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一、构建“中国电影学派”的缘起
龚艳（以下简称龚）：“中国电影学派”是去年和今年中国电影理论界研究的热点，我在今年六月份参加了北京电影学院召开的“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展学术论坛”，对“中国电影学派”这个概念也有了一定的认识和了解，我想知道，为什么北京电影学院当时会提出这样一个概念？
王海洲（以下简称王）：“中国电影学派”作为一个理念，其实从2016年就开始提出。当时认为中国电影研究、创作和教学，应该有一个清晰的带有中国民族特色的理论体系，或者说是阐释体系，所以就起名叫“中国电影学派”。在2016年提出这个理念之后，中间通过几次会议和活动也在慢慢拓展这个概念。最后随着国家文化形势的发展和中国电影创作的发展，包括中外文化交流的需要，而要采取更切合实际的行动，也就是要成立一个机制，由此来整合各种资源，推动这个研究能够更上一个台阶。于是北京电影学院在2017年10月31日成立了“中国电影学派”研究部，这是北京电影学院从机制上开始建立了“中国电影学派”研究的一个机构。
成立“中国电影学派”研究部之后就举办了一些重大活动，聚合了北京电影学院和外单位（例如中国艺术研究院、北京师范大学、北京大学等）的学者。北京电影学院其实是“中国电影学派”这个理念的一个倡导者，当然也是一个重要的践行力量。我们希望通过北京电影学院这样一个平台，来聚集全国范围内志同道合的研究者，把这项研究做出实效。
其实刚开始提出“中国电影学派”的理念时，在社会上引起了较大争论，包括在学术界也有异议，至于能不能把这个口号喊出去，付诸于学术实践，都惹人质疑。在去年春节以前，整个过程都形势不明。后来过完春节之后，北京电影学院的侯光明书记进一步肯定了这个工作目标，并提出要加快推动“中国电影学派”，从而引领学界关注。当时一方面是新一届的全国两会要召开，侯光明书记当选了新一届的政协委员，他明确提出把建构“中国电影学派”作为一个提案，向政协大会提交，当然，这项提案媒体也关注到了，也报道了。这样，“中国电影学派”这个概念就从各种各样的渠道向社会上播撒出去，引起了学界的关注，很多杂志开始约稿，包括《电影艺术》在2018年第2期专门做了“中国电影学派”的专栏，有一批文章出来。后来《当代电影》也开始找人座谈，来谈“中国电影学派”。另外还有一批杂志的约稿，都来探讨这个概念。大家可能对这个理念认识了，需要慢慢深化。其实现在这个阶段是无法对“中国电影学派”的概念进行完全清晰的界定。无论大家是认同还是反对，都能来讨论这件事本身就有意义，毕竟“中国电影学派”能成为一个学术问题，大家去讨论、认识它，有共识的地方，我们可以凝聚它;如果大家有质疑的地方，我们去认真地考究、辨析它，究竟有没有道理，我们是否应该回避和注意。所以总的来说，这个研究可以在更大的范围内去讨论和深化。这对我们做中国电影研究有积极的推动意义。
后来我个人在北京电影学院整个大的平台下，负责了两件事情。一是在2018年6月召开了“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展学术论坛”。这个会议主要聚集了华人地区的学者，因为我们的艺术传统只有我们中国人才熟知。我们今天是否需要重新梳理这些艺术传统，梳理之后我们能做些什么？当然不是说我们要做传统的奴隶，跪在那里一步一叩。对于中国艺术传统中有价值的东西，如何把它和当代社会、当代中国电影创作的新时代结合起来并且创新发展，从而有利于现在中国电影的研究和创作，能够更加有效、健康地凸显中国特色，将中国电影的研究和创作向前推进。当时这个会议召集了全国，包括香港地区和台湾地区的一些学者，总共有六、七十个学者一起来探讨。这个会议凝聚了华人地区的学术力量，中国学者们对这件事情形成了共识，现在会议论文集即将出版。
除了聚集中国学者进行讨论，我们还必须要走在国际化的道路上。对现在的中国来说，不管美国怎么搞单边主义或者贸易摩擦，但世界是紧密联系的，世界文化交流仍然是大势所趋，也就是说我们不可能关起门来搞中国电影研究和中国电影创作。其实这些年我们与国外的交流也有很多，但国外学者对中国电影研究的真实状况我们并未完全掌握。对于中国电影在国外的认知状态，也只是通过媒体和个别专家、学者的海外交流形成一些个体的认识，从宏观层面上我们并未完全了解，所以我想做的另一件事情就是召开一个国际会议。2018年10月北京电影学院召开的“国际视野下的中国电影和中国电影研究学术论坛”，就是基于这样的目的。这个国际化的关于中国电影研究的学术论坛，来参会的学者都具有区域代表性，欧洲来了英国诺丁汉大学的学者，亚太地区例如新西兰、新加坡和日本来了奥克兰大学、南洋理工大学和早稻田大学的学者，另外日本关西大学的菅原庆乃也递交了论文，但她有事未到会议现场。中国电影研究在美国的力量很强大，而且很普泛化，所以我们把美国东西南北中的学校基本都考虑到了。像美国东部的杜克大学、纽约大学，还有马里兰州的陶森大学;南部的科罗拉多大学，北部的密歇根大学和伊利诺伊大学，西部海岸則有南加州大学，中部是俄亥俄州欧柏林学院。我们邀请这些有代表性的学者前来，是想知道他们所关切的中国电影的问题，了解他们的研究状态，听取他们对中国电影在海外传播的真知灼见。另外，我们也想通过这次会议，把“中国电影学派”这个概念传达给他们。当然他们认同也好，不认同也好，希望他们知道中国学界现在的关注重点，这是当代中国电影研究的一个显学概念。让海外学者明确中国学者的研究重点，这也是目前“中国电影学派”的一个大发展。
当然这中间衍生了一个大的问题，在2018年6月“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展学术论坛”召开之后，其实里边凝聚了不少成果，包括我们自己研究团队的成果。但后来北京电影学院的校领导和整个研究团队都认为这个研究还需要深化。因此，我们在6月份又做了一个课程报告叫做“中国艺术传统与中国电影”，其实就是探讨中国艺术传统和中国电影的关系，包括这种关系对当代中国电影的创作和研究的价值。我们在这个课程报告里谈到了中国电影与中国绘画造型的关系，它与诗词歌赋的关系，这些关系都提供了与中国电影创作之间雅文化的一面。当然诗歌和绘画都属于高雅艺术的范畴，那我们也需要谈到通俗文化这一层面，因此我们接着谈到中国电影与中国传统小说的关系，它与传统戏曲的关系，这些都是属于通俗文化层面的，这样就比较全面。后来还有人建议加上中国电影与中国音乐、舞蹈的关系，这样的话就能很全面的来探讨中国电影与中国传统艺术之间的勾连。以前我们从点上思考过，现在体系化地去做课程设置，深入地梳理学理方面的这种关系，包括它对于当代的价值，这很有意义。 在去年整整一年里，“中国电影学派”这个理念持续“发酵”，引起了很多学者的兴趣，也激起了一些人潜在的学术兴趣。由此开始转变了学术风气，从以前的纯粹追随西方电影理论到现在反观我们自身，从传统文化当中寻找资源，形成我们自己的表述体系。这也能积极调动学者们的兴趣形成新的学风，用这个共同的话题去激发很多人一起去探讨，对整个中国电影研究学术发展的意义不言而喻。
龚：现在叫“中国电影学派”，那是不是要重新梳理中国电影史呢？您能结合您自己电影史研究这部分谈谈吗？
王：它是这样的，中国电影史现在也写了很多，从程季华这些前辈写的中国电影史，到后来包括丁亚平老师写的中国电影通史，我也主编了一本《中国电影110年》。但是现在，就像我们刚才提到，是要从中国电影民族特色这一个层面来做，我觉得可能我们需要在中国电影史研究中再重新划出一个专题的研究领域——即中国电影发展110多年形成的中国特色，电影从一个西方舶来的艺术形式和中国本土的文化结合，形成了一种中国化的表述方式，在发生学层面，它的生成机制是什么。在这个过程中间，又如何把中国的传统艺术精华融入进去，产生一些艺术精品。对“中国电影学派”来说，这个过程需要重新梳理。中国电影与中国传统文化结合以后，形成了中国电影传统，这个概念可能需要重新辨析。中国电影发展110年中，各个历史阶段政治、社会环境不同，大的社会语境的变迁肯定会影响到电影形态的变化，电影表述的价值体系和主流审美方式也相应变化。但在这些变化中间，哪些是恒定的东西，哪些是中国传统的东西，这中间如何结合？研究这些问题可能要花一些功夫，需要认真的去重新梳理一遍中国电影史，如果能把这些东西整理清楚也是一项很有价值的工程，但是估计工作量也不会小。
二、“中国电影学派”的脉络梳理
曹娟（以下简称曹）：我还是想问一下关于“中国电影学派”命名的问题，虽然前面王老师也提到了，可能现在仍无法对“中国电影学派”做一个完全清晰的定义，不过我觉得这个新理念的提出，首先绕不过去的是对它的概念界定。我理解的广义的“中国电影学派”指的是中国导演创作的电影作品和学者对中国电影的研究，狭义的概念说的还是中国电影民族化的问题。中国电影这110多年，电影的审美体系和价值体系会随着社会语境的变化而相应改变，即便有些中国电影确实结合了中国的传统文化形式，但是在不同的时代结合的方式可能也不一样。所以当初给这个概念做一个系统的命名时是怎么考虑的呢？
王：可能“中国电影学派”做得越大就有人越要迫切地解读这个概念是什么。不过有时候太拘泥于概念，许多事情是无法完成的。如果我们从一些电影作品方面来讲，哪些作品既能被外国人认同，又能够让中国人接受，中国观众认为它体现了中国的美學观和审美价值。对“中国电影学派”来说，可能将来首先要做的一个工程，就是从中国电影这110年中间选出一些作品，这些作品是从“中国电影学派”，或者从中国电影传统和中国艺术传统的概念出发，又可以在世界电影的范围内立得住的标杆性作品，将它们作为参照系，让历史告诉未来。这中间有一些影片，例如：《神女》《小城之春》，包括《一江春水向东流》，基本上能代表中国早期电影的最高成就，体现了中国的传统道德价值、人文价值，包括审美趋向。在国际传播中，也被国外的一些研究人员，包括一些电影观众认可。我们把这些电影作品梳理好以后，可能就清楚了下一步应该怎么做。当然，这时候我们还是要实事求是，先从具体的电影作品和创作实践中进行总结，之后从中间找到一些我们都认可的公约数，再在这个公约数上去谈对今天的电影创作，有哪些经验和价值是可以启发和引领的。
龚：所以您给了一条很有意思的路，就是我们要看到中国电影史中很重要的那些作品。这些作品既能被国内接受，在国外也受到认可。我们去看它的最大公约数是什么，找寻它们内在的相似的部分，对吗？
王：对。中国电影史研究涉及的主要问题是我们从哪个角度进入。中国电影史研究是面对真实发生过的历史，包括遗留下来的作品，那我们直接面对这些作品实物，就能形成更好的判断。所以当时有个计划是梳理中国电影史中的优秀作品，找出一些能够代表“中国电影学派”这个趋向和价值理念的作品，把它们整理出来，做成“中国电影学派”的作品集，这也是对历史的总结。在这个基础上，面对现实也有一个计划，就是从每年生产的七、八百部中国电影中评选出年度性的有代表性的作品，能够体现“中国电影学派”价值理念的一些优秀作品，然后在国内的各种场合去宣传和研讨它们，甚至在国外的各种电影节包括一些影展上去推广它们。这样就形成两个层面：一个是梳理历史，找出能够代表“中国电影学派”价值走向的电影作品;二是在现代和当代的生活中，去发现当前时代具有这种属性的电影作品，然后通过各种渠道去推广它们，这样就可能实现历史和现实两个层面对“中国电影学派”建设的一个双重推进。
曹：北京电影学院的“新学院派”电影作品，像梅峰老师导演的《不成问题的问题》，这种创作和“中国电影学派”有关系吗？我觉得这部影片继承了中国电影史当中的“文人电影”的创作传统，美学上也在探索和中国传统文化的结合。
王：是这样的，如果我们要回到北京电影学院，又是一个新的观察体系。北京电影学院的学术理念主要就是“学院派”“新学院派”和“中国电影学派”。改革开放四十年，北京电影学院的整个教研创理念体系，是通过1980年代开始的“学院派”到后来的“新学院派”再到现在的“中国电影学派”，这样一个概念体系下来。我觉得“中国电影学派”可能比“学院派”和“新学院派”的体量更大一些。就像你说的《不成问题的问题》，其实它从学院的角度来说是“新学院派”的作品，但是从更宏观的角度，它也体现了“中国电影学派”创作的理念，体现了中国的人文价值，同时也具有国际的接受度。
曹：所以“新学院派”的提法可能更多是从创作的层面来谈的，而我觉得“中国电影学派”的概念更宏观。
王：对。“中国电影学派”就是更宏观一些，它其实是包括教学、研究和创作的更大的体系。我个人理解“新学院派”其实是到了21世纪以后，面对新的时代提出的一个新概念。因为“学院派”是在1980年代由张暖忻导演、郑洞天导演和谢飞导演他们这批人建构的，他们是一批北京电影学院的中青年优秀教师，在做电影研究和教学的同时，又带着自己的理念进行电影创作，创作出一些既能有理论支撑，又有实践代表性的作品。这样在当时形成了“学院派”的概念。但是那个年代有两个问题没有解决，一是国际化的问题，二是市场化的问题，这是由当时的时代决定，那时没有遇到这些问题。因此，“新学院派”可能要面对这两个问题，要在原来“学院派”好的创作理念下，对这两个问题进行新的拓展和新的解决。但是“中国电影学派”其实是更大的一个概念，属于教学、研究和创作体系，希望涵盖更大的对于中国电影的历史总结，并指出未来发展方向，做出一个总的属于中国特色的电影理论体系和创作体系的概述。 龚：在新的语境下重新梳理中国电影史中这些优秀作品的时候，是不是还是会指向比较一贯的，或者说是深层次的文化基因编码和民族心理这个问题呢？
王：因为这个工作现在还没有开展，只是有初步的计划。这个工作首先是史料的掌握，我现在要做的重要事情就是要把所有的中国电影历史资料重新梳理一遍，把1920、1930年代中包括导演阐述、电影评论等叙述中跟中国文化传统和艺术传统有关的所有史料（就是电影文献资料），全部都摘出来。这样的话，其他学者做专题研究的时候，能够一下子从基础化和系统化的史料中，很容易地进入思考的轨道中。所以现在先做一些资料的梳理工作，我们要把所有北京电影学院掌握的历史资料全都电子化，这样大家研究起来会更方便。所有资料电子化之后，就可以全文检索。这是一个基础性的工作，然后在这些文献资料的基础上再去做研究分析，最后形成自己新的表述体系。所以这个工作就是史料整理，史料收集和汇总（主题汇总），在扎实的史料研究基础上孕育新成果的诞生。
龚：那么涵盖港台电影部分吗？
王：港台部分是涵盖的。因为在我们中国内地这边讲中国电影就是要包括港台电影。我们还准备邀请李行老师来北京电影学院交流，因为我现在开设了“中国艺术传统与中国电影”这一门课。在老一代电影人里李行老师算是比较有代表性的人物，前一段时间我在山西见过他，他也很乐意来与青年朋友们交流。当时我们谈论的一个话题就是在电影创作里如何引用传统文化资源，包括诗词歌赋、小说、绘画之类的。在他的作品中，尤其是创作高峰期的时候，运用了大量中国传统文化的内容在其作品中，所以想让他来谈一谈关于这方面的理解与想法，给年轻学者更多的启发。
曹：我觉得这种形式挺好的，让导演系统的来阐述对自己作品的认识，这种情况并不多见，需要导演具备一定的理论修养。
王：中国第二、三代导演的文化功底相对来说很厚实。因为第一代导演大部分是转型过来，像张石川是商人出身，所以在这方面还是有些欠缺。而从大范围来看，中国第二、三代导演对中国传统文化的学习和掌握比较深入，自身重视度也很高。李行导演和谢晋导演算是一辈，都是在1940年代接受完基础教育，1950年代受到一定专业技能的培养，到1950年代后期开始自己的艺术生涯。让李行导演以一个过来人的身份谈自己在创作中间如何体现中国传统文化，包括自己为了某个项目刻意了解这些传统文化，从中产生了多少艺术方面的創造力，这也是潜移默化地给新一代的年轻人提个醒。现在新一代年轻人的眼光大多都直奔好莱坞，如今的初高中教育对传统文化的传授也弱于早年。现在的大学生对国际化的东西更重视，看电影直奔外国作品去，对本民族的一些作品重视程度不够。当然也不能怪新一代学生自身，因为在他们身边大的氛围如此。我们在这种情况下，通过上课、观摩、研讨，潜移默化地引导部分学生在这方面（传统文化）多倾注一些，提高一些关注力。如果有个别学生能够研究下去，最后成功了，这就是很大的进步。艺术创作不是兵团作战，是由个人主导，一个时代就那么几个高峰型的人物，由他们来代表某个时代。如果我们所做的是可以影响几个人在他们的年代能够对中国传统艺术和中国电影之间的关系做一个更深入的思考和创新，这便是我们想达到的目的。
三、“中国电影学派”的文化内涵
龚：那这个传统艺术的部分是不是分两个层次呢？一方面我们能够看到导演运用了一些传统艺术在他的电影作品当中。另一方面是我们可能看不到的，但它是一个内在的、民族性的体现。比如说《小城之春》中没有特别明确的说明，如果导演没有特别阐述说自己用了中国画，用了中国传统的诗词，但是我们能在电影里面体会到那种深层次的东西，所以它是两个层面吧？
王：它是两个层面的东西。它是编剧、导演包括其他的主创团队，自觉地意识到要运用这些资源（中国传统文化）去创作。如果创作者自己没有说，但我们可能在观摩、欣赏过程中，深深地感悟到这些，作品有很清晰的中国传统艺术和风格的潜影的显现。这个我觉得是两个层面的问题。
龚：因为我自己在研究冷战时期的戏曲电影时就发现，比如大陆的戏曲电影，像桑弧导演拍的，和香港导演比如李翰祥导演拍的，会特别不一样。香港导演其实只是借用了戏曲的外壳，尤其是邵氏这一波。
王：他们的诉求不一样，香港导演需要的主要是好看性。
龚：我们这里讲的中国传统文化，如果说桑弧这一波大陆导演还在挣扎于戏曲舞台和电影的关系，那香港导演其实是没有这个束缚的。桑弧导演还是想传承和保留一些东西，但是香港导演没有。我做了好几个具体的电影文本对照，比如说《七仙女》和《天仙配》就很明确，它就是用“正反打”的。它不考虑舞台的完整性，或者说跳舞的姿势要不要保留得完整一些，他们并没有这个需求。
王：首先香港导演的出发点不同，他们毕竟是在一个商业竞争的社会下去制作电影，因为你说的冷战时期，电懋和邵氏的竞争本身就很激烈，他们要抢时间，你拍《七仙女》我也拍《七仙女》，谁晚谁就失败。所以在时间紧迫的情况下，他们带着强烈的商业诉求，他们的要求就是尽量“好看”，但是中国的艺术传统在那个时期其实是有商业价值的。因为无论是香港人还是台湾人，1949年后他们都漂泊在外。他们心中有“中原”的概念，但是又漂泊在海外。那一时期的香港电影，如果能有一些中国的传统元素在里面，它是有市场价值的。无论这个中国元素是黄梅调还是广西的山歌“刘三姐”都可以，评剧也行，所以当时黄梅调影片的歌曲里边，什么调都有，它只是一个杂糅的中国元素。这个中国元素在当时有很大的市场，满足他们漂泊在海外的思乡心情。这个出发点不一样。
龚：那么“中国电影学派”中的“中国”，强调的是“国家”还是“民族性”或者“民族”？
王：其实并不是国家的问题，更多的还是文化层面。因为这个并非官方要推广的概念。“中国电影学派”的主体是一群研究人员，或者说以北京电影学院为主要的研究单位，从学者自身对中国电影的认知和责任感出发，在当前形势下推出的概念。这个概念能够对于中国电影历史这110年的成就有一个总结，也能对未来的创作有一个新的引领。 龚：相对来说比较恒久的，比如说“中国电影学派”的研究，它是一个相对稳定和贯穿的东西。
王：因为从英语来讲，“学派”这个词，在school使用，但是它前面一定要加地名。它就是在某时某地出现的，比如法兰克福学派、伯明翰学派。它有一个地名，其实代表着发生在某个地域，有代表性的一个团体，形成一个共同的学术理念的总和。所以说学派是有地域特征的。我们“中国电影学派”发生在中国这片土地上，是关于中国电影的一套研究体系、理论体系和创作体系。
曹：我理解“学派”指的是一种更大的文化艺术共同体。“中国电影学派”这个概念是中国学者提出来的，是有共同的文化和精神内核的。
龚：其实“中国电影学派”是很大的体系，既有“教学”的部分，也有“电影史”的部分，也有“美学”的部分，还有“产业”的部分，是吗？这些都是“中国电影学派”涵盖的内容。我觉得刚刚您说得那个比较清晰，是电影史里面涵盖的一个。
王：对，是主题的研究。
龚：那会不会像克拉考尔写的《从卡里加里到希特勒》那种，有点偏向民族心理研究的？
王：那是属于社会学方面的，它是社会心理史的研究，和我们这个还不是特别一样。其实，我可能相当长时间做的事情，就是研究“中国艺术传统与中国电影”。
龚：这个既可以做研究，又可以开课程。
王：对。因为“中国电影学派”的涵盖面很大，目前我能做的，就是“中国艺术传统和中国电影”这一块。
龔：那还挺有意思，我觉得如果能把您刚刚说的那些梳理出来就已经很好。中国传统绘画、诗歌、戏曲、小说、音乐、舞蹈与中国电影的关系。我觉得今天您讲的东西是很务实的，从研究到教学，很清晰的一条脉络。
王：因为你得先把属于自己的一部分做好，先有一个明确的目标，自己要有价值，跟别人谈的时候，别人也会觉得这个事情有意义。然后才能和体制谈，体制觉得这个东西好，那就更好。先把自己可以有所作为的地方做好，不然左写一篇，右写一篇，最后不聚焦，还不如先解决一个问题。
龚：对。我觉得今天收获是很大的，我也开了很多会，但是都很零星，整体上的认识不成体系。一开始“中国电影学派”这个概念提出来，在我们晚辈看起来是一个很虚的题目，就是挺大的，太宏观了。
曹：我也有这种感觉，所以今天一开始我就想问“中国电影学派”这么宏大的一个概念提出来，那研究它的方法论是什么。听了您的回答，我感觉思路也很清晰。
龚：再次感谢王海洲教授接受我们《贵州大学学报》（艺术版）的采访，希望下次有机会进一步讨论这一话题。谢谢！
（责任编辑：杨 飞 王勤美）
龚艳（以下简称龚）：“中国电影学派”是去年和今年中国电影理论界研究的热点，我在今年六月份参加了北京电影学院召开的“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展学术论坛”，对“中国电影学派”这个概念也有了一定的认识和了解，我想知道，为什么北京电影学院当时会提出这样一个概念？
王海洲（以下简称王）：“中国电影学派”作为一个理念，其实从2016年就开始提出。当时认为中国电影研究、创作和教学，应该有一个清晰的带有中国民族特色的理论体系，或者说是阐释体系，所以就起名叫“中国电影学派”。在2016年提出这个理念之后，中间通过几次会议和活动也在慢慢拓展这个概念。最后随着国家文化形势的发展和中国电影创作的发展，包括中外文化交流的需要，而要采取更切合实际的行动，也就是要成立一个机制，由此来整合各种资源，推动这个研究能够更上一个台阶。于是北京电影学院在2017年10月31日成立了“中国电影学派”研究部，这是北京电影学院从机制上开始建立了“中国电影学派”研究的一个机构。
成立“中国电影学派”研究部之后就举办了一些重大活动，聚合了北京电影学院和外单位（例如中国艺术研究院、北京师范大学、北京大学等）的学者。北京电影学院其实是“中国电影学派”这个理念的一个倡导者，当然也是一个重要的践行力量。我们希望通过北京电影学院这样一个平台，来聚集全国范围内志同道合的研究者，把这项研究做出实效。
其实刚开始提出“中国电影学派”的理念时，在社会上引起了较大争论，包括在学术界也有异议，至于能不能把这个口号喊出去，付诸于学术实践，都惹人质疑。在去年春节以前，整个过程都形势不明。后来过完春节之后，北京电影学院的侯光明书记进一步肯定了这个工作目标，并提出要加快推动“中国电影学派”，从而引领学界关注。当时一方面是新一届的全国两会要召开，侯光明书记当选了新一届的政协委员，他明确提出把建构“中国电影学派”作为一个提案，向政协大会提交，当然，这项提案媒体也关注到了，也报道了。这样，“中国电影学派”这个概念就从各种各样的渠道向社会上播撒出去，引起了学界的关注，很多杂志开始约稿，包括《电影艺术》在2018年第2期专门做了“中国电影学派”的专栏，有一批文章出来。后来《当代电影》也开始找人座谈，来谈“中国电影学派”。另外还有一批杂志的约稿，都来探讨这个概念。大家可能对这个理念认识了，需要慢慢深化。其实现在这个阶段是无法对“中国电影学派”的概念进行完全清晰的界定。无论大家是认同还是反对，都能来讨论这件事本身就有意义，毕竟“中国电影学派”能成为一个学术问题，大家去讨论、认识它，有共识的地方，我们可以凝聚它;如果大家有质疑的地方，我们去认真地考究、辨析它，究竟有没有道理，我们是否应该回避和注意。所以总的来说，这个研究可以在更大的范围内去讨论和深化。这对我们做中国电影研究有积极的推动意义。
后来我个人在北京电影学院整个大的平台下，负责了两件事情。一是在2018年6月召开了“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展学术论坛”。这个会议主要聚集了华人地区的学者，因为我们的艺术传统只有我们中国人才熟知。我们今天是否需要重新梳理这些艺术传统，梳理之后我们能做些什么？当然不是说我们要做传统的奴隶，跪在那里一步一叩。对于中国艺术传统中有价值的东西，如何把它和当代社会、当代中国电影创作的新时代结合起来并且创新发展，从而有利于现在中国电影的研究和创作，能够更加有效、健康地凸显中国特色，将中国电影的研究和创作向前推进。当时这个会议召集了全国，包括香港地区和台湾地区的一些学者，总共有六、七十个学者一起来探讨。这个会议凝聚了华人地区的学术力量，中国学者们对这件事情形成了共识，现在会议论文集即将出版。
除了聚集中国学者进行讨论，我们还必须要走在国际化的道路上。对现在的中国来说，不管美国怎么搞单边主义或者贸易摩擦，但世界是紧密联系的，世界文化交流仍然是大势所趋，也就是说我们不可能关起门来搞中国电影研究和中国电影创作。其实这些年我们与国外的交流也有很多，但国外学者对中国电影研究的真实状况我们并未完全掌握。对于中国电影在国外的认知状态，也只是通过媒体和个别专家、学者的海外交流形成一些个体的认识，从宏观层面上我们并未完全了解，所以我想做的另一件事情就是召开一个国际会议。2018年10月北京电影学院召开的“国际视野下的中国电影和中国电影研究学术论坛”，就是基于这样的目的。这个国际化的关于中国电影研究的学术论坛，来参会的学者都具有区域代表性，欧洲来了英国诺丁汉大学的学者，亚太地区例如新西兰、新加坡和日本来了奥克兰大学、南洋理工大学和早稻田大学的学者，另外日本关西大学的菅原庆乃也递交了论文，但她有事未到会议现场。中国电影研究在美国的力量很强大，而且很普泛化，所以我们把美国东西南北中的学校基本都考虑到了。像美国东部的杜克大学、纽约大学，还有马里兰州的陶森大学;南部的科罗拉多大学，北部的密歇根大学和伊利诺伊大学，西部海岸則有南加州大学，中部是俄亥俄州欧柏林学院。我们邀请这些有代表性的学者前来，是想知道他们所关切的中国电影的问题，了解他们的研究状态，听取他们对中国电影在海外传播的真知灼见。另外，我们也想通过这次会议，把“中国电影学派”这个概念传达给他们。当然他们认同也好，不认同也好，希望他们知道中国学界现在的关注重点，这是当代中国电影研究的一个显学概念。让海外学者明确中国学者的研究重点，这也是目前“中国电影学派”的一个大发展。
当然这中间衍生了一个大的问题，在2018年6月“中国艺术传统与当代中国电影的创新发展学术论坛”召开之后，其实里边凝聚了不少成果，包括我们自己研究团队的成果。但后来北京电影学院的校领导和整个研究团队都认为这个研究还需要深化。因此，我们在6月份又做了一个课程报告叫做“中国艺术传统与中国电影”，其实就是探讨中国艺术传统和中国电影的关系，包括这种关系对当代中国电影的创作和研究的价值。我们在这个课程报告里谈到了中国电影与中国绘画造型的关系，它与诗词歌赋的关系，这些关系都提供了与中国电影创作之间雅文化的一面。当然诗歌和绘画都属于高雅艺术的范畴，那我们也需要谈到通俗文化这一层面，因此我们接着谈到中国电影与中国传统小说的关系，它与传统戏曲的关系，这些都是属于通俗文化层面的，这样就比较全面。后来还有人建议加上中国电影与中国音乐、舞蹈的关系，这样的话就能很全面的来探讨中国电影与中国传统艺术之间的勾连。以前我们从点上思考过，现在体系化地去做课程设置，深入地梳理学理方面的这种关系，包括它对于当代的价值，这很有意义。 在去年整整一年里，“中国电影学派”这个理念持续“发酵”，引起了很多学者的兴趣，也激起了一些人潜在的学术兴趣。由此开始转变了学术风气，从以前的纯粹追随西方电影理论到现在反观我们自身，从传统文化当中寻找资源，形成我们自己的表述体系。这也能积极调动学者们的兴趣形成新的学风，用这个共同的话题去激发很多人一起去探讨，对整个中国电影研究学术发展的意义不言而喻。
龚：现在叫“中国电影学派”，那是不是要重新梳理中国电影史呢？您能结合您自己电影史研究这部分谈谈吗？
王：它是这样的，中国电影史现在也写了很多，从程季华这些前辈写的中国电影史，到后来包括丁亚平老师写的中国电影通史，我也主编了一本《中国电影110年》。但是现在，就像我们刚才提到，是要从中国电影民族特色这一个层面来做，我觉得可能我们需要在中国电影史研究中再重新划出一个专题的研究领域——即中国电影发展110多年形成的中国特色，电影从一个西方舶来的艺术形式和中国本土的文化结合，形成了一种中国化的表述方式，在发生学层面，它的生成机制是什么。在这个过程中间，又如何把中国的传统艺术精华融入进去，产生一些艺术精品。对“中国电影学派”来说，这个过程需要重新梳理。中国电影与中国传统文化结合以后，形成了中国电影传统，这个概念可能需要重新辨析。中国电影发展110年中，各个历史阶段政治、社会环境不同，大的社会语境的变迁肯定会影响到电影形态的变化，电影表述的价值体系和主流审美方式也相应变化。但在这些变化中间，哪些是恒定的东西，哪些是中国传统的东西，这中间如何结合？研究这些问题可能要花一些功夫，需要认真的去重新梳理一遍中国电影史，如果能把这些东西整理清楚也是一项很有价值的工程，但是估计工作量也不会小。
二、“中国电影学派”的脉络梳理
曹娟（以下简称曹）：我还是想问一下关于“中国电影学派”命名的问题，虽然前面王老师也提到了，可能现在仍无法对“中国电影学派”做一个完全清晰的定义，不过我觉得这个新理念的提出，首先绕不过去的是对它的概念界定。我理解的广义的“中国电影学派”指的是中国导演创作的电影作品和学者对中国电影的研究，狭义的概念说的还是中国电影民族化的问题。中国电影这110多年，电影的审美体系和价值体系会随着社会语境的变化而相应改变，即便有些中国电影确实结合了中国的传统文化形式，但是在不同的时代结合的方式可能也不一样。所以当初给这个概念做一个系统的命名时是怎么考虑的呢？
王：可能“中国电影学派”做得越大就有人越要迫切地解读这个概念是什么。不过有时候太拘泥于概念，许多事情是无法完成的。如果我们从一些电影作品方面来讲，哪些作品既能被外国人认同，又能够让中国人接受，中国观众认为它体现了中国的美學观和审美价值。对“中国电影学派”来说，可能将来首先要做的一个工程，就是从中国电影这110年中间选出一些作品，这些作品是从“中国电影学派”，或者从中国电影传统和中国艺术传统的概念出发，又可以在世界电影的范围内立得住的标杆性作品，将它们作为参照系，让历史告诉未来。这中间有一些影片，例如：《神女》《小城之春》，包括《一江春水向东流》，基本上能代表中国早期电影的最高成就，体现了中国的传统道德价值、人文价值，包括审美趋向。在国际传播中，也被国外的一些研究人员，包括一些电影观众认可。我们把这些电影作品梳理好以后，可能就清楚了下一步应该怎么做。当然，这时候我们还是要实事求是，先从具体的电影作品和创作实践中进行总结，之后从中间找到一些我们都认可的公约数，再在这个公约数上去谈对今天的电影创作，有哪些经验和价值是可以启发和引领的。
龚：所以您给了一条很有意思的路，就是我们要看到中国电影史中很重要的那些作品。这些作品既能被国内接受，在国外也受到认可。我们去看它的最大公约数是什么，找寻它们内在的相似的部分，对吗？
王：对。中国电影史研究涉及的主要问题是我们从哪个角度进入。中国电影史研究是面对真实发生过的历史，包括遗留下来的作品，那我们直接面对这些作品实物，就能形成更好的判断。所以当时有个计划是梳理中国电影史中的优秀作品，找出一些能够代表“中国电影学派”这个趋向和价值理念的作品，把它们整理出来，做成“中国电影学派”的作品集，这也是对历史的总结。在这个基础上，面对现实也有一个计划，就是从每年生产的七、八百部中国电影中评选出年度性的有代表性的作品，能够体现“中国电影学派”价值理念的一些优秀作品，然后在国内的各种场合去宣传和研讨它们，甚至在国外的各种电影节包括一些影展上去推广它们。这样就形成两个层面：一个是梳理历史，找出能够代表“中国电影学派”价值走向的电影作品;二是在现代和当代的生活中，去发现当前时代具有这种属性的电影作品，然后通过各种渠道去推广它们，这样就可能实现历史和现实两个层面对“中国电影学派”建设的一个双重推进。
曹：北京电影学院的“新学院派”电影作品，像梅峰老师导演的《不成问题的问题》，这种创作和“中国电影学派”有关系吗？我觉得这部影片继承了中国电影史当中的“文人电影”的创作传统，美学上也在探索和中国传统文化的结合。
王：是这样的，如果我们要回到北京电影学院，又是一个新的观察体系。北京电影学院的学术理念主要就是“学院派”“新学院派”和“中国电影学派”。改革开放四十年，北京电影学院的整个教研创理念体系，是通过1980年代开始的“学院派”到后来的“新学院派”再到现在的“中国电影学派”，这样一个概念体系下来。我觉得“中国电影学派”可能比“学院派”和“新学院派”的体量更大一些。就像你说的《不成问题的问题》，其实它从学院的角度来说是“新学院派”的作品，但是从更宏观的角度，它也体现了“中国电影学派”创作的理念，体现了中国的人文价值，同时也具有国际的接受度。
曹：所以“新学院派”的提法可能更多是从创作的层面来谈的，而我觉得“中国电影学派”的概念更宏观。
王：对。“中国电影学派”就是更宏观一些，它其实是包括教学、研究和创作的更大的体系。我个人理解“新学院派”其实是到了21世纪以后，面对新的时代提出的一个新概念。因为“学院派”是在1980年代由张暖忻导演、郑洞天导演和谢飞导演他们这批人建构的，他们是一批北京电影学院的中青年优秀教师，在做电影研究和教学的同时，又带着自己的理念进行电影创作，创作出一些既能有理论支撑，又有实践代表性的作品。这样在当时形成了“学院派”的概念。但是那个年代有两个问题没有解决，一是国际化的问题，二是市场化的问题，这是由当时的时代决定，那时没有遇到这些问题。因此，“新学院派”可能要面对这两个问题，要在原来“学院派”好的创作理念下，对这两个问题进行新的拓展和新的解决。但是“中国电影学派”其实是更大的一个概念，属于教学、研究和创作体系，希望涵盖更大的对于中国电影的历史总结，并指出未来发展方向，做出一个总的属于中国特色的电影理论体系和创作体系的概述。 龚：在新的语境下重新梳理中国电影史中这些优秀作品的时候，是不是还是会指向比较一贯的，或者说是深层次的文化基因编码和民族心理这个问题呢？
王：因为这个工作现在还没有开展，只是有初步的计划。这个工作首先是史料的掌握，我现在要做的重要事情就是要把所有的中国电影历史资料重新梳理一遍，把1920、1930年代中包括导演阐述、电影评论等叙述中跟中国文化传统和艺术传统有关的所有史料（就是电影文献资料），全部都摘出来。这样的话，其他学者做专题研究的时候，能够一下子从基础化和系统化的史料中，很容易地进入思考的轨道中。所以现在先做一些资料的梳理工作，我们要把所有北京电影学院掌握的历史资料全都电子化，这样大家研究起来会更方便。所有资料电子化之后，就可以全文检索。这是一个基础性的工作，然后在这些文献资料的基础上再去做研究分析，最后形成自己新的表述体系。所以这个工作就是史料整理，史料收集和汇总（主题汇总），在扎实的史料研究基础上孕育新成果的诞生。
龚：那么涵盖港台电影部分吗？
王：港台部分是涵盖的。因为在我们中国内地这边讲中国电影就是要包括港台电影。我们还准备邀请李行老师来北京电影学院交流，因为我现在开设了“中国艺术传统与中国电影”这一门课。在老一代电影人里李行老师算是比较有代表性的人物，前一段时间我在山西见过他，他也很乐意来与青年朋友们交流。当时我们谈论的一个话题就是在电影创作里如何引用传统文化资源，包括诗词歌赋、小说、绘画之类的。在他的作品中，尤其是创作高峰期的时候，运用了大量中国传统文化的内容在其作品中，所以想让他来谈一谈关于这方面的理解与想法，给年轻学者更多的启发。
曹：我觉得这种形式挺好的，让导演系统的来阐述对自己作品的认识，这种情况并不多见，需要导演具备一定的理论修养。
王：中国第二、三代导演的文化功底相对来说很厚实。因为第一代导演大部分是转型过来，像张石川是商人出身，所以在这方面还是有些欠缺。而从大范围来看，中国第二、三代导演对中国传统文化的学习和掌握比较深入，自身重视度也很高。李行导演和谢晋导演算是一辈，都是在1940年代接受完基础教育，1950年代受到一定专业技能的培养，到1950年代后期开始自己的艺术生涯。让李行导演以一个过来人的身份谈自己在创作中间如何体现中国传统文化，包括自己为了某个项目刻意了解这些传统文化，从中产生了多少艺术方面的創造力，这也是潜移默化地给新一代的年轻人提个醒。现在新一代年轻人的眼光大多都直奔好莱坞，如今的初高中教育对传统文化的传授也弱于早年。现在的大学生对国际化的东西更重视，看电影直奔外国作品去，对本民族的一些作品重视程度不够。当然也不能怪新一代学生自身，因为在他们身边大的氛围如此。我们在这种情况下，通过上课、观摩、研讨，潜移默化地引导部分学生在这方面（传统文化）多倾注一些，提高一些关注力。如果有个别学生能够研究下去，最后成功了，这就是很大的进步。艺术创作不是兵团作战，是由个人主导，一个时代就那么几个高峰型的人物，由他们来代表某个时代。如果我们所做的是可以影响几个人在他们的年代能够对中国传统艺术和中国电影之间的关系做一个更深入的思考和创新，这便是我们想达到的目的。
三、“中国电影学派”的文化内涵
龚：那这个传统艺术的部分是不是分两个层次呢？一方面我们能够看到导演运用了一些传统艺术在他的电影作品当中。另一方面是我们可能看不到的，但它是一个内在的、民族性的体现。比如说《小城之春》中没有特别明确的说明，如果导演没有特别阐述说自己用了中国画，用了中国传统的诗词，但是我们能在电影里面体会到那种深层次的东西，所以它是两个层面吧？
王：它是两个层面的东西。它是编剧、导演包括其他的主创团队，自觉地意识到要运用这些资源（中国传统文化）去创作。如果创作者自己没有说，但我们可能在观摩、欣赏过程中，深深地感悟到这些，作品有很清晰的中国传统艺术和风格的潜影的显现。这个我觉得是两个层面的问题。
龚：因为我自己在研究冷战时期的戏曲电影时就发现，比如大陆的戏曲电影，像桑弧导演拍的，和香港导演比如李翰祥导演拍的，会特别不一样。香港导演其实只是借用了戏曲的外壳，尤其是邵氏这一波。
王：他们的诉求不一样，香港导演需要的主要是好看性。
龚：我们这里讲的中国传统文化，如果说桑弧这一波大陆导演还在挣扎于戏曲舞台和电影的关系，那香港导演其实是没有这个束缚的。桑弧导演还是想传承和保留一些东西，但是香港导演没有。我做了好几个具体的电影文本对照，比如说《七仙女》和《天仙配》就很明确，它就是用“正反打”的。它不考虑舞台的完整性，或者说跳舞的姿势要不要保留得完整一些，他们并没有这个需求。
王：首先香港导演的出发点不同，他们毕竟是在一个商业竞争的社会下去制作电影，因为你说的冷战时期，电懋和邵氏的竞争本身就很激烈，他们要抢时间，你拍《七仙女》我也拍《七仙女》，谁晚谁就失败。所以在时间紧迫的情况下，他们带着强烈的商业诉求，他们的要求就是尽量“好看”，但是中国的艺术传统在那个时期其实是有商业价值的。因为无论是香港人还是台湾人，1949年后他们都漂泊在外。他们心中有“中原”的概念，但是又漂泊在海外。那一时期的香港电影，如果能有一些中国的传统元素在里面，它是有市场价值的。无论这个中国元素是黄梅调还是广西的山歌“刘三姐”都可以，评剧也行，所以当时黄梅调影片的歌曲里边，什么调都有，它只是一个杂糅的中国元素。这个中国元素在当时有很大的市场，满足他们漂泊在海外的思乡心情。这个出发点不一样。
龚：那么“中国电影学派”中的“中国”，强调的是“国家”还是“民族性”或者“民族”？
王：其实并不是国家的问题，更多的还是文化层面。因为这个并非官方要推广的概念。“中国电影学派”的主体是一群研究人员，或者说以北京电影学院为主要的研究单位，从学者自身对中国电影的认知和责任感出发，在当前形势下推出的概念。这个概念能够对于中国电影历史这110年的成就有一个总结，也能对未来的创作有一个新的引领。 龚：相对来说比较恒久的，比如说“中国电影学派”的研究，它是一个相对稳定和贯穿的东西。
王：因为从英语来讲，“学派”这个词，在school使用，但是它前面一定要加地名。它就是在某时某地出现的，比如法兰克福学派、伯明翰学派。它有一个地名，其实代表着发生在某个地域，有代表性的一个团体，形成一个共同的学术理念的总和。所以说学派是有地域特征的。我们“中国电影学派”发生在中国这片土地上，是关于中国电影的一套研究体系、理论体系和创作体系。
曹：我理解“学派”指的是一种更大的文化艺术共同体。“中国电影学派”这个概念是中国学者提出来的，是有共同的文化和精神内核的。
龚：其实“中国电影学派”是很大的体系，既有“教学”的部分，也有“电影史”的部分，也有“美学”的部分，还有“产业”的部分，是吗？这些都是“中国电影学派”涵盖的内容。我觉得刚刚您说得那个比较清晰，是电影史里面涵盖的一个。
王：对，是主题的研究。
龚：那会不会像克拉考尔写的《从卡里加里到希特勒》那种，有点偏向民族心理研究的？
王：那是属于社会学方面的，它是社会心理史的研究，和我们这个还不是特别一样。其实，我可能相当长时间做的事情，就是研究“中国艺术传统与中国电影”。
龚：这个既可以做研究，又可以开课程。
王：对。因为“中国电影学派”的涵盖面很大，目前我能做的，就是“中国艺术传统和中国电影”这一块。
龔：那还挺有意思，我觉得如果能把您刚刚说的那些梳理出来就已经很好。中国传统绘画、诗歌、戏曲、小说、音乐、舞蹈与中国电影的关系。我觉得今天您讲的东西是很务实的，从研究到教学，很清晰的一条脉络。
王：因为你得先把属于自己的一部分做好，先有一个明确的目标，自己要有价值，跟别人谈的时候，别人也会觉得这个事情有意义。然后才能和体制谈，体制觉得这个东西好，那就更好。先把自己可以有所作为的地方做好，不然左写一篇，右写一篇，最后不聚焦，还不如先解决一个问题。
龚：对。我觉得今天收获是很大的，我也开了很多会，但是都很零星，整体上的认识不成体系。一开始“中国电影学派”这个概念提出来，在我们晚辈看起来是一个很虚的题目，就是挺大的，太宏观了。
曹：我也有这种感觉，所以今天一开始我就想问“中国电影学派”这么宏大的一个概念提出来，那研究它的方法论是什么。听了您的回答，我感觉思路也很清晰。
龚：再次感谢王海洲教授接受我们《贵州大学学报》（艺术版）的采访，希望下次有机会进一步讨论这一话题。谢谢！
（责任编辑：杨 飞 王勤美）