论文部分内容阅读
法国哲学家朱利安（Franois Jullien，曾译名于连）的《大象无形：或论绘画之非客体》（La Grande image n’ a pas de forme， ou du non objet par la peinture. 以下简称《大象无形》）于二00三年由法国色伊出版社出版，二00九年再版。同他的其他主要作品一样，这部书在国际范围内获得了广泛传播。从二00四年至今，它被相继译成越南语、意大利语、德语、卡斯蒂利亚语（西班牙语之一种）、英语、俄语等。笔者有幸担任该书的中文译者，中译本即将由河南大学出版社推出。
二0一三年，在最初与笔者沟通翻译事宜的通信中，朱利安强调指出，《大象无形》是他的“美学四书”中唯一尚未有中译本的一部。这四本美学著作分别是：《淡之颂》《本质或裸体》《奇特的审美观》和《大象无形》。他表示，这四部著作让中国美学与欧洲美学面对面，并形成一个思路连贯的整体架构。其实，《大象无形》在行文当中，屡屡示意读者留心某一见解或概念与该作者其他著作的照应，包括《迂回与进入》《圣人无意》《功效论》等非美学作品。因此可以说，该书延续并深化了朱利安自二十世纪九十年代中期以来的主要思想成果。作者称此书为“我的工作的交汇处”。
这是一项怎样的工作呢？它不同于欧洲传统汉学家的研究，即着眼于和落脚于中国问题并在中国语言文化内部开展的研究。它钻研中国，却瞄准西方。朱利安称自己的工作方法为“外部解构”。这不是一种权宜之计，而是必由之路，原因是“内部解构”走入了瓶颈：在西方文化内部，众多异质性（双希传统、感性与理性等等）从未止息过角力，但长久的锤炼所沉淀下来的一致性，却往往被人们习焉不察。中国被他视作文化地理意义上的绝对外在，中国思想被视作相對于西方思想的另一种严谨性模式，即另一种可理解性。迂回中国，是为了切断西方语言的亲缘纽带，切断西方哲学史的传统滋养，进入思想的背井离乡状态，从而在源头上凸显出西方思想之“未思”（l’impensé），即在自身格局内根本无法生发的思想态势。
可见，这种研究方式并非中西比较。作者甚至认定，中西比较“难以操作，或至少难以直接筹划”（第八章）。何出此言呢？在绘画上，从事比较研究的学者曾经挖掘出一些遥相呼应的证据，但细思之下其实貌合而神离。比如，据记载，宙克西斯笔下的葡萄和黄筌笔下的珍禽，皆因生动逼肖而骗过动物的眼睛，诱发了捕食行为。然而，假如说宙克西斯的例子可以视作西方古典绘画思想的缩影，代表着处于图像思想核心位置的摹仿说，那么，中国古典文人画主流将“应物象形”放在“气韵生动”之下，故而黄筌画作不被判作上品，从而不可代表文人画思想参与中西比较（详见第八章）。再如诗—画传统。西蒙尼德与苏东坡都说过：“画是无声诗”，“诗是有声画”。西方人的诗画在源头上同出于再现自然这一需要，在创作思维结构上皆基于西方独有的修辞学，画家读诗，为的是借鉴题材或活跃想象力。然而，中国人的诗画则同出于“寄兴”之需，画家读诗，与其焚香、静坐等行为一样，旨在进行一种凝神修炼，释放出与世界相摩相荡之“意”，因此，中国的诗与画就其“写意”而言，是同出而异名的（详见第十四章）。
基于此，“在接近一些文化上的主要共同领域时，需要愈加小心。甚至有时候，文化间的相互印证在字面上看起来十分明显，连词与词都相互对应；一种语言的表述一下子在另一种语言里找到它的已然被熟习的呼应物，仿佛如期而至似的”，然而，“上述巧合有可能只是表面现象，且毫无深意可言，它们掩盖着二者之间互不了解的内容—我们以为在那里找到了一架便捷的桥梁，而此桥梁却并不沟通两岸，大陆之间各各孤立”（第十四章）。于是，他建议暂且放下有可能操之过急的比较工作，先谨慎地承认二者原本的距离。就中西双方而言，间距（écart）是根本性的。那么，间距是否可能意味着离间与拒绝呢？倘若彼此漠不关心、互不相视，则恐怕确会如此。现在，我们将中西思想放在面对面的位置上，尽力营造一个保持距离但相互打量的格局，令间距发挥它的积极功能。
《大象无形》讨论绘画问题，概言之，是用中国绘画思想的非—客体，去面对西方绘画思想的主客二分。是的，要想看明白画面上的视觉呈现，需要清楚其所属的思想背景里的那个根本的东西。用荆浩的话说，“须明物象之源”（《笔法记》）。换言之，可见者与思想深处的不可见者之间的关系，决定了画者的用心所在。西方和中国两种文明各有各的言说起点，分别正是两种不可见者。
一种不可见是可理解的不可见，它以“存在”为总名。讨论它的学问被称作本体论。在柏拉图的“线喻”里，存在被区分为可见的与可理解的，而在可见者当中，真实程度较低的是图形和影像，它们是原型（理式或可见事物）的摹本，是与真理相隔三层的“影子的影子”。受此传统影响，西方绘画里占据主流的是摹仿说。可理解的不可见处在可见者之外，比如神学中的“上帝”、柏拉图的“理式”等，皆是可见世界之外的彼世之在。在传统形而上学里，人先行从世界分裂出来成为认知主体，世界成为客体。笛卡儿用“我思”来保障存在知识的可靠性，康德用种种先天条件来奠定认识之可能性。这种世界观里，诞生了典型的“自然”（la nature）概念以及与之紧密联系的物理学。自然对立于技术，即人的活动，于是，它“既是知识的对象，同时也是主宰的对象”（第九章）。
近代以来以伽利略等人为代表的科学主义，是这种世界观的极端形态。胡塞尔认识到科学主义给欧洲思想带来的危机，他开创的现象学试图改变这一传统局面。在他的启发下，梅洛-庞蒂重新考察原初的知觉经验，作为“生活世界”的基础经验。朱利安赞赏现象学家修复形而上学的努力，同时敏锐地指出，现象学将思考的起点放在知觉上，尽管抓住了意识与存在之关系的直接性，但知觉经验预设了主体—客体这样的二元区分，故而它仍没有脱离西方传统本体论框架。
另一种不可见是（几乎）不可感知的不可见，中国思想以“道”名之，同时又强调其“不可名”。它处在可见者的边界，既不是可见者，因为道“视之不足见”“听之不闻”“搏之不得”；也不在可见者之外，因为道仍具有惚兮恍兮的样貌。老子说，道“大”。这里的“大”不可理解为对道的特征描述。按照《大象无形》的论述，我们概括出它的三层意思：首先，道是逻辑在前的。它在诸事物生成或者说现实化之前，是那些已分化的东西的“未分化基底”，因其未有特征、未可确定而不受局限，从而并非西方人那里相对于殊相的共相。其次，道是被归返者。作为本根，诸事物既从这里分化出去，成为现实的特殊者，又在消失时回归这里，有如江河之水归于大海。朱利安偏爱用“上游”来指示道的位置。不过，如果考虑到它同时也是被复归的地方，便也可把它看成是众水汇聚的“下游”。第三，道是含有“多”的“一”。它无拘无束，逍遥而游，对于“多”者既不拘泥亦不排斥，就这样让多样的形式共存于一己之身。总而言之，它既是生成之源，亦是接纳之地，因而具有“母”性，这在老子那里叫作“玄牝之门”，在朱利安那里也称“母模”。 道既不是存在，也不是非-存在，它“渊兮似或存”。不难理解，这种不可见者无法位于客体序列，乃是西方本体论所无法容纳，也无法设想的。“道法自然”是对道的一种不说之说，意思是它来自自身，是自然而然的。朱利安用形容词的名词化“le naturel”（自然的东西）来对译“自然”这个中文词。显然，它与西方的那个作为专名的“自然”虽同名却异出。
如果说《大象无形》一书拥有一个研究对象，那就应该是这个“道”，或者说画之道。但这个说法有点笨拙，仿佛出自一篇西式的论文提要，一下子落入自我圈限的陷阱。作者自己的说法倒别致得多，他说该书“缘起于一项徒劳的追求，它所追求的东西令人很难想象，因为它以非客体为客体”（在法语里，“objet”亦是目标，亦是对象/客体）。“这个非客体过于惚兮恍兮，以至……既无法指定，亦不可表象”（“序言”）。既然道不可被客体化，则道家传统下的“画”便无法是（对理式/实在的）摹仿，便无法为对象化的描画工作所呈现。
该书将文人画论置放在老庄思想资源的脉络里，以宋代为成熟期，以石涛为集大成者。可以想象，一个西方人若试图讨论这个传统下的中国画论，将首先面临两种“不可说”的双重规限—
第一种“不可说”是由道之未分化决定的。道处在特征化之前，故而无法是“说”的对象。用老子的话说，道“不可致诘”。但“不可说”并非意味着“说不出”；倘若言说得法，反倒可以说得极高妙：如果说“强名之曰道”是老子的一种权宜之“说”，那么，他本人还示范过另一种闪转腾挪式的“说”法，它更具启发性—“大方无隅……大音希声，大象无形”。看来，“道”尽管不可被论证或表呈，不可被捕捉或笼罩，但能够被以非客体化的、不落言筌的方式言说，即多视角随时转换，边写边抹，不即不离。朱利安称老子的这番话为“最典型的非希腊式话语”（第四章）。而从宗炳到石涛，中国文人画论在老庄思想的滋养下，长期练就了这类凌波微步般轻盈的言辞功夫。
由此可以想见，第二种“不可说”正是由西方语言决定的。首先，本体论语言之“说”，无论是论证式的还是描述性的，皆是主体言说客体。这种思想框架下另有一种“不可说”，那就是主观主义或神秘主义，相对于追求清楚明晰的认知理性主义，它有意将客体置于隐秘难知的境地。这种“不可说”实为认知理性主义的反题，二者同属西方本体论传统。而西方语境下的读者，比较容易把道之“不可说”错解为这一种—确如朱利安所言，“一切连续的话语容易禁闭在它自己的同义反复里”（“序言”）。再者，以西方语言言说中国思想，难免包含一种转译过程，而任何转译皆携带着语义的损耗，于是，“说不可说”也包括“译不可译”。
为了克服这两种“不可说”造成的先天障碍，《大象无形》的对策主要有两个：第一是学习、吸收老子的言说方式；第二是改造西方语言。其实这两个对策也是一个，即前文所说的“外部解构”策略—借助于外来的利器来撬动现成的思想模式，意思大概接近于中文里的“借力打力”。
这个巧妙的策略，首先体现在全书谋篇布局上。无论是各章之间还是一章之内，作者皆不采取西式的线性推进写法，而是像《道德经》语句那样启而不发，充满着结构性的张力。作者围绕题目进行多角度的腾挪，“通过连续的挖掘与清理、移置与交叉，每一步新的进展都重提前一步，但又改变着研究角度，从而自始至终都提供着相当多的面向与通路”（“序言”），不断地改换切入点，又不断地返回核心议题。
这个策略也体现于书中娴熟的解字法，尤其是令人眼花缭乱的拆字法。在此，仅以那个至为关键、最具生发力的“去-”（dé-）字为例。作者用这个前缀做道具变幻着语言魔术，以增添或拆分的方式来改变词汇的惯用涵义。比如，为“ontologie”（本体论）加此前缀，构成了该书副题里的“去-本体论”，用它来化解本体论。又如，把“dépeindre”（描画）中原本含有的“dé-”独立出来，变成意思彻底相反的“dé-peindre”（去-画）。“描画”一词是完成性的和使动性的，其目的是尽可能严格地符合所画之客体；“去-画”一词则让“去-”发挥拆解作用，把作画变成一边表现、一边抑制表现的行为，也就是说，既要“画出这个形式”，与此同时“却不陷入对这个形式的依赖”（第七章），目的是把所画之物维持在其所从来的未分化过程里。再如，把“déterminer”（确定）中的“dé-”加以强调，使之变成反转性的“dé-terminer”（去-终结），抹去了原词中的本质主义指向。相较而言，后两个例子更令人称妙：它们在既有词语内部进行，挖掘出了语言的崭新的可能性，给两个法文词注入了道家的血液。是的，必须在老子的意义上理解“去-”。它与其说意味着相反，倒不如說意味着后退。老子说：“豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻。”这种悬而未决、似有若无的态势，才是“去-”这个关键前缀所着意引发的。而“文人画所画的正是这种基调的山水—冲淡的笔墨，在无色的浓淡之间摇摆不定”（第三章）。
中国古典文人在可见的临界处作画，如同哲学家朱利安在可说的临界处言说。在“外部解构”策略里，唯有充分释放两种文化各自的丰沛性和独特性，才可能搭建起文化间的真正桥梁，才可能挖掘出两种可理解性里的真正的共同之处。问题不可避免地转向了以翻译为形式的阐释。朱利安曾指出，他自己从事哲学的方式与译者类似，都是让间距所产生的张力来发挥启动作用。他既不停留在西方形而上学的内部，也不皈依中国、自我汉化，而是在二者之间操作；译者的工作正是在原文和译文之间活动，不可停留于任何一种语言，如此才能让语言畅通。他们都是“之间”工作者。
纠正既有译本，虽然是《大象无形》一书迂回中国之途的副产品，却十分惹眼，几乎在每一章里，他都对中国古典文献在西方的现有译本表达了不同意见，反对着每一处对中国思想背景欠缺细思的、以西解中的译法。
仅举一例。宗炳文本中有一句“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，其中，“披图幽对”中的“对”，有人译作“je regarde...”（我观看……）（参见第十一章）。事实上，在宗炳描摹的那个场景里，并未有一个在观看的我，也并未有一幅被观看的画，它不同于西式博物馆里的看画场景；这里的“图”，并非作为视觉客体被我观看，而毋宁说是我所面“对”和“对”话的东西；它同所拂之觞、所鸣之琴一样，既是帮“我”解除现实思虑的契机，亦是达致了“坐忘”的状态的已然“丧我”者（《庄子·齐物论》里的“吾丧我”）的陪伴者和交流者。“我观看……”这样的译法加入了一个视觉主体，并把画作变成一个视觉对象，结果是，原本坐拥四荒之阔的相摩相荡之格局，顷刻间被局促化、现成化了。
译者势必放弃母语舒适区，站到一个并不稳定的语言的“之间”位置去。好的翻译固然要满足“信”与“达”，但朱利安说，更应当把他者语言里抵制着“雅”言的东西呈现给读者，去冲击自己语言里那些习焉不察的褶皱。他将此视作“外部解构”的绝佳时机，他说：“我们需要重新开发自己的语言。”（第四章）需要强调指出的是，《大象无形》一书的预设读者是西方读者，书中不断出现的“我们”，乃是欧洲知识共同体的自指；该书并不旨在回答中国问题。换言之，它不属于所谓的“海外汉学”。但在翻阅此书时，问题难道并未抛给作为中国读者的“我们”吗？我们是否也被禁闭在自己话语的同义反复里呢？我们难道不需要重新开发自己的语言吗？这位西方学者惊讶于石涛那部精简至极的《画语录》竟然专辟一章来讨论运腕，惊讶于宗炳竟以“栖丘饮谷，三十余年”为由来婉拒官职并受到皇帝赞许……惊讶开启了他的反思，或许也将启动我们对自身传统的惊讶与陌生化—倘若我们不再对母语坐享其成的话。
二0一三年，在最初与笔者沟通翻译事宜的通信中，朱利安强调指出，《大象无形》是他的“美学四书”中唯一尚未有中译本的一部。这四本美学著作分别是：《淡之颂》《本质或裸体》《奇特的审美观》和《大象无形》。他表示，这四部著作让中国美学与欧洲美学面对面，并形成一个思路连贯的整体架构。其实，《大象无形》在行文当中，屡屡示意读者留心某一见解或概念与该作者其他著作的照应，包括《迂回与进入》《圣人无意》《功效论》等非美学作品。因此可以说，该书延续并深化了朱利安自二十世纪九十年代中期以来的主要思想成果。作者称此书为“我的工作的交汇处”。
这是一项怎样的工作呢？它不同于欧洲传统汉学家的研究，即着眼于和落脚于中国问题并在中国语言文化内部开展的研究。它钻研中国，却瞄准西方。朱利安称自己的工作方法为“外部解构”。这不是一种权宜之计，而是必由之路，原因是“内部解构”走入了瓶颈：在西方文化内部，众多异质性（双希传统、感性与理性等等）从未止息过角力，但长久的锤炼所沉淀下来的一致性，却往往被人们习焉不察。中国被他视作文化地理意义上的绝对外在，中国思想被视作相對于西方思想的另一种严谨性模式，即另一种可理解性。迂回中国，是为了切断西方语言的亲缘纽带，切断西方哲学史的传统滋养，进入思想的背井离乡状态，从而在源头上凸显出西方思想之“未思”（l’impensé），即在自身格局内根本无法生发的思想态势。
可见，这种研究方式并非中西比较。作者甚至认定，中西比较“难以操作，或至少难以直接筹划”（第八章）。何出此言呢？在绘画上，从事比较研究的学者曾经挖掘出一些遥相呼应的证据，但细思之下其实貌合而神离。比如，据记载，宙克西斯笔下的葡萄和黄筌笔下的珍禽，皆因生动逼肖而骗过动物的眼睛，诱发了捕食行为。然而，假如说宙克西斯的例子可以视作西方古典绘画思想的缩影，代表着处于图像思想核心位置的摹仿说，那么，中国古典文人画主流将“应物象形”放在“气韵生动”之下，故而黄筌画作不被判作上品，从而不可代表文人画思想参与中西比较（详见第八章）。再如诗—画传统。西蒙尼德与苏东坡都说过：“画是无声诗”，“诗是有声画”。西方人的诗画在源头上同出于再现自然这一需要，在创作思维结构上皆基于西方独有的修辞学，画家读诗，为的是借鉴题材或活跃想象力。然而，中国人的诗画则同出于“寄兴”之需，画家读诗，与其焚香、静坐等行为一样，旨在进行一种凝神修炼，释放出与世界相摩相荡之“意”，因此，中国的诗与画就其“写意”而言，是同出而异名的（详见第十四章）。
基于此，“在接近一些文化上的主要共同领域时，需要愈加小心。甚至有时候，文化间的相互印证在字面上看起来十分明显，连词与词都相互对应；一种语言的表述一下子在另一种语言里找到它的已然被熟习的呼应物，仿佛如期而至似的”，然而，“上述巧合有可能只是表面现象，且毫无深意可言，它们掩盖着二者之间互不了解的内容—我们以为在那里找到了一架便捷的桥梁，而此桥梁却并不沟通两岸，大陆之间各各孤立”（第十四章）。于是，他建议暂且放下有可能操之过急的比较工作，先谨慎地承认二者原本的距离。就中西双方而言，间距（écart）是根本性的。那么，间距是否可能意味着离间与拒绝呢？倘若彼此漠不关心、互不相视，则恐怕确会如此。现在，我们将中西思想放在面对面的位置上，尽力营造一个保持距离但相互打量的格局，令间距发挥它的积极功能。
《大象无形》讨论绘画问题，概言之，是用中国绘画思想的非—客体，去面对西方绘画思想的主客二分。是的，要想看明白画面上的视觉呈现，需要清楚其所属的思想背景里的那个根本的东西。用荆浩的话说，“须明物象之源”（《笔法记》）。换言之，可见者与思想深处的不可见者之间的关系，决定了画者的用心所在。西方和中国两种文明各有各的言说起点，分别正是两种不可见者。
一种不可见是可理解的不可见，它以“存在”为总名。讨论它的学问被称作本体论。在柏拉图的“线喻”里，存在被区分为可见的与可理解的，而在可见者当中，真实程度较低的是图形和影像，它们是原型（理式或可见事物）的摹本，是与真理相隔三层的“影子的影子”。受此传统影响，西方绘画里占据主流的是摹仿说。可理解的不可见处在可见者之外，比如神学中的“上帝”、柏拉图的“理式”等，皆是可见世界之外的彼世之在。在传统形而上学里，人先行从世界分裂出来成为认知主体，世界成为客体。笛卡儿用“我思”来保障存在知识的可靠性，康德用种种先天条件来奠定认识之可能性。这种世界观里，诞生了典型的“自然”（la nature）概念以及与之紧密联系的物理学。自然对立于技术，即人的活动，于是，它“既是知识的对象，同时也是主宰的对象”（第九章）。
近代以来以伽利略等人为代表的科学主义，是这种世界观的极端形态。胡塞尔认识到科学主义给欧洲思想带来的危机，他开创的现象学试图改变这一传统局面。在他的启发下，梅洛-庞蒂重新考察原初的知觉经验，作为“生活世界”的基础经验。朱利安赞赏现象学家修复形而上学的努力，同时敏锐地指出，现象学将思考的起点放在知觉上，尽管抓住了意识与存在之关系的直接性，但知觉经验预设了主体—客体这样的二元区分，故而它仍没有脱离西方传统本体论框架。
另一种不可见是（几乎）不可感知的不可见，中国思想以“道”名之，同时又强调其“不可名”。它处在可见者的边界，既不是可见者，因为道“视之不足见”“听之不闻”“搏之不得”；也不在可见者之外，因为道仍具有惚兮恍兮的样貌。老子说，道“大”。这里的“大”不可理解为对道的特征描述。按照《大象无形》的论述，我们概括出它的三层意思：首先，道是逻辑在前的。它在诸事物生成或者说现实化之前，是那些已分化的东西的“未分化基底”，因其未有特征、未可确定而不受局限，从而并非西方人那里相对于殊相的共相。其次，道是被归返者。作为本根，诸事物既从这里分化出去，成为现实的特殊者，又在消失时回归这里，有如江河之水归于大海。朱利安偏爱用“上游”来指示道的位置。不过，如果考虑到它同时也是被复归的地方，便也可把它看成是众水汇聚的“下游”。第三，道是含有“多”的“一”。它无拘无束，逍遥而游，对于“多”者既不拘泥亦不排斥，就这样让多样的形式共存于一己之身。总而言之，它既是生成之源，亦是接纳之地，因而具有“母”性，这在老子那里叫作“玄牝之门”，在朱利安那里也称“母模”。 道既不是存在，也不是非-存在，它“渊兮似或存”。不难理解，这种不可见者无法位于客体序列，乃是西方本体论所无法容纳，也无法设想的。“道法自然”是对道的一种不说之说，意思是它来自自身，是自然而然的。朱利安用形容词的名词化“le naturel”（自然的东西）来对译“自然”这个中文词。显然，它与西方的那个作为专名的“自然”虽同名却异出。
如果说《大象无形》一书拥有一个研究对象，那就应该是这个“道”，或者说画之道。但这个说法有点笨拙，仿佛出自一篇西式的论文提要，一下子落入自我圈限的陷阱。作者自己的说法倒别致得多，他说该书“缘起于一项徒劳的追求，它所追求的东西令人很难想象，因为它以非客体为客体”（在法语里，“objet”亦是目标，亦是对象/客体）。“这个非客体过于惚兮恍兮，以至……既无法指定，亦不可表象”（“序言”）。既然道不可被客体化，则道家传统下的“画”便无法是（对理式/实在的）摹仿，便无法为对象化的描画工作所呈现。
该书将文人画论置放在老庄思想资源的脉络里，以宋代为成熟期，以石涛为集大成者。可以想象，一个西方人若试图讨论这个传统下的中国画论，将首先面临两种“不可说”的双重规限—
第一种“不可说”是由道之未分化决定的。道处在特征化之前，故而无法是“说”的对象。用老子的话说，道“不可致诘”。但“不可说”并非意味着“说不出”；倘若言说得法，反倒可以说得极高妙：如果说“强名之曰道”是老子的一种权宜之“说”，那么，他本人还示范过另一种闪转腾挪式的“说”法，它更具启发性—“大方无隅……大音希声，大象无形”。看来，“道”尽管不可被论证或表呈，不可被捕捉或笼罩，但能够被以非客体化的、不落言筌的方式言说，即多视角随时转换，边写边抹，不即不离。朱利安称老子的这番话为“最典型的非希腊式话语”（第四章）。而从宗炳到石涛，中国文人画论在老庄思想的滋养下，长期练就了这类凌波微步般轻盈的言辞功夫。
由此可以想见，第二种“不可说”正是由西方语言决定的。首先，本体论语言之“说”，无论是论证式的还是描述性的，皆是主体言说客体。这种思想框架下另有一种“不可说”，那就是主观主义或神秘主义，相对于追求清楚明晰的认知理性主义，它有意将客体置于隐秘难知的境地。这种“不可说”实为认知理性主义的反题，二者同属西方本体论传统。而西方语境下的读者，比较容易把道之“不可说”错解为这一种—确如朱利安所言，“一切连续的话语容易禁闭在它自己的同义反复里”（“序言”）。再者，以西方语言言说中国思想，难免包含一种转译过程，而任何转译皆携带着语义的损耗，于是，“说不可说”也包括“译不可译”。
为了克服这两种“不可说”造成的先天障碍，《大象无形》的对策主要有两个：第一是学习、吸收老子的言说方式；第二是改造西方语言。其实这两个对策也是一个，即前文所说的“外部解构”策略—借助于外来的利器来撬动现成的思想模式，意思大概接近于中文里的“借力打力”。
这个巧妙的策略，首先体现在全书谋篇布局上。无论是各章之间还是一章之内，作者皆不采取西式的线性推进写法，而是像《道德经》语句那样启而不发，充满着结构性的张力。作者围绕题目进行多角度的腾挪，“通过连续的挖掘与清理、移置与交叉，每一步新的进展都重提前一步，但又改变着研究角度，从而自始至终都提供着相当多的面向与通路”（“序言”），不断地改换切入点，又不断地返回核心议题。
这个策略也体现于书中娴熟的解字法，尤其是令人眼花缭乱的拆字法。在此，仅以那个至为关键、最具生发力的“去-”（dé-）字为例。作者用这个前缀做道具变幻着语言魔术，以增添或拆分的方式来改变词汇的惯用涵义。比如，为“ontologie”（本体论）加此前缀，构成了该书副题里的“去-本体论”，用它来化解本体论。又如，把“dépeindre”（描画）中原本含有的“dé-”独立出来，变成意思彻底相反的“dé-peindre”（去-画）。“描画”一词是完成性的和使动性的，其目的是尽可能严格地符合所画之客体；“去-画”一词则让“去-”发挥拆解作用，把作画变成一边表现、一边抑制表现的行为，也就是说，既要“画出这个形式”，与此同时“却不陷入对这个形式的依赖”（第七章），目的是把所画之物维持在其所从来的未分化过程里。再如，把“déterminer”（确定）中的“dé-”加以强调，使之变成反转性的“dé-terminer”（去-终结），抹去了原词中的本质主义指向。相较而言，后两个例子更令人称妙：它们在既有词语内部进行，挖掘出了语言的崭新的可能性，给两个法文词注入了道家的血液。是的，必须在老子的意义上理解“去-”。它与其说意味着相反，倒不如說意味着后退。老子说：“豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻。”这种悬而未决、似有若无的态势，才是“去-”这个关键前缀所着意引发的。而“文人画所画的正是这种基调的山水—冲淡的笔墨，在无色的浓淡之间摇摆不定”（第三章）。
中国古典文人在可见的临界处作画，如同哲学家朱利安在可说的临界处言说。在“外部解构”策略里，唯有充分释放两种文化各自的丰沛性和独特性，才可能搭建起文化间的真正桥梁，才可能挖掘出两种可理解性里的真正的共同之处。问题不可避免地转向了以翻译为形式的阐释。朱利安曾指出，他自己从事哲学的方式与译者类似，都是让间距所产生的张力来发挥启动作用。他既不停留在西方形而上学的内部，也不皈依中国、自我汉化，而是在二者之间操作；译者的工作正是在原文和译文之间活动，不可停留于任何一种语言，如此才能让语言畅通。他们都是“之间”工作者。
纠正既有译本，虽然是《大象无形》一书迂回中国之途的副产品，却十分惹眼，几乎在每一章里，他都对中国古典文献在西方的现有译本表达了不同意见，反对着每一处对中国思想背景欠缺细思的、以西解中的译法。
仅举一例。宗炳文本中有一句“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，其中，“披图幽对”中的“对”，有人译作“je regarde...”（我观看……）（参见第十一章）。事实上，在宗炳描摹的那个场景里，并未有一个在观看的我，也并未有一幅被观看的画，它不同于西式博物馆里的看画场景；这里的“图”，并非作为视觉客体被我观看，而毋宁说是我所面“对”和“对”话的东西；它同所拂之觞、所鸣之琴一样，既是帮“我”解除现实思虑的契机，亦是达致了“坐忘”的状态的已然“丧我”者（《庄子·齐物论》里的“吾丧我”）的陪伴者和交流者。“我观看……”这样的译法加入了一个视觉主体，并把画作变成一个视觉对象，结果是，原本坐拥四荒之阔的相摩相荡之格局，顷刻间被局促化、现成化了。
译者势必放弃母语舒适区，站到一个并不稳定的语言的“之间”位置去。好的翻译固然要满足“信”与“达”，但朱利安说，更应当把他者语言里抵制着“雅”言的东西呈现给读者，去冲击自己语言里那些习焉不察的褶皱。他将此视作“外部解构”的绝佳时机，他说：“我们需要重新开发自己的语言。”（第四章）需要强调指出的是，《大象无形》一书的预设读者是西方读者，书中不断出现的“我们”，乃是欧洲知识共同体的自指；该书并不旨在回答中国问题。换言之，它不属于所谓的“海外汉学”。但在翻阅此书时，问题难道并未抛给作为中国读者的“我们”吗？我们是否也被禁闭在自己话语的同义反复里呢？我们难道不需要重新开发自己的语言吗？这位西方学者惊讶于石涛那部精简至极的《画语录》竟然专辟一章来讨论运腕，惊讶于宗炳竟以“栖丘饮谷，三十余年”为由来婉拒官职并受到皇帝赞许……惊讶开启了他的反思，或许也将启动我们对自身传统的惊讶与陌生化—倘若我们不再对母语坐享其成的话。