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在挪威当代摄影艺术进程中，达格·阿尔文（Dag Alveng）是一位绕不开的摄影师。
围绕着达格·阿尔文近40年的摄影生涯，本刊记者对他进行了专访。
达格·阿尔文，1953年出生于奥斯陆。受爱好摄影的父亲的影响，阿尔文9岁便开始接触摄影，而相机一直成为他观察周围事物的工具。1976年，他从奥斯陆大学医学院毕业后，由于对摄影的兴趣越发浓厚，去了英国特伦特理工学院学习摄影，自此开启了他的摄影之路。而他除了自身不断的艺术实践外，还不遗余力地推广挪威的摄影艺术，并把国外比较前沿的摄影艺术带到挪威。1977年，阿尔文回国后，和好友一起建立了“摄影画廊”（Fotogalleriet），这是斯堪的那维亚（地理上包含挪威和瑞典两国）的第一家摄影画廊，而他也是挪威艺术摄影协会（Forbundet Frie Fotografer，1974年成立）的早期成员之一，在新闻摄影主导着挪威摄影主流地位的时期，这家画廊推动着挪威艺术摄影向前发展。
1979年，阿尔文于“摄影画廊”举办了摄影个展“墙”（Walls），这不仅是他艺术生涯的重要节点，还在挪威的摄影界、艺术界乃至大众媒体中都引发热烈的讨论。 “墙”这个展览上的20幅照片表现的是这家画廊的展墙，而展出时他在原展墙拍摄处挂上所拍照片，使得展墙和照片中的“墙”难以区分。当时，阿尔文在《挪威晨报》（Morgenbladet）中表示自己这么做的缘由：“这场展览是想表明摄影和现实是两个不同的事情，当我们在画廊里四处走动时，我们看到的墙壁不断变化，而照片却都是静态的，一张照片既不能精确地描绘现实，也不能描绘现实本身，出现在画廊里的这些照片只是我的一个构思。”但这依然低挡不住各种接踵而来的争议，其中最主要的批评声是阿尔文的观念元素使得照片丢失了摄影的特质，这主要体现在两方面：一些评论家认为阿尔文的“复制”并没有很好展现墙本身的结构和律动；还有一些人认为阿尔文所拍照片没有很好地用摄影表现墙壁的面貌，使得观者没法从美学层面欣赏它们。《挪威晚邮报》（Aftenposten）的一篇评论更为尖锐：阿尔文也可以把相框直接放在墙上，而不需要经过相机来做这迂回的中间过程，他这么做只是想让观众按着他的方式来观看墙壁。如今，“墙”被大多数人认为是挪威最早的观念摄影作品之一，也有不少人认为这是对上世纪60年代末兴起的场域特定艺术（Site-specific art）的回应，他试图将人们的注意力吸引到表现手法及语言上，同时也要人们关注诠释的语境，观看者置身其中对影像或艺术品会有所回应。这一展览可以说是继1971年卡尔·基维贾维（K·re Kivij·rvi ，1938 - 1991）的摄影作品首次在挪威秋季艺术展（H·stutstillingen，1882年在奥斯陆创办，是挪威最大的当代艺术展）亮相，使得摄影作为一门独特艺术形式在挪威艺术界被认可后的又一轰动事件，使得艺术界再次把目光聚焦在摄影上。同年，挪威艺术摄影协会还在挪威秋季艺术展上带来38位摄影师的作品，后来每年的秋季艺术展都有摄影加入。
对阿尔文来说，观念反映了艺术家的表达和观看，而这还体现在他对表现事物细节的敏锐上，摄影成为他挖掘人类性格及生活方式的工具。在“墙”系列中，他会关注到墙壁上的裂痕和缝隙，“精神病院”系列（Asylum，1978-1982）同样可以看到这种倾向，这系列照片中他把镜头聚焦于人遗留的“痕迹”而非人本身，这些照片使人保有一种持久的注视力，正如美国纽约现代艺术博物馆（MoMA ）摄影部策展人苏珊·姬丝玛丽可（Susan Kismaric）所说：“照片中所描述的事物成为钝化、无聊、重复、暴力、恐吓和日常的象征，揭示了痛苦和悲伤的真相。”这种对日常事物的凝视，在他往后的所有系列作品中都有所体现。
阿尔文的凝视也体现在他对一个地方的持续观察上，他的好些作品都有比较长的拍摄周期。“夏日之光”系列（Summer Light）是一个从1979年开始的偶然拍摄、到1988年创作主旨的明确以及拍摄方式（从中画幅改为8×10大画幅）的转变、再到如今仍然持续进行的带有自传性质的作品，他不仅拍摄了他和家人朋友在挪威奥斯陆峡湾的生活，还展现了那里的海岸和森林，以及挪威罕有的晴朗的夏季风景，在后期处理照片上他还加重那种“过曝”的效果。而阿尔文在纽约生活时创作的“这是最重要的”（This is MOST Important ，1992-2003）和“我爱每年的这个时候”（I Love This Time of Year，1992-2007）这两个系列作品都表达了他对纽约城市的看法，并且用4×5 大畫幅相机以实验性的方式拍摄，前者采用双重曝光；而后者则采用四重曝光，每个场景拍摄四次，拍时把照相机转90度。这样的方式使得照片带有某种戏剧性的效果，以独特的视角展现纽约街头的日常生活和城市景观，挪威艺术评论家乔纳斯·埃克伯格（Jonas Ekeberg）评价阿尔文的纽约照片“像是一曲爵士乐，这些多重曝光照片就是一个个视觉切分音，时间和空间时而碰撞、时而补充、时而互斥”。这既是一场技术美学实验，也显现出纽约这座大都市的紧迫感。
将兴趣爱好和摄影相结合也是阿尔文摄影的重要表现。在“赛车”系列（Racing， 2000-2012）中，他用摄影映射出自己对赛车的激情，拍摄与之有关的各种题材，在展出时还加入了视频、雕塑、装置和行为表演。而在“威尔斯—人文主义者和他的实验室”（Wilse- The Humanist and His Lab，2009-2015）中，由于对花园景观和大自然的兴趣，他追随北欧自然科学家、生态学家、气象学家雅各布·尼古拉·威尔士（Jacob Nicolai Wilse）的脚步，重访威尔士在挪威斯哥德堡教区呆过的一个花园，这个威尔士曾经的天然实验室成为阿尔文的拍摄基地，他以摄影的方式研究了那里一年四季的天气和风景，在他的这些照片里仿佛能听到万物柔和自然的呼吸声。在这两个系列作品中他还用数码相机拍摄，所拍的彩色照片成为他编辑摄影书时有趣的“调味剂”。 阿尔文这些以“景”为主的摄影具有纪实性和自我表达兼有的意味，很好地印证了罗伯特·亚当斯（Robert Adams）所说的“地理、自传、隐喻三者的结合，它们互相强化，成为一种我们共同竭力维护的东西：对生活的热爱”。 阿尔文又以微妙且具巧思的方式激励人们用新的角度凝视日常生活，找到一种新的感受力。某种程度上，被检视的其实不是照片里的事物，而是人们对周遭环境的感受，感受日常成为他艺术表达的出口。他也在提示着每位有心创作的摄影师：只要你细心观看，任何地方都有可能发现影像的张力。
在挪威摄影杂志PHOTOICON的一篇文章中，你曾谈到早年自己在挪威摄影界的境况：“那时候，我感觉自己是一个外来者，由于某些原因，我的摄影被认为是充满挑衅的，评论也大多是负面的。”这是你从英国学成归来后遇到的情况吧？那时候有什么样的批评声？是否可以谈谈当时挪威摄影的状况，以及你在挪威摄影中的位置？
挪威是个人口不多的小国，艺术家或摄影师群体也只有一小批。1960年代，大部分摄影师都受到报道摄影的影响，以及来自瑞典摄影师、摄影教育家克里斯特·斯特伦霍尔姆（Christer Str·mholm）和他在斯德哥尔摩建立的“Fotoskolan”摄影学校的熏陶，艺术摄影的空间在挪威很窄。当时每个人的想法基本上是走出去，然后回国发展。我的摄影更多是这样的：看看你的周围，你看到了什么？我可以拍摄一个照明开关，这是一个人们习以为常的事物以至于都不会注意到。我的相机是朝向平凡事物，每天都可以从这些日常事物中学习到新的想法，忘记固有的思维，不断地观看，看看你认为的理所当然。在英国的学习中，我了解到马塞尔·杜尚和激浪派运动（the Fluxus movement）的艺术，创作中也许有一部分影响是来自杜尚在军械库展览中展出的小便池。回到挪威后，我甚至还收到一些恶劣的信件攻击，而我的摄影在新闻界完全是不被接受的，特别是1979年我在摄影画廊“Fotogalleriet”做的第一个展览“墙”，这组偏向观念艺术的摄影作品带来许多质疑声。与此同时，我的作品被纽约现代艺术博物馆和大都会博物馆收藏，而我也在1983年获得阿尔勒摄影节年轻摄影师奖，收获了一些国际赞誉。
“精神病院”系列是“墻”展览之后开始的创作吧？你似乎对空间和痕迹一直很关注，这系列作品里很少看到“人”的身影。
我对医学一直很感兴趣，尤其是“精神方式”（ways of the mind），高中毕业后，我去了奥斯陆的一家精神病院短暂担任医院夜班警卫的工作，后来又去了奥斯陆大学学医。那时值夜班的同时，我拿起相机对着感兴趣的地方拍摄，没有太多想法，那更像是个无聊和实验的结果。后来我去英国学了一年摄影。1970年代后期，我意识到最初在精神病院拍摄的那些照片的魅力。我又开始在精神病院做夜班警卫，而这次是为了拍照而进去，开始了“精神病院”系列的创作。
我夜夜沉浸于医院，使用中画幅的禄来相机和三脚架进行拍摄，我甚至还拍摄了病人和裸露自拍。我没有告诉任何人我所做的事，因为一旦被知晓很可能就被禁止拍摄了。我开始对表面纹理、曾经或当日白天遗留的痕迹、夜晚霓虹灯的特性等感兴趣。我开始看到这个地方的孤独，特别是在圣诞节，白天的工作人员草率地布置着各种圣诞装饰，在夜里我关注着它们的模样。
后来我把作品给我的一位画廊朋友特隆赫姆艺术博物馆（Trondheim Art Museum）主任斯万·克里斯蒂安森（Svein Christiansen）看，他希望我在他的画廊做个展览。1983年，“精神病院”系列的首展开幕了。展览之后我本想继续拍摄，但却被告知不能继续做夜班工作。最有可能的原因是医院得知了我拍摄的照片，可能认为我拍的东西是负面的，我不得不放弃拍摄。目前为止，我都没有发表一张有出现精神病人的照片，但这些无人的场景和物件同样触动人类的情感，告诉观者这是一个悲伤、绝望和痛苦的故事。
“夏日之光”系列开始于1979年，你最开始的动机是什么？您是如何逐渐确定将它作为一个长期项目对待？可否具体谈谈你的想法。
这个项目现在都还在进行中。一开始，我并没有什么想法，1970年代，那时我20岁，总是随身携带着相机，随时随地都在拍照。每到夏季，我和我当时的女友经常去往奥斯陆峡湾西海岸度假，我的女友在那有一所房子，而我在那也租了一间房。我拍摄了她和她的家庭，以及她的朋友，带着无意识和游戏的方式把玩相机。我不断地丰富照片，并为展览选择了一些照片，在不同地方做过几个展览，其中有一个是1988年和刘易斯·巴尔兹（Lewis Baltz）在欧登塞举办的一场双人展。在那场展览中，我意识到照片中的强大力量，我发现了照片中的一些共性：它们在纯蓝色的天空下拍摄，没有云，天气温暖。因为挪威的夏天通常是寒冷和多雨的，但在那里竟然可以看到挪威这样罕见的天气。从那一刻起，我称那些照片为“夏日之光”，因为它们的共同之处是有一个干净、高亮、独特的挪威夏日之光。也从那时起我一直持续拍摄这个主题，尤其是在阳光明媚的日子拍摄，并采用8 ×10大画幅相机来表现更多细节，即使我没有同一个女朋友、同一台相机、同一栋房子。我觉得这一系列照片最精彩部分的本质是挪威的夏天和挪威奥斯陆峡湾的景观。 刘易斯·巴尔兹是美国“新地形摄影”的代表，他的摄影风格及这场摄影运动对包括你在内的挪威摄影师是否有影响？
1980年，我在英国特伦特理工学院上学时的导师保罗·希尔（Paul Hill）的引荐下，參加了刘易斯·巴尔兹在英国德比“摄影师之地（The Photographer′s Place）”举办的工作坊，我和刘易斯成了朋友，几年后，我邀请他到挪威罗弗敦开工作坊。他在挪威还创作了一组作品，名为“连续火，极地圆”（Continous Fire， Polar Circle），他还影响了一批挪威摄影师。
1980年代末，你搬到了纽约，在那你也开始新的拍摄项目，创作了“这是最重要的”和“我爱每年的这个时候”两个系列作品。纽约是一个非常嘈杂且快节奏的大都市，而挪威是一个相对安静的小国家。这两种环境氛围对你的创作有何影响·
1985年，我在休斯顿摄影节上遇到了我的妻子，1986年开始我们往来于奥斯陆和纽约两座城市之间。当时我在挪威以接商业广告工作为生，作为一个繁忙的商业摄影师，纽约成了我寻求安静的地方，在那我可以无顾忌地追求艺术创作，充分关注自己的个人创作。挪威是我的祖国，我拍摄风景，那与我个人的距离非常接近。当我搬到纽约，走在纽约的街道上，在某种程度上是想把它们（风景）变成我自己，一个新地方，远离家乡，但最终成为我的第二个家。我在纽约做的两个项目是始于一种玩的心态，不断地实验和观看，然后创作更多的照片。这些照片是关于时间和空间，空间被转化成图案，不同分层的时间凝聚在同一张图片上。拍摄纽约这座城市更像是在狩猎，发现地方，跟随目标。纽约嘈杂且喧闹，我始终让自己的精神处于一种流动的状态，成为这座城市的一部分。
当你展示“赛车”系列时，除了照片，你也加入了视频、雕塑、装置和行为表演。具体说说你是怎么呈现的·
“赛车”系列中，我自己有一台赛车，围绕着欧洲跑，并拍摄了许多赛道，我还拍摄了修理车间、车队的朋友，以及其他赛车手和汽车。在展览中，我展出与赛车相关的物件，包括我拍摄的照片，还有在赛车内拍摄的视频。这个项目不仅关于赛车，还有友谊和兄弟情。
在“威尔士”系列中，你寻着自然科学家雅各布·尼古拉·威尔士的足迹，同时，你似乎构造了自己的理想世界，创作这组作品时你是处于怎样的状态？
拍摄时，我总是试图让自己达到一种冥想的精神状态。我试着让照片来找我，而不是我追着它们。像威尔士一样，我也研究了季节、天气和风景，从自然环境中获得的快乐仿佛让我回到了童年。要拍摄一张好照片需要花很多工夫，有一个“浮动”（float），有时很容易获得想要的照片，有时很难找到那种理想的拍摄感觉，这很难控制。创作“威尔士”系列时，我经历了一个非常艰难的时期，在一个如此小的区域拍照，我感觉自己举步维艰。一段时间后，我了解到每丛灌木或每一棵树，要拍出非常出彩的照片是很难的，有时我甚至好几天没有拍照，更多是在冥思。这个项目使我身心俱疲，所以当这个项目结束展出后，我休息了很长一段时间。
在“威尔士”系列和“赛车”系列中，都有黑白照片和少数彩色照片的混合，为什么会做这样的处理？
1962年我就迷上了黑白摄影，我的摄影作品几乎都是黑白的，我一直不喜欢传统胶片里的“照片色彩”，因为我无法控制颜色，但数码摄影提供了很多控制事物颜色的可能性。在过去的十年里，我用数码相机拍摄了一些彩色照片，发现彩色和黑白有个非常有趣的结合点，比如在“威尔士”系列中我采用了不同画幅的相机，既有彩色也有黑白，我是想通过这样的不同材料组合，在编辑这一系列的摄影书时，可以让观者看到一幅彩色照片或五幅连着的彩色照片带来的惊喜。当然，我认为摄影最重要的并不是技术，而是如何打动人，触及人的智力和情感。
你不仅是一位艺术家，也曾是一家摄影画廊的老板。1977年，你和朋友在奥斯陆共同创立“摄影画廊”，当时为什么会开这家画廊，有怎样的定位？如何平衡这两种身份？现在还在那工作吗·
我和我的朋友汤姆·桑德伯格（Tom Sandberg）在特伦特理工学院上学时，彼此都觉得斯堪的那维亚地区缺乏严肃的艺术摄影的场所。我们了解到很多伟大的作品很少有机会被介绍到挪威。我们的目的是以展览的方式给年轻有才的挪威摄影师介绍高质量的国际摄影作品。我们邀请朋友和大学参与到我们的展览活动中，而我主要负责画廊的运营。最初我们做的活动都没有其他资金支持，后来我们获得挪威政府的支持，现在还在正常运营中。我在负责画廊的同时还做着自己的工作，当时没有孩子，我有很多的时间和精力去兼顾两边的工作，我相信那时的生活充满着创造力。1983年，我有了第一个孩子，我没法集中工作，后来我也逐渐退出了画廊的工作。
德国策展人托马斯·威斯基（Thomas Weski）曾这么评价你的摄影：“……这些照片想必会被理解为摄影师努力将现实转为艺术的自我表达……摄影师离开所呈现出的客观事实自由控制着自己的视觉表达……他的照片是基于事实的虚构。”你同意他的说法吗·你如何理解自我表达和客观现实之间的关系·
纽约现代艺术博物馆前摄影部主任约翰·萨考斯基曾说：“摄影是最简单的艺术。摄影师所需要做的，就是在正确的时间和地点捕捉。唯一可能比它更容易的是诗歌，诗人只需把单词以正确的顺序排列以让读者理解。”当然，这是一个玩笑话。 我相信任何艺术都是艺术家世界观的表达。不管我有没有摄影，艺术都是我的信仰。
围绕着达格·阿尔文近40年的摄影生涯，本刊记者对他进行了专访。
达格·阿尔文，1953年出生于奥斯陆。受爱好摄影的父亲的影响，阿尔文9岁便开始接触摄影，而相机一直成为他观察周围事物的工具。1976年，他从奥斯陆大学医学院毕业后，由于对摄影的兴趣越发浓厚，去了英国特伦特理工学院学习摄影，自此开启了他的摄影之路。而他除了自身不断的艺术实践外，还不遗余力地推广挪威的摄影艺术，并把国外比较前沿的摄影艺术带到挪威。1977年，阿尔文回国后，和好友一起建立了“摄影画廊”（Fotogalleriet），这是斯堪的那维亚（地理上包含挪威和瑞典两国）的第一家摄影画廊，而他也是挪威艺术摄影协会（Forbundet Frie Fotografer，1974年成立）的早期成员之一，在新闻摄影主导着挪威摄影主流地位的时期，这家画廊推动着挪威艺术摄影向前发展。
1979年，阿尔文于“摄影画廊”举办了摄影个展“墙”（Walls），这不仅是他艺术生涯的重要节点，还在挪威的摄影界、艺术界乃至大众媒体中都引发热烈的讨论。 “墙”这个展览上的20幅照片表现的是这家画廊的展墙，而展出时他在原展墙拍摄处挂上所拍照片，使得展墙和照片中的“墙”难以区分。当时，阿尔文在《挪威晨报》（Morgenbladet）中表示自己这么做的缘由：“这场展览是想表明摄影和现实是两个不同的事情，当我们在画廊里四处走动时，我们看到的墙壁不断变化，而照片却都是静态的，一张照片既不能精确地描绘现实，也不能描绘现实本身，出现在画廊里的这些照片只是我的一个构思。”但这依然低挡不住各种接踵而来的争议，其中最主要的批评声是阿尔文的观念元素使得照片丢失了摄影的特质，这主要体现在两方面：一些评论家认为阿尔文的“复制”并没有很好展现墙本身的结构和律动；还有一些人认为阿尔文所拍照片没有很好地用摄影表现墙壁的面貌，使得观者没法从美学层面欣赏它们。《挪威晚邮报》（Aftenposten）的一篇评论更为尖锐：阿尔文也可以把相框直接放在墙上，而不需要经过相机来做这迂回的中间过程，他这么做只是想让观众按着他的方式来观看墙壁。如今，“墙”被大多数人认为是挪威最早的观念摄影作品之一，也有不少人认为这是对上世纪60年代末兴起的场域特定艺术（Site-specific art）的回应，他试图将人们的注意力吸引到表现手法及语言上，同时也要人们关注诠释的语境，观看者置身其中对影像或艺术品会有所回应。这一展览可以说是继1971年卡尔·基维贾维（K·re Kivij·rvi ，1938 - 1991）的摄影作品首次在挪威秋季艺术展（H·stutstillingen，1882年在奥斯陆创办，是挪威最大的当代艺术展）亮相，使得摄影作为一门独特艺术形式在挪威艺术界被认可后的又一轰动事件，使得艺术界再次把目光聚焦在摄影上。同年，挪威艺术摄影协会还在挪威秋季艺术展上带来38位摄影师的作品，后来每年的秋季艺术展都有摄影加入。
对阿尔文来说，观念反映了艺术家的表达和观看，而这还体现在他对表现事物细节的敏锐上，摄影成为他挖掘人类性格及生活方式的工具。在“墙”系列中，他会关注到墙壁上的裂痕和缝隙，“精神病院”系列（Asylum，1978-1982）同样可以看到这种倾向，这系列照片中他把镜头聚焦于人遗留的“痕迹”而非人本身，这些照片使人保有一种持久的注视力，正如美国纽约现代艺术博物馆（MoMA ）摄影部策展人苏珊·姬丝玛丽可（Susan Kismaric）所说：“照片中所描述的事物成为钝化、无聊、重复、暴力、恐吓和日常的象征，揭示了痛苦和悲伤的真相。”这种对日常事物的凝视，在他往后的所有系列作品中都有所体现。
阿尔文的凝视也体现在他对一个地方的持续观察上，他的好些作品都有比较长的拍摄周期。“夏日之光”系列（Summer Light）是一个从1979年开始的偶然拍摄、到1988年创作主旨的明确以及拍摄方式（从中画幅改为8×10大画幅）的转变、再到如今仍然持续进行的带有自传性质的作品，他不仅拍摄了他和家人朋友在挪威奥斯陆峡湾的生活，还展现了那里的海岸和森林，以及挪威罕有的晴朗的夏季风景，在后期处理照片上他还加重那种“过曝”的效果。而阿尔文在纽约生活时创作的“这是最重要的”（This is MOST Important ，1992-2003）和“我爱每年的这个时候”（I Love This Time of Year，1992-2007）这两个系列作品都表达了他对纽约城市的看法，并且用4×5 大畫幅相机以实验性的方式拍摄，前者采用双重曝光；而后者则采用四重曝光，每个场景拍摄四次，拍时把照相机转90度。这样的方式使得照片带有某种戏剧性的效果，以独特的视角展现纽约街头的日常生活和城市景观，挪威艺术评论家乔纳斯·埃克伯格（Jonas Ekeberg）评价阿尔文的纽约照片“像是一曲爵士乐，这些多重曝光照片就是一个个视觉切分音，时间和空间时而碰撞、时而补充、时而互斥”。这既是一场技术美学实验，也显现出纽约这座大都市的紧迫感。
将兴趣爱好和摄影相结合也是阿尔文摄影的重要表现。在“赛车”系列（Racing， 2000-2012）中，他用摄影映射出自己对赛车的激情，拍摄与之有关的各种题材，在展出时还加入了视频、雕塑、装置和行为表演。而在“威尔斯—人文主义者和他的实验室”（Wilse- The Humanist and His Lab，2009-2015）中，由于对花园景观和大自然的兴趣，他追随北欧自然科学家、生态学家、气象学家雅各布·尼古拉·威尔士（Jacob Nicolai Wilse）的脚步，重访威尔士在挪威斯哥德堡教区呆过的一个花园，这个威尔士曾经的天然实验室成为阿尔文的拍摄基地，他以摄影的方式研究了那里一年四季的天气和风景，在他的这些照片里仿佛能听到万物柔和自然的呼吸声。在这两个系列作品中他还用数码相机拍摄，所拍的彩色照片成为他编辑摄影书时有趣的“调味剂”。 阿尔文这些以“景”为主的摄影具有纪实性和自我表达兼有的意味，很好地印证了罗伯特·亚当斯（Robert Adams）所说的“地理、自传、隐喻三者的结合，它们互相强化，成为一种我们共同竭力维护的东西：对生活的热爱”。 阿尔文又以微妙且具巧思的方式激励人们用新的角度凝视日常生活，找到一种新的感受力。某种程度上，被检视的其实不是照片里的事物，而是人们对周遭环境的感受，感受日常成为他艺术表达的出口。他也在提示着每位有心创作的摄影师：只要你细心观看，任何地方都有可能发现影像的张力。
在挪威摄影杂志PHOTOICON的一篇文章中，你曾谈到早年自己在挪威摄影界的境况：“那时候，我感觉自己是一个外来者，由于某些原因，我的摄影被认为是充满挑衅的，评论也大多是负面的。”这是你从英国学成归来后遇到的情况吧？那时候有什么样的批评声？是否可以谈谈当时挪威摄影的状况，以及你在挪威摄影中的位置？
挪威是个人口不多的小国，艺术家或摄影师群体也只有一小批。1960年代，大部分摄影师都受到报道摄影的影响，以及来自瑞典摄影师、摄影教育家克里斯特·斯特伦霍尔姆（Christer Str·mholm）和他在斯德哥尔摩建立的“Fotoskolan”摄影学校的熏陶，艺术摄影的空间在挪威很窄。当时每个人的想法基本上是走出去，然后回国发展。我的摄影更多是这样的：看看你的周围，你看到了什么？我可以拍摄一个照明开关，这是一个人们习以为常的事物以至于都不会注意到。我的相机是朝向平凡事物，每天都可以从这些日常事物中学习到新的想法，忘记固有的思维，不断地观看，看看你认为的理所当然。在英国的学习中，我了解到马塞尔·杜尚和激浪派运动（the Fluxus movement）的艺术，创作中也许有一部分影响是来自杜尚在军械库展览中展出的小便池。回到挪威后，我甚至还收到一些恶劣的信件攻击，而我的摄影在新闻界完全是不被接受的，特别是1979年我在摄影画廊“Fotogalleriet”做的第一个展览“墙”，这组偏向观念艺术的摄影作品带来许多质疑声。与此同时，我的作品被纽约现代艺术博物馆和大都会博物馆收藏，而我也在1983年获得阿尔勒摄影节年轻摄影师奖，收获了一些国际赞誉。
“精神病院”系列是“墻”展览之后开始的创作吧？你似乎对空间和痕迹一直很关注，这系列作品里很少看到“人”的身影。
我对医学一直很感兴趣，尤其是“精神方式”（ways of the mind），高中毕业后，我去了奥斯陆的一家精神病院短暂担任医院夜班警卫的工作，后来又去了奥斯陆大学学医。那时值夜班的同时，我拿起相机对着感兴趣的地方拍摄，没有太多想法，那更像是个无聊和实验的结果。后来我去英国学了一年摄影。1970年代后期，我意识到最初在精神病院拍摄的那些照片的魅力。我又开始在精神病院做夜班警卫，而这次是为了拍照而进去，开始了“精神病院”系列的创作。
我夜夜沉浸于医院，使用中画幅的禄来相机和三脚架进行拍摄，我甚至还拍摄了病人和裸露自拍。我没有告诉任何人我所做的事，因为一旦被知晓很可能就被禁止拍摄了。我开始对表面纹理、曾经或当日白天遗留的痕迹、夜晚霓虹灯的特性等感兴趣。我开始看到这个地方的孤独，特别是在圣诞节，白天的工作人员草率地布置着各种圣诞装饰，在夜里我关注着它们的模样。
后来我把作品给我的一位画廊朋友特隆赫姆艺术博物馆（Trondheim Art Museum）主任斯万·克里斯蒂安森（Svein Christiansen）看，他希望我在他的画廊做个展览。1983年，“精神病院”系列的首展开幕了。展览之后我本想继续拍摄，但却被告知不能继续做夜班工作。最有可能的原因是医院得知了我拍摄的照片，可能认为我拍的东西是负面的，我不得不放弃拍摄。目前为止，我都没有发表一张有出现精神病人的照片，但这些无人的场景和物件同样触动人类的情感，告诉观者这是一个悲伤、绝望和痛苦的故事。
“夏日之光”系列开始于1979年，你最开始的动机是什么？您是如何逐渐确定将它作为一个长期项目对待？可否具体谈谈你的想法。
这个项目现在都还在进行中。一开始，我并没有什么想法，1970年代，那时我20岁，总是随身携带着相机，随时随地都在拍照。每到夏季，我和我当时的女友经常去往奥斯陆峡湾西海岸度假，我的女友在那有一所房子，而我在那也租了一间房。我拍摄了她和她的家庭，以及她的朋友，带着无意识和游戏的方式把玩相机。我不断地丰富照片，并为展览选择了一些照片，在不同地方做过几个展览，其中有一个是1988年和刘易斯·巴尔兹（Lewis Baltz）在欧登塞举办的一场双人展。在那场展览中，我意识到照片中的强大力量，我发现了照片中的一些共性：它们在纯蓝色的天空下拍摄，没有云，天气温暖。因为挪威的夏天通常是寒冷和多雨的，但在那里竟然可以看到挪威这样罕见的天气。从那一刻起，我称那些照片为“夏日之光”，因为它们的共同之处是有一个干净、高亮、独特的挪威夏日之光。也从那时起我一直持续拍摄这个主题，尤其是在阳光明媚的日子拍摄，并采用8 ×10大画幅相机来表现更多细节，即使我没有同一个女朋友、同一台相机、同一栋房子。我觉得这一系列照片最精彩部分的本质是挪威的夏天和挪威奥斯陆峡湾的景观。 刘易斯·巴尔兹是美国“新地形摄影”的代表，他的摄影风格及这场摄影运动对包括你在内的挪威摄影师是否有影响？
1980年，我在英国特伦特理工学院上学时的导师保罗·希尔（Paul Hill）的引荐下，參加了刘易斯·巴尔兹在英国德比“摄影师之地（The Photographer′s Place）”举办的工作坊，我和刘易斯成了朋友，几年后，我邀请他到挪威罗弗敦开工作坊。他在挪威还创作了一组作品，名为“连续火，极地圆”（Continous Fire， Polar Circle），他还影响了一批挪威摄影师。
1980年代末，你搬到了纽约，在那你也开始新的拍摄项目，创作了“这是最重要的”和“我爱每年的这个时候”两个系列作品。纽约是一个非常嘈杂且快节奏的大都市，而挪威是一个相对安静的小国家。这两种环境氛围对你的创作有何影响·
1985年，我在休斯顿摄影节上遇到了我的妻子，1986年开始我们往来于奥斯陆和纽约两座城市之间。当时我在挪威以接商业广告工作为生，作为一个繁忙的商业摄影师，纽约成了我寻求安静的地方，在那我可以无顾忌地追求艺术创作，充分关注自己的个人创作。挪威是我的祖国，我拍摄风景，那与我个人的距离非常接近。当我搬到纽约，走在纽约的街道上，在某种程度上是想把它们（风景）变成我自己，一个新地方，远离家乡，但最终成为我的第二个家。我在纽约做的两个项目是始于一种玩的心态，不断地实验和观看，然后创作更多的照片。这些照片是关于时间和空间，空间被转化成图案，不同分层的时间凝聚在同一张图片上。拍摄纽约这座城市更像是在狩猎，发现地方，跟随目标。纽约嘈杂且喧闹，我始终让自己的精神处于一种流动的状态，成为这座城市的一部分。
当你展示“赛车”系列时，除了照片，你也加入了视频、雕塑、装置和行为表演。具体说说你是怎么呈现的·
“赛车”系列中，我自己有一台赛车，围绕着欧洲跑，并拍摄了许多赛道，我还拍摄了修理车间、车队的朋友，以及其他赛车手和汽车。在展览中，我展出与赛车相关的物件，包括我拍摄的照片，还有在赛车内拍摄的视频。这个项目不仅关于赛车，还有友谊和兄弟情。
在“威尔士”系列中，你寻着自然科学家雅各布·尼古拉·威尔士的足迹，同时，你似乎构造了自己的理想世界，创作这组作品时你是处于怎样的状态？
拍摄时，我总是试图让自己达到一种冥想的精神状态。我试着让照片来找我，而不是我追着它们。像威尔士一样，我也研究了季节、天气和风景，从自然环境中获得的快乐仿佛让我回到了童年。要拍摄一张好照片需要花很多工夫，有一个“浮动”（float），有时很容易获得想要的照片，有时很难找到那种理想的拍摄感觉，这很难控制。创作“威尔士”系列时，我经历了一个非常艰难的时期，在一个如此小的区域拍照，我感觉自己举步维艰。一段时间后，我了解到每丛灌木或每一棵树，要拍出非常出彩的照片是很难的，有时我甚至好几天没有拍照，更多是在冥思。这个项目使我身心俱疲，所以当这个项目结束展出后，我休息了很长一段时间。
在“威尔士”系列和“赛车”系列中，都有黑白照片和少数彩色照片的混合，为什么会做这样的处理？
1962年我就迷上了黑白摄影，我的摄影作品几乎都是黑白的，我一直不喜欢传统胶片里的“照片色彩”，因为我无法控制颜色，但数码摄影提供了很多控制事物颜色的可能性。在过去的十年里，我用数码相机拍摄了一些彩色照片，发现彩色和黑白有个非常有趣的结合点，比如在“威尔士”系列中我采用了不同画幅的相机，既有彩色也有黑白，我是想通过这样的不同材料组合，在编辑这一系列的摄影书时，可以让观者看到一幅彩色照片或五幅连着的彩色照片带来的惊喜。当然，我认为摄影最重要的并不是技术，而是如何打动人，触及人的智力和情感。
你不仅是一位艺术家，也曾是一家摄影画廊的老板。1977年，你和朋友在奥斯陆共同创立“摄影画廊”，当时为什么会开这家画廊，有怎样的定位？如何平衡这两种身份？现在还在那工作吗·
我和我的朋友汤姆·桑德伯格（Tom Sandberg）在特伦特理工学院上学时，彼此都觉得斯堪的那维亚地区缺乏严肃的艺术摄影的场所。我们了解到很多伟大的作品很少有机会被介绍到挪威。我们的目的是以展览的方式给年轻有才的挪威摄影师介绍高质量的国际摄影作品。我们邀请朋友和大学参与到我们的展览活动中，而我主要负责画廊的运营。最初我们做的活动都没有其他资金支持，后来我们获得挪威政府的支持，现在还在正常运营中。我在负责画廊的同时还做着自己的工作，当时没有孩子，我有很多的时间和精力去兼顾两边的工作，我相信那时的生活充满着创造力。1983年，我有了第一个孩子，我没法集中工作，后来我也逐渐退出了画廊的工作。
德国策展人托马斯·威斯基（Thomas Weski）曾这么评价你的摄影：“……这些照片想必会被理解为摄影师努力将现实转为艺术的自我表达……摄影师离开所呈现出的客观事实自由控制着自己的视觉表达……他的照片是基于事实的虚构。”你同意他的说法吗·你如何理解自我表达和客观现实之间的关系·
纽约现代艺术博物馆前摄影部主任约翰·萨考斯基曾说：“摄影是最简单的艺术。摄影师所需要做的，就是在正确的时间和地点捕捉。唯一可能比它更容易的是诗歌，诗人只需把单词以正确的顺序排列以让读者理解。”当然，这是一个玩笑话。 我相信任何艺术都是艺术家世界观的表达。不管我有没有摄影，艺术都是我的信仰。