舞蹈作为一门独立的艺术发展至今，经过国内外历代舞蹈工作者共同努力逐渐建立起各舞种自身的训练体系、表演体系、审美风格。然而，当我们还在为舞蹈“说什么”和“怎么说”争论不休时，舞蹈“男子技巧女性化、女子技巧男性化”的趋势愈演愈烈的同时，杂技节目的舞蹈成分也在不断增加，这一现象引发了新的争论：到底是舞蹈正在杂技化，还是杂技正在舞蹈化？舞蹈的审美标准该以何为界限？是应该强调情感与意境之“艺”，或是强调高难度技术技巧之“技”？
　　一、舞蹈与杂技渊源不浅
　　舞蹈与杂技，相同的表现媒介、不同目的的身体表达，让二者的关系引发无数争执，有人执着地认为舞蹈杂技化降低了舞蹈本身审美内涵而应完全割裂与杂技的关系，现代舞的蓬勃发展更是让人排斥炫技而意图纯“走心”地完成舞蹈将要表达的内容，“舞蹈日趋技术化是穷途末路之时，杂技舞蹈化是杂技的复兴”①，更是有学者提出舞蹈边缘愈加模糊的危机意识。而有些学者则认为舞蹈本体自带的技艺性炫耀恰好也是舞蹈初始功能的反应，不应排斥更需要加以发扬构成更强烈的观赏性。所有的争论，源于舞蹈与杂技之间过深的渊源。
　　“杂技”一词并非古已有之，而是1950年由周恩来总理提出，而在新石器时期，中国的杂技开始萌芽，杂技艺术最初表现为原始人表达猎获和胜利的喜悦时再现的一种自娱游戏的技艺表演。《飞去来器》是典型的早期杂技演出，原始部落的猎手们用硬木片削制成的十字形猎具打击飞禽走兽，在不断抛掷中，他们发现道具因风力变化形成的回旋功能，逐渐成了原始部落的氏族盛会中表演的节目，直至现在还有人会将此作为一项技能来表演并开放更多种玩法。杂技登录史籍，历代视之为“戏”，从秦“角抵戏”、汉“百戏”、唐“杂戏”到元“把戏”都是如此②。演变过程中以较高的技艺著称，其性质与审美本质要求从未改变：以娱人为主要目的，逐渐挖掘身体功能达至极限给人以视觉上的冲击与愉悦感。舞蹈与杂技同源，在原始时期便有所萌芽，以表现图腾崇拜、庆祝狩猎以及生殖求偶为目的便可看出舞蹈功利性目的的背后隐藏着远古人类对宗教信仰与自身情感表达的天性。至奴隶社会时期，女乐队伍不断壮大，舞蹈进而成为娱人为主的享乐工具，为了满足奴隶主的审美需要，乐舞奴隶们必须不断完善自身的表演水平，以高超技巧凸显舞蹈存在的特殊价值，汉代的《盘鼓舞》、赵飞燕“腰骨纤细，善踽步而行，若人手持花枝，颤颤然，他人莫可学也”的“踽步”、唐代“奔车轮缓旋风迟，四座安能分背面”的《胡旋舞》等即是典型的舞蹈杂技化。
　　此时无人在乎眼前表演的是舞蹈还是杂技，“美”是唯一的评判标准。在舞蹈与杂技不分家的情境下，女乐们对巾、袖、剑、鼓的花样舞弄以及根据文物记载中舞者掌握的那些令人炫目的舞步和队形变换，若放在当下，会不会被当作是一种杂技？舞蹈以其高超的技巧让舞蹈逐渐演变成一门独立的、必须经过专业训练才能完成的艺术种类，经过历代的发展之后逐渐形成自身独特的以形体美和抒情性为主的审美特征。杂技也在历史进程不断超越人体生理极限，逐步形成以惊、奇、险为特征的审美标准。然而，我们不可否认，正是二者之间的自古以来相互依存的渊源，使得杂技在潜移默化中对舞蹈产生了不可磨灭的影响。
　　二、合久必分，分久必合
　　舞蹈因自身鲜明又具有代表性的審美特征而独立形成了古典舞、民间舞、现代舞，每个舞种都有各自独立训练体系和审美标准。杂技也逐渐脱离舞蹈、戏曲而独立成型。既然舞蹈与杂技都已自成体系，为何相互融合的趋势又愈演愈烈？
　　经过两千多年的发展，杂技早已超越了“唯技术论”的单一审美标准，进而发展成为既有形象与意境、又有高难度技巧的综合表演艺术形式。杂技在训练中逐渐加入舞蹈基本功训练、开始强调与音乐之间的配合、尝试在杂技中塑造意境等，而不仅仅以“顶碗术”“走钢丝”等道具命名杂技节目。各杂技团也开始聘请专业的舞蹈教师与编导为杂技演员们指导，这些措施必定会影响杂技未来的发展方向，甚至出现了杂技舞蹈节目在各大平台中上演，如中国杂技团演出的《麦田守望者》，在踢踏舞的步伐中展现掌上球技，仔细研究，也可以发现作品注重了群舞与独舞的配合，在调度上也遵循着一定舞蹈编排的原则，但仍是以杂技技术为展现主体。当节律、舞蹈动作、剧情穿插在杂技演出中，并通过表情与调度的情感表达，杂技高超的技巧便巧妙地融入引人入胜的意境之中。
　　那么舞蹈呢？舞蹈与杂技曾为一体后又各自独立，舞蹈对杂技有过强烈的“排斥”。为了避免争议，2013年春节联欢晚会上由舞蹈编导家沈晨创作、中国舞协南方舞蹈学校学生表演的作品《剪花花》在节目单上被标注为“儿童节目”。
　　显然，《剪花花》虽在艺术上颇有新意，动作编排、舞台设计、影视摄像和影像剪辑的配合相得益彰，但它终究缺乏自称“舞蹈作品”的底气。舞蹈真的谈“技”色变吗？欧建平认为，“炫技、抒情、立意、造型”几大要素贯穿始终才会使舞蹈不断焕发蓬勃生机，即使是写意式舞蹈例如《扇舞丹青》，从王亚彬每一个指尖的延伸，到将身韵与呼吸化为无形，再将一把折扇舞到出神入化，若是没有长期接受系统的专业训练，恐怕无法将中国古典舞的神韵舞得如此淋漓尽致。而民间舞的踩高跷、团扇、长鼓、竹竿以及“东北秧歌”里对手绢花各种形式的巧用都让人称赞，舞起来绝不逊色于杂技。舞蹈有自身技艺化展示的一面，也有婉转抒情的另一面，因此现当代的舞蹈审美要求其“杂技化”可行之处可理解为回归本体又突破性前进，在于用舞蹈自身语汇借用炫技的形式达到杂技化效果，既满足了观众对舞蹈高难度技巧的期待也满足舞蹈本质上对人性更深层的思想化诉求与表达。
　　三、舞蹈杂技化勿忘本真
　　舞蹈杂技化作品层出不穷，这一现象暴露出的问题也时刻提醒着舞蹈工作者对舞蹈与杂技的审美区别有清醒的认知。首先，杂技表演需要把人体的柔韧、力量等充分展现于舞台并定格高难度动作让人称赞，而在舞蹈表演时，高难度技术技巧绝不是为了博掌声而炫技。例如在舞蹈《闪闪的红星》中，因剧情前期铺垫而来一段极其悲伤应能打动观众的舞蹈，却在黄豆豆用尽浑身解数做了一连串技巧之后受到了观众雷鸣般的掌声，而未能传达出舞蹈本身更加强烈而又具象的内涵，这就失去了舞蹈“传情达意”的功能。反之，在舞蹈《爱莲说》中虽然大量展现舞者非常人的柔韧性却会促使观众联想到与主题相关的画面与意向。在舞蹈创作中对类似杂技化技巧的使用必须是对舞蹈表现的情节或情感有推动作用，符合所叙之事才不显得突兀，才是高级的“炫技”，而非莫名其妙的大跳、空翻瞬间击破舞蹈前期营造的画面，使观众沉浸在对技巧的赞叹忽略了舞蹈本体。 　　其次，为了在舞台上呈现出“惊、奇、险”的效果，杂技演员要接受极为严苛的身体训练，力求将身体能力发挥到极限。如杂技中的“顶碗”需要演员实现碗在空中多样化的抛接，而舞蹈中的《顶碗舞》则是依据少数民族传统习俗，目的在于表现人的信仰和民俗活动以传达舞者在此时此景的心理体验和情感释放，并不是为了炫技而舞，并不需要把单一技巧练到极致，而需要掌握全身有节律舞动的综合能力。近期持续保持热度的《舞马》便是一个易于让人接受的作品，在驯服地十分“懂事”的马背上起舞与杂耍，配合圆弧形立体屏幕与对场地进口细沙竭尽所能地利用，马戏团演出背景也不需要打着舞蹈作品的名义却把多种艺术巧妙拼接，为的就是给观众呈现出最佳视觉效果，或许对于杂技表演来说与舞蹈配合会为演出增色不少，但作品核心对技艺的展现却是不会产生歧义的。因此，舞蹈作品的核心也必须是舞，若是添加了大量为展现演员身体素质的技艺，也不能让人有观赏杂技之感，这便是舞蹈的自尊吧。
　　舞蹈杂技化审美若是广大普遍舞蹈受众所需，那么面向部分群体的杂技化舞蹈更应该肩负起合理舞蹈的重任，如果观众长期沉浸在对舞者高难度技巧的炫技，那么舞蹈自身的审美价值将逐渐消失。对舞蹈表演“杂技化”的期盼源自舞蹈自身发展过程中潜伏的种子，正如芭蕾舞中三十二个挥鞭转形成的定量审美标准，但随着时代的发展，审美主体的不同需求催生出多元的舞蹈發展方向，有人喜欢看舞蹈技巧，也有人在舞蹈中祈求灵魂朝圣般的净化，无可厚非。舞蹈炫“技”的传统古已有之，审美主体的审美情趣却可以通过舞蹈来引导，舞蹈中的“技”不仅体现在能在腾空高度和转圈数量，若是能在舞蹈表演中符合舞蹈情绪或情节的推动，一个完美舞姿的空中滞留、动作的急停延伸、快速转换乃至双人舞中托举的快速变换把位也是“技”的体现，甚至舞蹈演员在看似静止时的那一口丹田之气，又有谁敢说不是舞蹈的“技”与“艺”之美？
　　结语
　　舞蹈与杂技两种不同的表演形式都是正在发展中可塑的艺术门类。文艺工作者们各持观点地百花争鸣对处在如此地位的艺术发展是有好处的。无论是舞蹈杂技化趋势还是杂技融入舞蹈元素，都是作品编创者们举步维艰的摸索过程。‘杂’以‘技’当头，‘舞’以‘艺’为先，舞蹈杂技化审美的消退与发展不仅是一个现象，更是提醒我们回归舞蹈本体。我们需要客观地形成自己对事物的判断，不盲目追从，迷惑的时候顺着我们走过的路找寻艺术的源头，便能恍然大悟舞蹈或杂技的本质并加以区分。
　　【注释】
　　①王铮铮：《对舞蹈“杂技化”问题的思考》，载《艺海》2014年9月号。
　　②于平：《中国杂技艺术的发生、演进、类分与美化》，载《艺术百家》2011年第2期。