自我肉身的存在不过是一个虚妄的幻想：“是身无我为如云，是身无人为如风。一切皆空且休说，眼耳鼻舌安所庸。”既然肉身本如此，那再现肉身的“造像”更是幻中之幻了。他说：“凡所有相悉虚妄。”这无疑是对摄影所宣扬的“真实”的彻底否定。这首诗发表在一九○三年的《国民日日报》上。高旭在这个时期写作了很多热情高涨、呼唤革命的诗作，但这首题自己照片的诗却带有浓厚的佛学意味。这是主体在观看自我形象时的感想，同时也是内心对个人“救世”情怀的一种追问，他在问自己，革命是不是也成了一种“相”呢。面对照片，主体有了一个反身追问自己的机会。高旭在为他与柳亚子所发起的青年自治会的第一次合影所题诗中，再次以佛学理论来解释人事因缘。在“死生流转”之中，他们通过“文字”结缘，“相印以心相视笑，为教同到法华天”（高旭：《题青年自治会第一次写真》）。按照柳亚子在《五十七年》一文中的说法，青年自治会是作为“同盟会的外围团体”，有累积革命力量的考虑。高旭的“同到法华天”或许可以视作一个比喻，但他用佛学来阐释同人聚合的缘分，显然也是对革命的另一重反观。而这正是借助“写真”的媒介触发的。
现代摄影技术在十九世纪晚期传入中国以后，带来了中国人对自我的新的感官体验。从北京的宫廷到上海的妓院，都表现出对照片的强烈热衷。摄影与大众娱乐文化之间形成了丰富的联系，不仅提供了享受景观（spectacle）的乐趣，而且本身也成为一种“时尚”行为。但我们并不应该只局限于娱乐文化来看待摄影在中国的影响。南社知识人对于摄影的使用有着多重维度，在不同的情境下建立了摄影与政治、知识传播、私人情感等之间的不同类型的流动性关系。摄影深刻地影响了他们对于“真实”的理解，一定程度上也成为他们介入社会政治的一种特殊方式。
也许从王羲之等人的兰亭集会开始，把文人聚会的盛况以及“文采风流”保存下来，流传后世，就成为文人心中一个巨大的渴望。传统的文社集会，只有通过文字记述留下的证明。但对南社人而言，比他们的前辈幸运的是，他们生活在一个技术复制时代。摄影术的存在，提供了他们在时间流动中保存住辉煌瞬间的可能。显然，正因为有了摄影，他们超越自己朦胧暧昧的回忆以及充当填补的想象，直接见证“在场”的理想得以实现。摄影似乎意指一种不能被否认的真相。他们个人与群体的“不朽”至少因为摄影的存在而更容易实现了。同时，作为文人，除了文字，照片上的形象也成为他们自我呈现的另一个好机会。因此，不难理解为什么南社人会把摄影作为雅集的一项重要内容，几乎每次雅集都要留下影像的纪念了。
南社第一次雅集选择在虎丘张公祠。这一天他们“在正午以前，雇了一只画舫，带着船菜，容与中流，直向虎丘而去，那开会的地点，是在虎丘张公祠”（柳亚子：《南社纪略》）。如果说选择这个地点，本身就大有意义，是对反清传统的致敬，对汉民族精神的呼唤，那么，参加雅集的“好汉们”所留下的影像，也内蕴着复杂的动力学。
保存下来的南社第一次雅集的这张照片，是在室外的草地上所摄，当就在张公祠内，但照片并没有突出任何明确表示张公祠的信息。这是初冬时节，在黑白照片的效果下，背景的树丛和前景的草坪都显出一片萧索。我们无法一一指认这十七位社友。但前排左起第三人是柳亚子，中排左起第二人是陈去病。最引人注意的是他们的着装。其中有四个人西式打扮。柳亚子穿的是笔挺的黑色学生装，这应该是留日学生回国后带起的风潮，衣扣整齐地扣紧，显得朝气蓬勃。柳亚子虽然没有去留学，但他与很多留日学生关系密切，在新式教育界又有广泛的联系，再加上他本人年轻，生活习惯上较容易模仿这些新式留学人物。他的着装在当时是新潮的，而他显然故意要通过这种着装来表现文化上的求新追求。他的发型不是清代规定的前额剃发、后脑留辫子的样式，似乎已经剪去辫子，留下头发自然散开，长度披肩。这个发型显然也是仿效留学生。不仅敢于剪辫子，而且要把自己这种新潮形象留在照片上。他显然是把“头发的故事”也当做了身体践行的一种直接抗争。再看其他三个西式装扮的人：前排左起第二人里面穿衬衫，外面是敞开着胸襟的夹克，显得英气逼人；中排右起第三人是标准的三件套，里面是白衬衫，中间是扣紧的马甲，外面是敞开的西装外套，而且他打着窄领带，显然是非常精通并且已习惯于西式装束；后排右起第二人，身着浅色西装，里面是黑背心、白衬衫，还系着领结。这两个人都很年轻，前面这个梳中分，后面那个理的是平头，也都剪了辫子。这几人中应该有一个是朱少屏，因为他是名副其实的留日学生。总之，他们表现出对时尚的热切呼应，在着装上直接照搬西方，这是思想上的认同与向往最直接的“体”现。除了在着装上的趋新，他们在社内也引入了选举的形式。“在张公祠喝酒的中间，便举行选举。选定陈巢南为文选编辑员，高天梅为诗选编辑员，庞檗子为词选编辑员，柳亚子为书记员，朱少屏为会计员，这便是南社第一次的职员了。”（《南社纪略》）我们说南社已经不是传统文人结社，而是新式知识人的组织，从这些形式上可以得到证明。
但剩余十三人都还身着传统的中装——长袍、马褂，至少有六个人头戴瓜皮帽。这是晚清男子惯常的装束。大部分人的发型似乎还是前额剃发式的，包括中排的陈去病。陈个子较矮，也穿着长棉袍。在江苏巡抚瑞澄手下做幕府的诸贞壮和胡栗长，应当也是穿着中装的。他们两位因为“体制内”的身份，无形中为南社的成立提供了一定的安全保证。从他们的装束来看，他们在日常生活上显然习惯于传统的装扮。但我们不要忘记这十七人当中有十四人是同盟会会员，也就是说在政治上他们大多都是激进派，赞成暴力推翻清政府，建立共和国家的主张。就像诸贞壮虽然加入了同盟会，但表面上依然有着师爷的职业身份做掩护，我以为他们在装束上的顺应主流，实际上也成为一种潜在的保障。更主要还是反映出他们的文化心理，即使不是对西方文化与生活方式的拒绝，起码是不愿意轻易地追随西方文化潮流。如果联系到他们关于欧风冲击国学的论述，那么这种“衣道”也是一种文化认同的坚持与选择。穿“长袍”而倡“革命”，激进的政治认同与生活方式上注意连续性的文化认同，这两者的共存，在他们身上体现得最明显。
装束上的区别，从一个侧面折射出南社中坚力量在思想和生活方式上本就有着很多差异。就在这一天的酒席上，柳亚子与庞树柏、蔡守关于词的问题发生了争执。柳亚子在《南社纪略》中追忆：“在清末的时候，本来是盛行北宋诗和南宋词的，我却偏偏要独持异议。我以为论诗应该宗法三唐，论词是应当宗法五代和北宋的。人家崇拜南宋的词，尤其是崇拜吴梦窗，我实在不服气??梦窗七宝楼台，拆下来不成片段，何足道哉！这句话不要紧，却惹恼了庞檗子和蔡哲夫。檗子是词学专家，南宋的正统派，哲夫却夹七夹八地喜欢发表他自己的主张，于是他们便和我争论起来。??我急得大哭起来，骂他们欺侮我。”这个争论看似是文学趣味上的差异，其实是对接受什么样的文化传统的不同选择。庞和蔡基本是在一种“纯文学”的观念中看待词，他们自身在性情上也更多因袭了文人传统中婉约的一面。而柳亚子因为受西方思想的冲击较深，再加上在革命态度上趋向激进，所以他对豪放的风格更容易感到亲近，对词学传统也更多叛逆。 虽然着装上中西参差，但参加雅集者在照片中留下的表情一律是严肃的。一方面，面对帝国主义和殖民主义，清政府的专制腐败使得国家命运愈益让人担心；另一方面，他们中很多人也因为先前以健行公学作为革命联络机关、为秋瑾营葬事等活动，已经为清廷所注意，个人的命运也不确定。两者合起来造成了他们内心中的悲愤心情。柳亚子后来描述他自己当时的心情，说道：“时虏焰犹张，而吾辈咸抱亡国之痛，私欲借文字以抒蕴结。余既酒酣耳热，悲从中来，则放声大哭，自比于嗣宗、皋羽，檗子诗所谓‘众客酬酢一客唏’者是也。”（《南社纪略》）当然，虽然存在悲愤心情，但他们的抱负和自信并没有轻易被放弃。柳亚子记这一天事的诗，既写到了他们的悲愤，如“携得名流同一舸，低徊无语且衔杯”（《十月朔日泛舟山塘即事》），“途穷日暮人间世，宿草秋坟地下才”（《酒后痛哭书示同人》），但依然有慷慨自任的气魄，如认定同辈都是“霸才”：“青琴白石新游侣，越角吴根旧霸才。”（《十月朔日泛舟山塘即事》）或者，借赞扬辛弃疾来自况：“文场跋扈嗟侬独，风气沦亡要汝开。”（《酒酣，纬军为余言，南宋词人以稼轩为第一，余子不足道也，余甚佩之。当世词流议论多与余见相左，因成此示纬军》）他所谓“别裁伪体吾曹事”，应该不仅是讲诗词创作，还暗示着政治上的抱负。所以，他们内心中既是慷慨苍凉，但又有着高度的使命感。他们在照片中的严肃姿态和表情，说明他们把这次雅集看作一次非常重要的行动，而摄影似乎帮助他们完成了一次在反清的舞台登台表演的正式预告。他们体现出一种郑重其事，似乎是宣告要把自己投入推动国家激进变革的事业中。
这张照片曾刊于一九一四年十月印行的《南社丛刻》第十二集上。那是袁世凯已经解散了国会，确立了独裁政体的时刻，南社中的一些社友在反袁中相继遇害，而南社本身也开始出现衰相。这时候重登五年前的《南社第一次雅集摄影》，显然有重新鼓舞社员意志，增强凝聚力的用意在。《南社丛刻》卷首经常刊登这些雅集时所摄照片，如《南社临时雅集摄影（民国三年五月二十四日）》（第十集）、《南社临时雅集摄影（民国三年八月海上双清别墅）》（第十二集）、《南社第十二次雅集摄影》、《南社第十三次雅集摄影》、《南社临时雅集摄影》（以上均第十五集）、《南社临时雅集摄影》（第十七集）、《南社第十四次雅集摄影》、《南社临时雅集摄影》、《南社第十五次雅集摄影》、《南社北京第一次雅集摄影》、《南社北京第二次雅集摄影》、《南社长沙雅集摄影》（以上均第十九集）、《南社第十六次雅集摄影》、《南社杭州雅集摄影》、《南社长沙雅集摄影》、《南社广东分社第一次雅集摄影》、《南社长沙民国元年雅集摄影》、《南社北京民国元年雅集摄影》、《南社北京民国五年雅集摄影》（以上均第二十集）、《南社第十七次雅集摄影》（第二十一集）等。以这样的方式，让那些身处各地、不能亲身参加雅集的社友们，通过照片对“社”的实体形成一种直观的感受，更好地凝聚他们的认同。同时，这也是南社公共形象的一种展示，特别是那些在政治上显赫的社友也出现在雅集的照片中，无形中赋予了南社更多的象征资本。
除了雅集照片外，《南社丛刻》上还经常刊登南社亡友的遗像，以寄托怀念。如《周烈士实丹遗像》（第六集）、《陈蜕庵之家庭摄影》（第八集）、《宋渔父先生遗像》（第九集）、《南社亡友遗像（孙竹丹、陈勒生、邹亚云、宁太一、夏昕蕖、杜尚陵、周仲穆）》（第十集）、《张同伯先生遗像》、《宁太一先生遗像》（以上均第十二集）、《徐江庵先生仿瓯香梅花小景》、《陈勒生先生遗像》、《宁太一先生遗像》（以上均第十三集）、《陆子美君遗像》（第十四集）、《南社亡友遗像》（第十五集）、《王道民君遗像》（第十八集）、《陈英士先生遗像二幅》、《黄克强先生遗像二幅》、《杨性恂先生遗像》、《吴虎头先生遗像》、《林寒碧君遗像》、《杨伯谦君遗像》、《庞檗子君遗像》（以上均第十九集）、《南社亡友遗像一（邓子彭、温静侯、江山渊、仇冥鸿、陈治元）》、《南社亡友遗像二（程韵荪、戴誉侯、王梦仙、张聘斋、蒯啸楼）》、《吴虎头先生遗像二幅》（以上均第二十集）。这些社友中，一些是自然去世的，一些却是在恶劣的政治情势中遇害的。刊出后者的照片除了致以悼念之情之外，显然还有潜在的政治抗议的意味。照片以形象的在场提醒人们意识到，正是现实专制政治的暴力吞噬了这些鲜活的生命。
摄影不仅具有单纯的纪念性，对于南社人身份的理解和建构，也发挥了深刻的效应。最明显的例子，是那些扮装（cross-dressing）的照片。南社人对京剧演员冯春航、杜子美的旦角剧照多有题咏，而李叔同扮演茶花女的造型和苏曼殊着女装弹古筝的照片，也是南社人经常提到的。对于异常的“上镜”元素的追逐，是一种娱乐的新品位和期望，鼓励了一种恋物的可能。摄影同时附和着传统美学和旦角身体的商品化，为性别表演提供了一个新的再现空间。这种现象从一个侧面透露出，南社人对摄影的理解和使用并不简单，他们把摄影作为一个主体置身、创造以及与其他主体发生互动的物质环境。
南社人经常为自己或友人的照片题诗。比如，高旭早年所作《自题造像》。他首先感叹的是相对于宇宙时空，人的肉身的渺小：“世界三千距算少，十二万年何时老？茫茫一秒一微尘，著此顽躯眇乎小。”进而，他引用佛学的色空观，指出自我肉身的存在不过是一个虚妄的幻想：“是身无我为如云，是身无人为如风。一切皆空且休说，眼耳鼻舌安所庸。”既然肉身本如此，那再现肉身的“造像”更是幻中之幻了。他说：“凡所有相悉虚妄。”这无疑是对摄影所宣扬的“真实”的彻底否定。这首诗发表在一九○三年的《国民日日报》上。高旭在这个时期写作了很多热情高涨、呼唤革命的诗作，但这首题自己照片的诗却带有浓厚的佛学意味。这是主体在观看自我形象时的感想，同时也是内心对个人“救世”情怀的一种追问，他在问自己，革命是不是也成了一种“相”呢。面对照片，主体有了一个反身追问自己的机会。高旭在为他与柳亚子所发起的青年自治会的第一次合影所题诗中，再次以佛学理论来解释人事因缘。在“死生流转”之中，他们通过“文字”结缘，“相印以心相视笑，为教同到法华天”（高旭：《题青年自治会第一次写真》）。按照柳亚子在《五十七年》一文中的说法，青年自治会是作为“同盟会的外围团体”，有累积革命力量的考虑。高旭的“同到法华天”或许可以视作一个比喻，但他用佛学来阐释同人聚合的缘分，显然也是对革命的另一重反观。而这正是借助“写真”的媒介触发的。