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说起德彪西（1862-1918），人们的脑海中也许即刻会跳出：印象派作曲大师。其实这是不准确，至少是不全面的。首先，德彪西本人并不认同这样的说法；其次，当时就有一些评论家为此展开过争论，其中一位叫苏瓦雷的更是明确指出：“德彪西根本不是印象派，相反，他是彻头彻尾的象征派音乐家。”由此认为，德彪西的音乐并非与印象派画家莫奈、雷诺阿同宗，而是与象征派诗人马拉美、魏尔仑同缘。
那么，为什么一般人都会认为德彪西是印象派呢？这主要是缘于德彪西年轻时曾有当画家的志向，而他独特的音乐风貌、朦胧多彩的画面感与色彩感，与印象派的绘画特色，从艺术欣赏上来说，又颇有相通之处；况且，当时法国印象派画风正开始风靡全球，于是人们就顺势给德彪西的音乐风格贴上了标签：印象派。
客观而言，德彪西的器乐作品，比较靠近印象派的风格；他的戏剧作品，比较接近象征派的风格，比如本文要谈的歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》。印象是画风，象征属诗风，只是为了便于理解德彪西的音乐而提示的一种说法而已。如果要取一位法兰西音乐的杰出代表，德彪西无疑名列前茅，而他的《佩利亚斯与梅利桑德》，不仅是法国歌剧的瑰宝，更是歌剧艺术史上的奇葩。
如果说，二十世纪以来最为成功的综合艺术是电影，那么，电影以前，最为成功的综合艺术则是歌剧。歌剧就是以前的电影。虽然它不复当年的风光无限、备及荣光，但其经典文化的品位和地位，依然像一位雍容华贵、历经沧桑的老贵族。你如果到了纽约、伦敦、柏林、米兰、巴黎、慕尼黑……最醒目的城市地标，必定有歌剧院。
歌剧起源于十六世纪末的意大利，十七世纪中叶传到法国。由于音乐文化传统（包括语言发音）的不同，意大利歌剧如同大哥，令法国小弟一直处于尴尬的地位。直到十九世纪，出现了以迈耶贝尔（其实是德国人）、古诺、托马斯、马斯奈、比才等为代表的法国歌剧，以其抒情性、大场面、经常伴有芭蕾舞表演等，逐渐开始形成了有法国特色的歌剧。然而，就在此时，瓦格纳横空出世！
瓦格纳的出现，犹如航空母舰，横冲直撞，具有极大的震撼力，歌剧界从此一片“唯瓦是从”，就连威尔第—与瓦格纳同年出生的意大利歌剧巨擘，也为此震惊，并在“潜移默化”中受其影响，比如说他晚年的《奥赛罗》和《法斯塔夫》。所以，当这股瓦格纳热潮浩浩荡荡涌向法国乐坛，可以说是势不可挡，巴黎甚至创办了《瓦格纳评论报》，马拉美、魏尔仑等都在上面发表了赞美瓦格纳的诗文。而此时年轻的德彪西，刚获得了在作曲界颇具分量的罗马大奖，也对瓦格纳崇拜得五体投地，一八八八年和一八八九年，德彪西曾两次到瓦格纳歌剧的圣地—拜罗伊特朝拜，沉迷于瓦格纳的音乐。但是，自小学音乐时就有反叛精神的德彪西，在极度的沉迷后，很快就醒悟过来。他在第二次从拜罗伊特归来后，对自己的老师说：“我对瓦格纳即使有佩服的地方，但也不想效法他。我在思考新的戏剧表现形式。” 德彪西认识到，恢宏庞大只属于瓦格纳、属于德意志，法兰西需要的是属于自己的音乐艺术—优雅诗意、细腻精致、含蓄节制。他的这一音乐美学理想，终于在《佩利亚斯与梅利桑德》中得到彻底体现。
事情的开始似乎有些偶然。一八九二年夏季的一天，德彪西在意大利逛商店，碰巧发现了比利时象征派戏剧家莫里斯·梅特林克的剧本《佩利亚斯与梅利桑德》，买回来后一口气读完，兴奋之下当即写下了几句音乐和主题。他本能地感觉到，这部戏适合自己长期以来想要尝试的戏剧音乐的探索。很快，通过朋友的介绍，德彪西登门拜访梅特林克，请求授权使用剧本。当时名声远超德彪西的梅特林克知道后，一笑了之：我对音乐一窍不通，如何决定？后来在德彪西朋友的一再鼓动下，梅特林克终于欣然答应了德彪西的请求，并大度表示，德彪西在创作音乐时，可以根据需要对剧本进行删节。
于是，时年三十岁的德彪西，开始创作《佩利亚斯与梅利桑德》—令他没有想到的是，他为这部歌剧居然花去了十年时间，至一九○二年才完成，是他毕生投入时间和精力最多的一部作品，可谓是殚精竭虑，精益求精。文学上有“一本书主义”，德彪西一生创作完成的歌剧，也就是这部《佩利亚斯与梅利桑德》，但它“以一当十”，在歌剧发展史上是一部划时代的巨著，是现代歌剧的发轫之作，对后世影响深远。
《佩利亚斯与梅利桑德》是一部五幕十二场抒情戏剧，唱词基本照搬原来的话剧台词。这是一出象征派的剧作，情节和人物关系充满了隐喻，这是理解该剧的要点。我们且来解读一下剧情。
第一幕，关键词：相遇。
这里的相遇，是指阿莱蒙德（虚构的国家）国王阿克尔的孙子、同母异父兄弟戈洛和佩利亚斯分别相遇梅利桑德。
某天，戈洛在森林中打猎时迷路，碰到了同样迷失在森林中的梅利桑德（她是一位来自于一个遥远国度的公主）。她先是惊恐，后跟随戈洛一起上路。在路上，他们结婚了（戈洛之前曾有过一次婚姻）。半年后，戈洛带梅利桑德回到自己的王国。他们两位为什么会结婚？是个空白。从后来剧情的发展来看，是否有这样的隐喻：人世间有多少青年男女，是在“迷路”的情景中匆忙结婚的，当他们成熟后，才明白当初彼此并不是出于爱情而走到一起的。他们后来的婚姻出现危机，与此有关。
而当梅利桑德见到青春朝气、意趣相投的佩利亚斯，真正的爱情开始萌发。
第二幕，关键词：动情。
第二幕一开始，舞台上有一口古井。佩利亚斯和梅利桑德在互相嬉戏，探望古井戏玩。剧中，多次出现古井场景，是否暗示：人生之谜，就如这深不可测的古井？
佩利亚斯询问梅利桑德认识戈洛的经过，但梅利桑德岔开话题，在古井旁抛玩起戈洛给她的结婚戒指。她明明知道在古井上空抛玩戒指有掉落井下的危险，但她还是在井边上一次次抛玩—果然，戒指掉进了井里，她是否潜意识里已不想要戈洛的这枚戒指？而就在这边梅利桑德的戒指掉进井里的同时，那边的戈洛打猎受伤。危机同时出现！
梅利桑德在照料受伤的戈洛时，向他哭诉，她想离开这里。戈洛说：谁欺负你了？是老国王阿克尔？是母亲吉尼维夫？梅利桑德一一摇头—当戈洛问到佩利亚斯，梅利桑德下意识地惊呼：“佩利亚斯！”只是戈洛没察觉。接着，戈洛发现梅利桑德丢掉了自己给她的结婚戒指，非常暴怒，命令她和佩利亚斯一起去寻找戒指。 这无意中又给俩人提供了相处的机会，但已经掉进古井的戒指如何能找到？俩人漫无目的地走进一处洞穴，看到的是三位奄奄一息的老年乞丐……这又是一个令人玩味的隐喻。
第三幕，关键词：高潮。
第三幕中有全剧最经典的场景，也是西洋歌剧中最为经典的场景之一：梅利桑德在城堡塔楼（大约有二层楼高）的窗口唱着一首古老的歌，佩利亚斯闻声而来，他跳跃着想握住梅利桑德的手，但够不着。这时，梅利桑德的长发如瀑布般从窗口倾泻而下。佩利亚斯握住长发，柔情万种地抚摸亲吻：“你听见了我的亲吻了吗？我的吻沿着你的长发向上攀沿。”
佩利亚斯将梅利桑德的长发缠绕在塔楼旁的树枝上，激情缠绵的音乐，令全剧达到高潮。这一场景的经典意义，可与罗密欧朱丽叶的阳台相会相媲美。这时有鸽子惊飞，预示不祥，果然，戈洛突然出现！逮个正着！
戈洛警告佩利亚斯，梅利桑德已经怀孕，不要胡来，要他离开梅利桑德。
戈洛又从与前妻生的儿子小英尼沃德口中了解到，梅利桑德与佩利亚斯经常见面，甚至亲吻，更加气急败坏。
第四幕，关键词：佩利亚斯之死。
愤怒的戈洛当着老国王阿克尔的面，揪住梅利桑德的长发，暴烈地一边将其往两边猛甩，一边怒骂。这个场景，与第三幕佩利亚斯亲吻梅利桑德长发形成鲜明对比。
伤心的佩利亚斯要去远方，他约梅利桑德在古井旁会面，向她告别。暮色中，两位恋人紧紧拥抱，互诉衷肠。一直在暗中窥视的戈洛赶到，用长剑刺死佩利亚斯，并追赶乱中逃脱的梅利桑德。
第五幕，关键词：梅利桑德之死。
惊吓受伤的梅利桑德早产了一个婴儿。她躺在床上，不省人事，奄奄一息。自杀未遂的戈洛开始反悔自己的过激行为。他在床边问苏醒过来的梅利桑德：你爱佩利亚斯吗？梅利桑德明确回答：是的。但他似乎不明白，也不相信，梅利桑德为什么会爱上佩利亚斯，于是又一遍遍问梅利桑德这个问题。梅利桑德沉默，不再回答。这里的沉默意味深长。
老国王阿克尔说：“别再打扰她……这个人的灵魂是安静的。人的灵魂喜欢独自离去。”
远方隐隐传来钟声。梅利桑德悄无声息地闭上了眼睛……
一出爱情的挽歌结束。
《佩利亚斯与梅利桑德》的剧情并不复杂，但充满隐喻和象征，象征着人世间爱情的难得、脆弱、易逝。德彪西为此谱写的音乐非常奇特，独一无二。传统的意大利、法国歌剧，管弦乐对唱词、咏叹调主要起伴奏、烘托的作用，即歌唱为主，管弦乐伴奏为辅；瓦格纳的乐剧（这是他对自己的歌剧—主要是中后期歌剧的定义），是大交响乐的概念，音乐与唱段既互相竞争，又融为一体—从整体的观念而言，音乐更趋主导地位。德彪西的《佩利亚斯与梅利桑德》则独辟蹊径，别开天地，其管弦乐与唱词、唱段好像是一种水与舟的关系，它们同步前进，不分主次，你载我行，我行你载。如果习惯欣赏以往的歌剧，初听德彪西《佩利亚斯与梅利桑德》，也许会觉得不习惯。只有反复聆听，才能体会到其独特的微妙精妙之处。
这部歌剧的演唱，既不像咏叹调，也不似宣叙调，而是近乎说话口语的方式，颇似一种音乐的朗诵。这种连绵不断似唱似说的唱法，进一步消解了自意大利歌剧诞生以来，唱段（咏叹调）处于重要或竞争地位的历史，也有别于瓦格纳的乐剧，在音乐与戏剧的绵密结合上，作了新的探索，如注重台词语言中自然的音乐韵律，以表达人物微妙的心理活动。连绵不断的“无终旋律”虽然离不开瓦格纳的影响，但表现形式和内涵显然已经超越了瓦格纳。我们可以看一个简单的事实，进行比较：传统的意大利歌剧，可以出大把的咏叹调集锦唱片；到了瓦格纳，明显减少；而到了德彪西的《佩利亚斯与梅利桑德》，几乎难以有独立的咏叹调或独立的重唱，这说明了德彪西对戏剧音乐的独特贡献—台词、音乐、剧情、人物内心活动的彻底“无缝接轨”，水乳交融，这对开启后来勋伯格、贝尔格等的当代音乐、当代歌剧，居功至伟，影响深远。当时有位法国作曲家但第，也是瓦格纳的崇拜者，一开始不喜欢德彪西的这部歌剧，但后来却大加赞扬：“台词的音响演绎与语言的抑扬顿挫惊人的贴切。音乐丰富多彩的色彩波浪般浸透了原剧，提升了它的构思，揭示了它的意蕴，加强了它的表现力，而这一切总能使台词或字透过音乐的流动因素得以呈现。”毕竟是同为法国人，还是理解了自己同胞的心思，评价恰如其分。
德彪西在《佩利亚斯与梅利桑德》中的创新，并不是一夜之间的空穴来风，早在之前几年，德彪西就说过，以往“音乐戏剧里唱得太多了”；激情的音符要节制；力度要有变化；音乐要从“语言见绌的地方开始”，这种音乐要“表现语言难以表达的东西”，“好像来自太虚幻境，并随时会回去”。《佩利亚斯与梅利桑德》出色践行了德彪西的音乐美学理念，尤其是他提到的 “好像来自太虚幻境，并随时会回去”。这样的音乐感觉实在是太奇妙了，我每次欣赏这部歌剧，对此深为赞叹。
针对瓦格纳音乐无休止的喧嚣，德彪西还特意提出音乐中的“沉默”理念，认为“沉默作为一种表现手段，恐怕是突出乐句感情的特有方式”。在《佩利亚斯与梅利桑德》中，德彪西多次运用，别出心裁，比如在表现佩利亚斯与梅利桑德互相吐露爱慕之情的表白时，并没有出现以往歌剧中澎湃喧嚣的管弦乐，器乐几乎静默无声，只有男女主角独唱声部在轻声细语—真是“于无声处听惊雷”。
德彪西反对瓦格纳的主要观点之一，就是瓦格纳乐剧中大量的主导动机太过明显（主导动机恰恰是瓦格纳乐剧的主要特色），认为这是另一种程式化，并且调侃道：“你认为在作品里同一种感情可以表现两次吗？如果可以，那么作者要么是缺乏思考，要么给人以懒惰的印象。”
不得不佩服德彪西的百步穿杨。在当时一片瓦格纳热潮中，没有人敢这么说，也没有人会想到这么说。艺术形式的创新，往往就是这样：新的，转眼就会成为另一种陈旧。那么在《佩利亚斯与梅利桑德》中，有没有类似的主导动机呢？因为在一部长达两个半多小时的歌剧中，如果没有相应的音乐主题、动机，岂不要“一盘散沙”？聪明的德彪西自然明白，但他的做法与瓦格纳不同，他的动机非常隐蔽、朦胧，甚至有些支离破碎、行踪不定，难以与剧中人物“一目了然”地对号入座。他并不是如瓦格纳那样清清楚楚：一个动机，代表一个角色、一种情绪。《佩利亚斯与梅利桑德》中的动机要含蓄得多，它们更多的是代表人物在剧中的处境，也就是说，他将动机更自然、更隐而不露地融化在全剧中。比如剧中出现的“森林”、“命运”、“梅利桑德”、“佩利亚斯”、“戈洛”、“喷泉”、“唤醒的欲望”、“戒指”、“爱的表白”，等等。说实话，你要听明白这些动机，不花些时间和精力，是很难一下子就听清楚的—其实，德彪西要的就是这种朦胧效果。既难以一耳了然，又引发你探究的兴味。如果归纳起来，是否可以这么说：瓦格纳的主导动机显得比较“机械”，德彪西的主导动机则更加“灵动”。
所以，说到底，德彪西与瓦格纳之间，是一种影响、继承、变化、突破、发展的关系。他们相辅相承，无法泾渭分明地割裂。瓦格纳音乐思想的精髓—音乐与戏剧紧密相连融为一体，肯定是启发了德彪西的创作思维。也许，正是因为瓦格纳的“不可一世”，才“刺激”了德彪西的创新，要为一向自傲的法兰西人挽回面子，由此成就了一部歌剧史上的杰作。因此，是否可以这么说，如果没有瓦格纳，也就没有德彪西—没有“敌人”，也就没有胜利者。
总体而言，《佩利亚斯与梅利桑德》就像一首隽永淡雅的诗，节制而不滥情，温文尔雅，娓娓道来，即使是抒情性戏剧性达到极至的场景（如第三幕中经典的长发瀑布、爱之激情），也不过分渲染，纵情驰骋，而是稳稳地控制在自己的法度内。法兰西式的含蓄优雅，法兰西式的精致细腻。欣赏这部歌剧，就像口含一粒青橄榄，需慢慢品、细细尝，千般滋味就在其中……
《佩利亚斯与梅利桑德》，一部真正的独一无二的法式歌剧。
关于《佩利亚斯与梅利桑德》，最后想作一些延伸。在西方，就如同罗密欧与朱丽叶、特里斯坦与伊索尔德那样，佩利亚斯与梅利桑德也成为了著名的爱情悲剧题材，引起作曲家的兴趣。除了德彪西将它写成歌剧，也有其他一些作曲家为此谱曲，比较著名的有：芬兰民族乐派的代表西贝柳斯，西方现代音乐的巨擘勋伯格，德彪西的前辈、法国作曲家弗雷。有意思的是，虽然出于同一题材，但音乐风格大异其趣。西贝柳斯低暗深沉，犹如北欧的岩石般冷峻，也是一种诠释爱情悲剧的色调；勋伯格为此而作的同名交响诗，是他的早期作品，晚期浪漫派风格，音乐语言深受马勒、理查·斯特劳斯、瓦格纳的影响，几乎就是后者《特里斯坦与伊索尔德》的翻版，奢华热烈，浓墨重彩；弗雷的同名组曲共由四首组成，典雅温情的法式韵味，比较接近德彪西，其中的第三首《西西里舞曲》，脍炙人口，流传甚广，成为音乐会上的保留曲目。当然，说到《佩利亚斯与梅利桑德》，第一位的代表人物还是德彪西，这部歌剧几乎成为他的代名词，以致让人几乎要忘记，它原来是来自于梅特林克。梅特林克的《佩利亚斯与梅利桑德》早已谢幕，而德彪西的《佩利亚斯与梅利桑德》令其“复活”，令其永恒，成为音乐经典，至今仍在上演。此种情景颇似威尔第与小仲马的《茶花女》、威尔第与雨果的《弄臣》之间的关系。再次证明了哲学家叔本华的精辟论断：在所有的艺术形式中，音乐处于最高的地位。
那么，为什么一般人都会认为德彪西是印象派呢？这主要是缘于德彪西年轻时曾有当画家的志向，而他独特的音乐风貌、朦胧多彩的画面感与色彩感，与印象派的绘画特色，从艺术欣赏上来说，又颇有相通之处；况且，当时法国印象派画风正开始风靡全球，于是人们就顺势给德彪西的音乐风格贴上了标签：印象派。
客观而言，德彪西的器乐作品，比较靠近印象派的风格；他的戏剧作品，比较接近象征派的风格，比如本文要谈的歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》。印象是画风，象征属诗风，只是为了便于理解德彪西的音乐而提示的一种说法而已。如果要取一位法兰西音乐的杰出代表，德彪西无疑名列前茅，而他的《佩利亚斯与梅利桑德》，不仅是法国歌剧的瑰宝，更是歌剧艺术史上的奇葩。
如果说，二十世纪以来最为成功的综合艺术是电影，那么，电影以前，最为成功的综合艺术则是歌剧。歌剧就是以前的电影。虽然它不复当年的风光无限、备及荣光，但其经典文化的品位和地位，依然像一位雍容华贵、历经沧桑的老贵族。你如果到了纽约、伦敦、柏林、米兰、巴黎、慕尼黑……最醒目的城市地标，必定有歌剧院。
歌剧起源于十六世纪末的意大利，十七世纪中叶传到法国。由于音乐文化传统（包括语言发音）的不同，意大利歌剧如同大哥，令法国小弟一直处于尴尬的地位。直到十九世纪，出现了以迈耶贝尔（其实是德国人）、古诺、托马斯、马斯奈、比才等为代表的法国歌剧，以其抒情性、大场面、经常伴有芭蕾舞表演等，逐渐开始形成了有法国特色的歌剧。然而，就在此时，瓦格纳横空出世！
瓦格纳的出现，犹如航空母舰，横冲直撞，具有极大的震撼力，歌剧界从此一片“唯瓦是从”，就连威尔第—与瓦格纳同年出生的意大利歌剧巨擘，也为此震惊，并在“潜移默化”中受其影响，比如说他晚年的《奥赛罗》和《法斯塔夫》。所以，当这股瓦格纳热潮浩浩荡荡涌向法国乐坛，可以说是势不可挡，巴黎甚至创办了《瓦格纳评论报》，马拉美、魏尔仑等都在上面发表了赞美瓦格纳的诗文。而此时年轻的德彪西，刚获得了在作曲界颇具分量的罗马大奖，也对瓦格纳崇拜得五体投地，一八八八年和一八八九年，德彪西曾两次到瓦格纳歌剧的圣地—拜罗伊特朝拜，沉迷于瓦格纳的音乐。但是，自小学音乐时就有反叛精神的德彪西，在极度的沉迷后，很快就醒悟过来。他在第二次从拜罗伊特归来后，对自己的老师说：“我对瓦格纳即使有佩服的地方，但也不想效法他。我在思考新的戏剧表现形式。” 德彪西认识到，恢宏庞大只属于瓦格纳、属于德意志，法兰西需要的是属于自己的音乐艺术—优雅诗意、细腻精致、含蓄节制。他的这一音乐美学理想，终于在《佩利亚斯与梅利桑德》中得到彻底体现。
事情的开始似乎有些偶然。一八九二年夏季的一天，德彪西在意大利逛商店，碰巧发现了比利时象征派戏剧家莫里斯·梅特林克的剧本《佩利亚斯与梅利桑德》，买回来后一口气读完，兴奋之下当即写下了几句音乐和主题。他本能地感觉到，这部戏适合自己长期以来想要尝试的戏剧音乐的探索。很快，通过朋友的介绍，德彪西登门拜访梅特林克，请求授权使用剧本。当时名声远超德彪西的梅特林克知道后，一笑了之：我对音乐一窍不通，如何决定？后来在德彪西朋友的一再鼓动下，梅特林克终于欣然答应了德彪西的请求，并大度表示，德彪西在创作音乐时，可以根据需要对剧本进行删节。
于是，时年三十岁的德彪西，开始创作《佩利亚斯与梅利桑德》—令他没有想到的是，他为这部歌剧居然花去了十年时间，至一九○二年才完成，是他毕生投入时间和精力最多的一部作品，可谓是殚精竭虑，精益求精。文学上有“一本书主义”，德彪西一生创作完成的歌剧，也就是这部《佩利亚斯与梅利桑德》，但它“以一当十”，在歌剧发展史上是一部划时代的巨著，是现代歌剧的发轫之作，对后世影响深远。
《佩利亚斯与梅利桑德》是一部五幕十二场抒情戏剧，唱词基本照搬原来的话剧台词。这是一出象征派的剧作，情节和人物关系充满了隐喻，这是理解该剧的要点。我们且来解读一下剧情。
第一幕，关键词：相遇。
这里的相遇，是指阿莱蒙德（虚构的国家）国王阿克尔的孙子、同母异父兄弟戈洛和佩利亚斯分别相遇梅利桑德。
某天，戈洛在森林中打猎时迷路，碰到了同样迷失在森林中的梅利桑德（她是一位来自于一个遥远国度的公主）。她先是惊恐，后跟随戈洛一起上路。在路上，他们结婚了（戈洛之前曾有过一次婚姻）。半年后，戈洛带梅利桑德回到自己的王国。他们两位为什么会结婚？是个空白。从后来剧情的发展来看，是否有这样的隐喻：人世间有多少青年男女，是在“迷路”的情景中匆忙结婚的，当他们成熟后，才明白当初彼此并不是出于爱情而走到一起的。他们后来的婚姻出现危机，与此有关。
而当梅利桑德见到青春朝气、意趣相投的佩利亚斯，真正的爱情开始萌发。
第二幕，关键词：动情。
第二幕一开始，舞台上有一口古井。佩利亚斯和梅利桑德在互相嬉戏，探望古井戏玩。剧中，多次出现古井场景，是否暗示：人生之谜，就如这深不可测的古井？
佩利亚斯询问梅利桑德认识戈洛的经过，但梅利桑德岔开话题，在古井旁抛玩起戈洛给她的结婚戒指。她明明知道在古井上空抛玩戒指有掉落井下的危险，但她还是在井边上一次次抛玩—果然，戒指掉进了井里，她是否潜意识里已不想要戈洛的这枚戒指？而就在这边梅利桑德的戒指掉进井里的同时，那边的戈洛打猎受伤。危机同时出现！
梅利桑德在照料受伤的戈洛时，向他哭诉，她想离开这里。戈洛说：谁欺负你了？是老国王阿克尔？是母亲吉尼维夫？梅利桑德一一摇头—当戈洛问到佩利亚斯，梅利桑德下意识地惊呼：“佩利亚斯！”只是戈洛没察觉。接着，戈洛发现梅利桑德丢掉了自己给她的结婚戒指，非常暴怒，命令她和佩利亚斯一起去寻找戒指。 这无意中又给俩人提供了相处的机会，但已经掉进古井的戒指如何能找到？俩人漫无目的地走进一处洞穴，看到的是三位奄奄一息的老年乞丐……这又是一个令人玩味的隐喻。
第三幕，关键词：高潮。
第三幕中有全剧最经典的场景，也是西洋歌剧中最为经典的场景之一：梅利桑德在城堡塔楼（大约有二层楼高）的窗口唱着一首古老的歌，佩利亚斯闻声而来，他跳跃着想握住梅利桑德的手，但够不着。这时，梅利桑德的长发如瀑布般从窗口倾泻而下。佩利亚斯握住长发，柔情万种地抚摸亲吻：“你听见了我的亲吻了吗？我的吻沿着你的长发向上攀沿。”
佩利亚斯将梅利桑德的长发缠绕在塔楼旁的树枝上，激情缠绵的音乐，令全剧达到高潮。这一场景的经典意义，可与罗密欧朱丽叶的阳台相会相媲美。这时有鸽子惊飞，预示不祥，果然，戈洛突然出现！逮个正着！
戈洛警告佩利亚斯，梅利桑德已经怀孕，不要胡来，要他离开梅利桑德。
戈洛又从与前妻生的儿子小英尼沃德口中了解到，梅利桑德与佩利亚斯经常见面，甚至亲吻，更加气急败坏。
第四幕，关键词：佩利亚斯之死。
愤怒的戈洛当着老国王阿克尔的面，揪住梅利桑德的长发，暴烈地一边将其往两边猛甩，一边怒骂。这个场景，与第三幕佩利亚斯亲吻梅利桑德长发形成鲜明对比。
伤心的佩利亚斯要去远方，他约梅利桑德在古井旁会面，向她告别。暮色中，两位恋人紧紧拥抱，互诉衷肠。一直在暗中窥视的戈洛赶到，用长剑刺死佩利亚斯，并追赶乱中逃脱的梅利桑德。
第五幕，关键词：梅利桑德之死。
惊吓受伤的梅利桑德早产了一个婴儿。她躺在床上，不省人事，奄奄一息。自杀未遂的戈洛开始反悔自己的过激行为。他在床边问苏醒过来的梅利桑德：你爱佩利亚斯吗？梅利桑德明确回答：是的。但他似乎不明白，也不相信，梅利桑德为什么会爱上佩利亚斯，于是又一遍遍问梅利桑德这个问题。梅利桑德沉默，不再回答。这里的沉默意味深长。
老国王阿克尔说：“别再打扰她……这个人的灵魂是安静的。人的灵魂喜欢独自离去。”
远方隐隐传来钟声。梅利桑德悄无声息地闭上了眼睛……
一出爱情的挽歌结束。
《佩利亚斯与梅利桑德》的剧情并不复杂，但充满隐喻和象征，象征着人世间爱情的难得、脆弱、易逝。德彪西为此谱写的音乐非常奇特，独一无二。传统的意大利、法国歌剧，管弦乐对唱词、咏叹调主要起伴奏、烘托的作用，即歌唱为主，管弦乐伴奏为辅；瓦格纳的乐剧（这是他对自己的歌剧—主要是中后期歌剧的定义），是大交响乐的概念，音乐与唱段既互相竞争，又融为一体—从整体的观念而言，音乐更趋主导地位。德彪西的《佩利亚斯与梅利桑德》则独辟蹊径，别开天地，其管弦乐与唱词、唱段好像是一种水与舟的关系，它们同步前进，不分主次，你载我行，我行你载。如果习惯欣赏以往的歌剧，初听德彪西《佩利亚斯与梅利桑德》，也许会觉得不习惯。只有反复聆听，才能体会到其独特的微妙精妙之处。
这部歌剧的演唱，既不像咏叹调，也不似宣叙调，而是近乎说话口语的方式，颇似一种音乐的朗诵。这种连绵不断似唱似说的唱法，进一步消解了自意大利歌剧诞生以来，唱段（咏叹调）处于重要或竞争地位的历史，也有别于瓦格纳的乐剧，在音乐与戏剧的绵密结合上，作了新的探索，如注重台词语言中自然的音乐韵律，以表达人物微妙的心理活动。连绵不断的“无终旋律”虽然离不开瓦格纳的影响，但表现形式和内涵显然已经超越了瓦格纳。我们可以看一个简单的事实，进行比较：传统的意大利歌剧，可以出大把的咏叹调集锦唱片；到了瓦格纳，明显减少；而到了德彪西的《佩利亚斯与梅利桑德》，几乎难以有独立的咏叹调或独立的重唱，这说明了德彪西对戏剧音乐的独特贡献—台词、音乐、剧情、人物内心活动的彻底“无缝接轨”，水乳交融，这对开启后来勋伯格、贝尔格等的当代音乐、当代歌剧，居功至伟，影响深远。当时有位法国作曲家但第，也是瓦格纳的崇拜者，一开始不喜欢德彪西的这部歌剧，但后来却大加赞扬：“台词的音响演绎与语言的抑扬顿挫惊人的贴切。音乐丰富多彩的色彩波浪般浸透了原剧，提升了它的构思，揭示了它的意蕴，加强了它的表现力，而这一切总能使台词或字透过音乐的流动因素得以呈现。”毕竟是同为法国人，还是理解了自己同胞的心思，评价恰如其分。
德彪西在《佩利亚斯与梅利桑德》中的创新，并不是一夜之间的空穴来风，早在之前几年，德彪西就说过，以往“音乐戏剧里唱得太多了”；激情的音符要节制；力度要有变化；音乐要从“语言见绌的地方开始”，这种音乐要“表现语言难以表达的东西”，“好像来自太虚幻境，并随时会回去”。《佩利亚斯与梅利桑德》出色践行了德彪西的音乐美学理念，尤其是他提到的 “好像来自太虚幻境，并随时会回去”。这样的音乐感觉实在是太奇妙了，我每次欣赏这部歌剧，对此深为赞叹。
针对瓦格纳音乐无休止的喧嚣，德彪西还特意提出音乐中的“沉默”理念，认为“沉默作为一种表现手段，恐怕是突出乐句感情的特有方式”。在《佩利亚斯与梅利桑德》中，德彪西多次运用，别出心裁，比如在表现佩利亚斯与梅利桑德互相吐露爱慕之情的表白时，并没有出现以往歌剧中澎湃喧嚣的管弦乐，器乐几乎静默无声，只有男女主角独唱声部在轻声细语—真是“于无声处听惊雷”。
德彪西反对瓦格纳的主要观点之一，就是瓦格纳乐剧中大量的主导动机太过明显（主导动机恰恰是瓦格纳乐剧的主要特色），认为这是另一种程式化，并且调侃道：“你认为在作品里同一种感情可以表现两次吗？如果可以，那么作者要么是缺乏思考，要么给人以懒惰的印象。”
不得不佩服德彪西的百步穿杨。在当时一片瓦格纳热潮中，没有人敢这么说，也没有人会想到这么说。艺术形式的创新，往往就是这样：新的，转眼就会成为另一种陈旧。那么在《佩利亚斯与梅利桑德》中，有没有类似的主导动机呢？因为在一部长达两个半多小时的歌剧中，如果没有相应的音乐主题、动机，岂不要“一盘散沙”？聪明的德彪西自然明白，但他的做法与瓦格纳不同，他的动机非常隐蔽、朦胧，甚至有些支离破碎、行踪不定，难以与剧中人物“一目了然”地对号入座。他并不是如瓦格纳那样清清楚楚：一个动机，代表一个角色、一种情绪。《佩利亚斯与梅利桑德》中的动机要含蓄得多，它们更多的是代表人物在剧中的处境，也就是说，他将动机更自然、更隐而不露地融化在全剧中。比如剧中出现的“森林”、“命运”、“梅利桑德”、“佩利亚斯”、“戈洛”、“喷泉”、“唤醒的欲望”、“戒指”、“爱的表白”，等等。说实话，你要听明白这些动机，不花些时间和精力，是很难一下子就听清楚的—其实，德彪西要的就是这种朦胧效果。既难以一耳了然，又引发你探究的兴味。如果归纳起来，是否可以这么说：瓦格纳的主导动机显得比较“机械”，德彪西的主导动机则更加“灵动”。
所以，说到底，德彪西与瓦格纳之间，是一种影响、继承、变化、突破、发展的关系。他们相辅相承，无法泾渭分明地割裂。瓦格纳音乐思想的精髓—音乐与戏剧紧密相连融为一体，肯定是启发了德彪西的创作思维。也许，正是因为瓦格纳的“不可一世”，才“刺激”了德彪西的创新，要为一向自傲的法兰西人挽回面子，由此成就了一部歌剧史上的杰作。因此，是否可以这么说，如果没有瓦格纳，也就没有德彪西—没有“敌人”，也就没有胜利者。
总体而言，《佩利亚斯与梅利桑德》就像一首隽永淡雅的诗，节制而不滥情，温文尔雅，娓娓道来，即使是抒情性戏剧性达到极至的场景（如第三幕中经典的长发瀑布、爱之激情），也不过分渲染，纵情驰骋，而是稳稳地控制在自己的法度内。法兰西式的含蓄优雅，法兰西式的精致细腻。欣赏这部歌剧，就像口含一粒青橄榄，需慢慢品、细细尝，千般滋味就在其中……
《佩利亚斯与梅利桑德》，一部真正的独一无二的法式歌剧。
关于《佩利亚斯与梅利桑德》，最后想作一些延伸。在西方，就如同罗密欧与朱丽叶、特里斯坦与伊索尔德那样，佩利亚斯与梅利桑德也成为了著名的爱情悲剧题材，引起作曲家的兴趣。除了德彪西将它写成歌剧，也有其他一些作曲家为此谱曲，比较著名的有：芬兰民族乐派的代表西贝柳斯，西方现代音乐的巨擘勋伯格，德彪西的前辈、法国作曲家弗雷。有意思的是，虽然出于同一题材，但音乐风格大异其趣。西贝柳斯低暗深沉，犹如北欧的岩石般冷峻，也是一种诠释爱情悲剧的色调；勋伯格为此而作的同名交响诗，是他的早期作品，晚期浪漫派风格，音乐语言深受马勒、理查·斯特劳斯、瓦格纳的影响，几乎就是后者《特里斯坦与伊索尔德》的翻版，奢华热烈，浓墨重彩；弗雷的同名组曲共由四首组成，典雅温情的法式韵味，比较接近德彪西，其中的第三首《西西里舞曲》，脍炙人口，流传甚广，成为音乐会上的保留曲目。当然，说到《佩利亚斯与梅利桑德》，第一位的代表人物还是德彪西，这部歌剧几乎成为他的代名词，以致让人几乎要忘记，它原来是来自于梅特林克。梅特林克的《佩利亚斯与梅利桑德》早已谢幕，而德彪西的《佩利亚斯与梅利桑德》令其“复活”，令其永恒，成为音乐经典，至今仍在上演。此种情景颇似威尔第与小仲马的《茶花女》、威尔第与雨果的《弄臣》之间的关系。再次证明了哲学家叔本华的精辟论断：在所有的艺术形式中，音乐处于最高的地位。