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【编者按】
2008年10月，中国美术馆展出并收藏了墨西哥摄影家佩德罗·梅耶尔的作品100幅。这些作品中有一些看似“纪实”，却是不同瞬间的后期组合；另一些看似后期创意，却是现实场景的真实记录。要想探清这“真亦假时假亦真”的太虚幻境，我们只能循着标注在作品下的“拍摄年代”这个线索，去体验作者内心玄妙的真实境界：只有一个日期的，自然是一次拍成；标有两个日期，则为后期合成。
在传统摄影时代已然成名的墨西哥摄影家佩德罗·梅耶尔（Pedro Meyer）,自从20世纪90年代开始，将自己以往拍摄的银盐感光材料照片，经由数码化处理以后，利用电脑软件的图像处理功能与便捷的数码技术手段，重新纳入再创作，再造出一种他命名为“新纪实意识”的多影像合成摄影作品形式，并且将创作这种作品的过程称之为“发现和制作影像”。
佩德罗·梅耶尔认为，以往即使是遵照严格的纪实原则所拍摄的照片，尽管记录下的是客观事物原生态的呈现事实，也只能达到瞬间时空的相对表象真实。而从摄影者对某个特定事物的感触着眼，结合他摄自该事物的若干必要元素的合理集成，再创作出来的这种“新纪实意识”的影像，才是最能够充分体现和代表该特定事物之于摄影者真实感受的完整纪实摄影作品。
解构布勒松的“真实”
1995年美国光圈出版社出版了佩德罗·梅耶尔的个人作品集《真实与虚构：从纪实摄影到数码之旅》，并于同年发行了此书的多媒体光盘版。这套出版物中呈现的大多数影像作品的创作时间，都采取例如“1985/1993年”式的标记，这一方面表示摄影作者仍然保持了传统纪实摄影注重拍摄日期的原则，同时也披露出影像再造的作业信息。凡是这种双重日期标记的作品，皆为其“新纪实意识”的影像表现。这时，佩德罗·梅耶尔才把他20世纪80年代游历拍摄美国社会的那批照片，完全赋予了既不同于法国摄影家亨利·卡蒂埃-布勒松，也不同于瑞士摄影家罗伯特·弗兰克的美国照片的风格。而正是这样的多像合成的数码照片，又为他奠定了数码先驱者的摄影史地位。
由此可见，在“摄影真实”的表述观念上，佩德罗·梅耶尔把布勒松的“决定性瞬间”的单幅照片式的“摄影真实”，和包括罗伯特·弗兰克在内的传统纪实摄影的系列照片式的“摄影真实”，全都解构后进行再创作。他认为通过对原始形态的纪实摄影照片中合理元素的提炼组合，只有这样的出于似乎是“虚构”的手法所创造的影像，才是真正能够表达事物实质之“真实”的真实影像。
“新纪实意识”数码影像作品的创作实践，标志着佩德罗·梅耶尔终于创造出了个性化的影像风格。深入分析起来，尽管他坚持认为自己的这种数码合成的照片仍然属于纪实摄影的范畴。可是按照传统纪实摄影的不干涉拍摄对象和不许改动原始影像的严格原则，他的“新纪实意识”，其实更具有人文化的哲学意味。因此，有的批评家还把佩德罗·梅耶尔定位于哲学家的范畴，命名其影像特质为“数码批判现实主义”。
客观有限，想象无限
所谓“新纪实意识”，其观念实质，不外乎以数码时代的 “影像制造者”方略，印证客观事物是有限和局限的，而人类的想象创作空间则是宽广和无限的。
如此强调自我意念的法则，影像创作者在实践中应该秉持不拘一格的个性特征挑战所有的因袭套路。在制作手法上，佩德罗·梅耶尔结合单幅静态影像与连续活动影像之间的关联，具体分析出数码技艺对传统影像系统的颠覆作用：“数码影像作品翻转了电影的‘动态照片’概念，将摄影再度予以‘静态电影’的观念，这种方式犹如从纷纭的视觉印象中来精选单独典型影像的记忆过程。”并就此意义而放言：“摄影师等同于魔术师，影像的真实取决于摄影者内心的真实。时代和科技的进步，帮助我们把现实、虚幻、真实、梦幻融会在一起，快速地完成自我艺术意向的生成绽放！”
一次成像的“假象真实”
佩德罗·梅耶尔对自己所谓“新纪实意识”影像形态的反证理由，还表现在他的一批绝对现场拍摄的“一次成像”照片那“似非而是”的“假象真实”上面。
例如《城市建筑》的画面实际是一栋真建筑物与它旁侧的一墙大壁画的组合。视像的错觉其实就是对“真实”和“纪实”的观念迷惑与混淆。“真实”和“纪实”更像是一种意识，因而所谓“纪实摄影”其实是一个界线模糊，很难下明确定义的理论概念。
基于这样的哲思判断，佩德罗·梅耶尔制造了他的“新纪实意识”影像作品。在诸如《免费胶卷》这类貌似“纪实摄影”的照片上，背后其实乃是多影像组合的造化结果。而这类照片形式的生成与存在，已然在观念上挑战了传统的“纪实摄影”理论。也就是说，摆拍甚至多影像合成的技法有可能是加强“纪实摄影”之真实性的手段，“新纪实意识”影像实际上可以更接近于人类记忆的真与实。
窗 1990年
免费胶卷 1987/1993年
城市建筑 2006年
（责任编辑：李馨）
2008年10月，中国美术馆展出并收藏了墨西哥摄影家佩德罗·梅耶尔的作品100幅。这些作品中有一些看似“纪实”，却是不同瞬间的后期组合；另一些看似后期创意，却是现实场景的真实记录。要想探清这“真亦假时假亦真”的太虚幻境，我们只能循着标注在作品下的“拍摄年代”这个线索，去体验作者内心玄妙的真实境界：只有一个日期的，自然是一次拍成；标有两个日期，则为后期合成。
在传统摄影时代已然成名的墨西哥摄影家佩德罗·梅耶尔（Pedro Meyer）,自从20世纪90年代开始，将自己以往拍摄的银盐感光材料照片，经由数码化处理以后，利用电脑软件的图像处理功能与便捷的数码技术手段，重新纳入再创作，再造出一种他命名为“新纪实意识”的多影像合成摄影作品形式，并且将创作这种作品的过程称之为“发现和制作影像”。
佩德罗·梅耶尔认为，以往即使是遵照严格的纪实原则所拍摄的照片，尽管记录下的是客观事物原生态的呈现事实，也只能达到瞬间时空的相对表象真实。而从摄影者对某个特定事物的感触着眼，结合他摄自该事物的若干必要元素的合理集成，再创作出来的这种“新纪实意识”的影像，才是最能够充分体现和代表该特定事物之于摄影者真实感受的完整纪实摄影作品。
解构布勒松的“真实”
1995年美国光圈出版社出版了佩德罗·梅耶尔的个人作品集《真实与虚构：从纪实摄影到数码之旅》，并于同年发行了此书的多媒体光盘版。这套出版物中呈现的大多数影像作品的创作时间，都采取例如“1985/1993年”式的标记，这一方面表示摄影作者仍然保持了传统纪实摄影注重拍摄日期的原则，同时也披露出影像再造的作业信息。凡是这种双重日期标记的作品，皆为其“新纪实意识”的影像表现。这时，佩德罗·梅耶尔才把他20世纪80年代游历拍摄美国社会的那批照片，完全赋予了既不同于法国摄影家亨利·卡蒂埃-布勒松，也不同于瑞士摄影家罗伯特·弗兰克的美国照片的风格。而正是这样的多像合成的数码照片，又为他奠定了数码先驱者的摄影史地位。
由此可见，在“摄影真实”的表述观念上，佩德罗·梅耶尔把布勒松的“决定性瞬间”的单幅照片式的“摄影真实”，和包括罗伯特·弗兰克在内的传统纪实摄影的系列照片式的“摄影真实”，全都解构后进行再创作。他认为通过对原始形态的纪实摄影照片中合理元素的提炼组合，只有这样的出于似乎是“虚构”的手法所创造的影像，才是真正能够表达事物实质之“真实”的真实影像。
“新纪实意识”数码影像作品的创作实践，标志着佩德罗·梅耶尔终于创造出了个性化的影像风格。深入分析起来，尽管他坚持认为自己的这种数码合成的照片仍然属于纪实摄影的范畴。可是按照传统纪实摄影的不干涉拍摄对象和不许改动原始影像的严格原则，他的“新纪实意识”，其实更具有人文化的哲学意味。因此，有的批评家还把佩德罗·梅耶尔定位于哲学家的范畴，命名其影像特质为“数码批判现实主义”。
客观有限，想象无限
所谓“新纪实意识”，其观念实质，不外乎以数码时代的 “影像制造者”方略，印证客观事物是有限和局限的，而人类的想象创作空间则是宽广和无限的。
如此强调自我意念的法则，影像创作者在实践中应该秉持不拘一格的个性特征挑战所有的因袭套路。在制作手法上，佩德罗·梅耶尔结合单幅静态影像与连续活动影像之间的关联，具体分析出数码技艺对传统影像系统的颠覆作用：“数码影像作品翻转了电影的‘动态照片’概念，将摄影再度予以‘静态电影’的观念，这种方式犹如从纷纭的视觉印象中来精选单独典型影像的记忆过程。”并就此意义而放言：“摄影师等同于魔术师，影像的真实取决于摄影者内心的真实。时代和科技的进步，帮助我们把现实、虚幻、真实、梦幻融会在一起，快速地完成自我艺术意向的生成绽放！”
一次成像的“假象真实”
佩德罗·梅耶尔对自己所谓“新纪实意识”影像形态的反证理由，还表现在他的一批绝对现场拍摄的“一次成像”照片那“似非而是”的“假象真实”上面。
例如《城市建筑》的画面实际是一栋真建筑物与它旁侧的一墙大壁画的组合。视像的错觉其实就是对“真实”和“纪实”的观念迷惑与混淆。“真实”和“纪实”更像是一种意识，因而所谓“纪实摄影”其实是一个界线模糊，很难下明确定义的理论概念。
基于这样的哲思判断，佩德罗·梅耶尔制造了他的“新纪实意识”影像作品。在诸如《免费胶卷》这类貌似“纪实摄影”的照片上，背后其实乃是多影像组合的造化结果。而这类照片形式的生成与存在，已然在观念上挑战了传统的“纪实摄影”理论。也就是说，摆拍甚至多影像合成的技法有可能是加强“纪实摄影”之真实性的手段，“新纪实意识”影像实际上可以更接近于人类记忆的真与实。
窗 1990年
免费胶卷 1987/1993年
城市建筑 2006年
（责任编辑：李馨）