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如世界文学皆起源于诗歌一样,诗也是中国文学的源头,而且是中国古典文学中最为精致的文类,有着庞大深厚的脉系。不同的是,世界经典文学普遍来自长篇叙事史诗的滋养,如亚述史诗《吉尔伽美什》、荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》、印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》,唯有中国诗歌以周代《诗经》的短歌与抒情性传世。探究中国诗歌独自源起的特性,文字便成为构成中国诗学特征的关键词之一。
法国史学家皮埃尔·维达尔-纳杰对希腊的研究长达半个世纪,在此过程中,考量文字对一个民族文化的塑造变得不可回避,他说:
今天,如果你们想获得荷马的作品,你们可以去书店。如果你们自己也写诗,你们可以将诗稿交给出版商,他再将诗稿交给印刷商就可以了。可是在公元前8世纪,那时既没有书商,也没有出版商,更没有印刷商。印刷术最早出现在中国,然后与15世纪通过古登堡在西方产生的。荷马史诗是1488年首次在意大利的佛罗伦萨印刷的。[1]
由皮埃尔·维达尔-纳杰的叙述可见古代西方的文学文本化程度不高。反观中国的情形,却是另一番景象。
一、字与诗的先期遇合
华族书写自己,始于甲骨文。从夏到商,文字的演进和使用情况目前还缺少出土实物的详细描述,但从半坡遗址和大汶口遗址发现的符号跨越到商代遗存的甲骨文来推断,夏代应当有比刻画符号先进、比甲骨文原始的文字,它是“刻画符号→甲骨文”之间的一个文字演进环节。而此时,诗歌情形如何?夏代没有留下可考的诗歌成品,只有一个西周时整理出来的乐舞《大夏》,与当时周人整理出来的黄帝乐舞《云门》、唐尧乐舞《大咸》、虞舜乐舞《大韶》、商汤的乐舞《大濩》及周武王的乐舞《大武》,总称为六代舞,这组歌颂曾经活动于华夏大地上各时期不同氏族的先王乐舞,用于周王室的重大祭祀。虽然《大夏》没有保存下来,但按《诗经·大武》诗乐舞合一的形态推测,《大夏》应是有歌词可唱的诗式颂歌。但六代舞中的西周《大武》,尚只是一种十分简易的形态,不可与后来的风诗雅诗相比,由此可以推想《大夏》更为原始初简的形式,换言之,夏代如果有诗,只能是简单的口头歌谣。
到商代,诗的存在仍是一个难以进入诗学视野的谜题。《诗经》中“商颂”系列的《那》、《列祖》、《玄鸟》、《长发》、《殷武》5篇,今论者大多取今文经学之见,认为“商颂”是西周中期的作品。理由是:西周初年的《武》、《桓》、《赉》等诗,竟是那样的简古无文,而谓商朝时就有《商颂》这样华瞻的诗篇,就难说通[2]。所以,商代若有诗,也不会超过周初那些简古之作。商代后期甲骨文的发达,使字与诗的关系变得日渐清晰。出土的甲骨文卜辞中有一些类诗的文献,譬如被命名为《四方风》的所谓“甲骨诗”:
今日雨
其自西来雨
其自东来雨
其自北来雨
其自南来雨
从夏以来关于初时诗歌的雪泥鸿爪中可见,中国诗歌的生长从较早时候就可能与文字如影随形。语言产生于文字之前,诗歌的诞生也早于文字,像作为歌谣流传的《弹歌》和失传的“葛天氏之乐”,都有可能是口传时代的作品,传说中帝
嚳时代的《九招》、《六列》、《六英》,商汤时的《大护》、《晨露》,据考皆为乐名[3],而非文辞之诗。所谓的“甲骨诗”其实并不是真正意义上的诗,而只是有韵的占卜爻辞,这类卜辞有整齐的语言排列,讲究语感,是诗文不分、诗史不分时期的文献。然而,在这首面目清晰的《四方风》里,已经可见诗歌与文字携手之端倪。
中国诗歌、中国文字的起源,都是古始而模糊得难以考辨的问题,那么,二者在相遇之前,肯定有着各自的发展历史。就诗歌而言,郑玄《诗谱序》言:“诗之兴也,谅不上于皇之世。大庭、轩辕逮于高辛,其时有亡,载籍亦蔑云焉。《虞书》曰:‘诗言志,歌永言,声依永,律和声。’然诗之道放于此乎?”郑玄对诗的发生史态度慎重:上皇伏羲时代无诗,神农、轩辕至帝喾时代是否有诗,古文献中没有记载,据《虞书·尧典》所论,诗约莫产生于尧舜时代。《毛诗指说·兴述》曰:“上皇道质,人无所感,虽形讴歌,未记文字”,认为伏羲时代虽然没有录入文字的诗,却不能排除存在口头歌谣的可能。但从“葛天氏之乐”的失传到《弹歌》的笔录,就现存的史料而言,其间未见留下突出的口传文学传统,换言之,上古口传风俗未能在后来的时日里成为影响汉民族主流文学的渊源,也未留下任何可成为经典的口头文学作品。诗若产生于尧舜时代,那么,从夏至商时期,则可能是其逐渐成形期,而这个时候,中国文字也经历着同样的生长,而且二者的遇合正在发生。可以推想,中国文字、中国诗歌的发展,经过“夏—商”王权的宗族化政治和王畿的城廓化文明冶炼,已经把各自奔向成熟的形制预备在进入周代之前。
史诗是神话和英雄传奇的口头叙事语体,是世界各民族普遍的文学起源范式,当这种口头诗体在时间中走进文字化的文明门槛,由文字符号来承载、定型并完成口头叙事向文本叙事的交接时,经典意义上的史诗也就完成了——文本化。“完成”,在此有关闭、封存的意思,即它已不容许再“写入”了。中国文字的成熟与诗歌创作成熟的历史区间大致洽合,这意味着,中国早期诗歌的口头形式在它发展起来时,已经被文字的铁流堵死了其形成创作和欣赏风俗的流行可能,口头歌谣虽然在民间文艺领域有一席之地,但仪式乐歌的主体构型、农耕的安居文明性质、文本化的制式格局,已经断绝了它成为主流文学体式的一切可能。中国文字在形成后的充分演绎和高效运转,完全可能导致尚未充分发育起来的口头文学胎死腹中。
二、书写的文明之“明”
文字的发明和使用葬送了三皇五帝之伟迹可能孕育的史诗源流,但从“甲骨诗”《四方风》到《诗经》的延宕,却牵出了一条宫廷文吏记事作诗的脉系。与其他民族始终混沌的文字发生史不同,中国有一个几近清晰的文字创制说:“仓颉造书”。《说文解字·叙》曰:“黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也,初造书
契”[4]。在“仓颉造书”这个中国文字发生学的原始阐说中,为何是“造书”而不是造字?
许慎《说文解字·序》曰:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书,书者如也。”[5]此处,许慎解释了文字创制的次第:文→字→书。即从交错不一的象形线条(文),到以象形和形声之法繁衍(孳乳)出越来越多的字,再到将字按所表达意思书写于竹帛而成为书。中国的文字发生说强调的“书”,说明单有字符出现还不足以传达出这一创制的本质,仓颉的创造是一种对表达意愿和表达形式的完型诉求——从口头表达到文字记载的整体文明制式转换。因而,只有将“造书”所涵盖的书写行为对原始口头行为于王令、记事、载史、赋歌等政制活动的全面置换,将古初社会天、地、人的关系用书于竹帛的方式全面呈现,才能完整地描述华族演进过程中“文”对“野”所实现的覆盖。
“书”在繁体字里为“書”,《说文解字》释:“書,箸也。从聿,者声。”[6]“書”字的构造“从聿”。聿,即笔(箸),“聿”在甲骨文里是一幅手持笔的图画。在《说文解字》中,以“聿”为部首的字有:筆、津、書、畫、晝。其中的“筆”(笔)、“書”(书)、“畫”(画)都不难理解,它们都是由“聿”所运作的书写行为衍生出来的。蹊跷的是“津”与“晝”(昼)。津,《说文解字》释:“津,聿饰也”,意思是以笔刷饰,即以书写美好为“津”,可以引申为文饰颂美,此意虽因古今事物的变迁而使理解变得曲折,但也还能说通。至于“晝”,白昼与“聿”何干?二者关系相去甚远,古人构字时为何以“聿+旦”指事白昼,令人费解。晝,《说文解字》释:“日之出入,以夜为界。从画省田,从日”[7],意为“晝”是从日出到日落的一段时间,以夜晚为“晝”界;它是个会意字,然而,由“日”“旦”所会之意是什么?“日”是太阳,加“一”为“旦”,“旦,明也”[8],“明”所蕴含的“亮”,即是“晝”所会之意。蹊跷的是,晝(昼)——这段被太阳照亮的时间,与代表书写的“聿”(笔)有什么关系?由其会意之引申即可发现,仓颉所造之“書”,与日光所照之“晝”一样,从“聿”、从“日”,它们虽然在指事上相去甚远,但从文明意蕴看,二者共同有着被“照亮”的含义。再换一种方式拆分,晝=“書+一”,以人的书写行为划下一笔为伊始,人不仅对时间万物渐明,重要的是人对自身的历史渐明、人的世界渐明。故“書—晝”所呈现的构型关系,恐怕不是先人造字时的无意巧合,而是颇具深意的,它的隐喻是:以书写为标志的文字系统的出现,像日出一样照亮了人类曾经漫长草昧的历史,文明由此发端。
在汉字构造中,文明之“明”,不是自然日照的结果,它由“日”“月”二字组成——正是人创制文字和书写行为不受限于自然循环规则自为性,才使人类自身的文明的进程不受制于以日出日落为标志的自然节律,它象征着人以符号的替代和命名功能所构建的符号世界,是对原生世界和自身生物性的重大突破,这种突破如日月之辉轮番而恒久地照耀着人类自身的行进,由此,文化创造成为人类自明继而自健的通道。如许慎所说:“盖文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂古,后人所以识古。故曰:本立而道生,知天下立至啧而不可乱也”[9]。许慎毫不含糊地说明了文字的发明使用与国家王政、文化经典的关系,是“道生”之本,是文明的圣器。美国人类学家怀特说得更彻底:“全部文化或文明都依赖于符号……没有符号就不会有文化,人也只能是一种动物,而不是人类。”[10]文字符号的发明扣开了文明之门,为此,它成为通往人类世界内部的钥匙。对原始社会之草野的文而化之,是“造书”的本质,故钱穆说“以文为母,以字为子,文能生字,字又相生。孽乳寖多,而有转注”[11],此言似对许慎《说文解字·序》的解说,进一步言明了中国文字所“造”之“书”与文而化之的文明逻辑。
三、文官集团的诗歌构型
仓颉造书的成功是上古时期划时代的事件。《淮南子·本经训》对这一事件作了具体的描述:“仓颉作书而天雨粟,鬼夜哭”[12],可见,“书”(書)的出现是惊天制作,它令天地动容,鬼神惊哭:中国文字的“出场”何以如此隆重?
按中国古人的理解,字是宇宙间的圣器,是天机,人一旦成功地创制了文字符号系统,就如握有了密钥,从此人猿揖别,文野相分,人彻底脱离了混沌草莽而蒙昧的生物式存在,成为天地间一枝独秀的精灵,开始启动惊天动地的文明创造,由此构成对世间万物的最大威胁。 所以,鲁迅说:“人能说话,已经是祸胎了,而况有时还要做文章。所以仓颉造字,夜有鬼哭 。”[13]在仓颉造书的传说中,值得关注的是仓颉的身份,他是“黄帝之史”,一个专职的史官,他的身份流露了文字创制的隐秘。张光直以考古人类学家的问题意识,道出了文字与制式之间的秘密:
文字的发明怎么会有如此惊天动地的意义?文字记录曾保守过统治人类世界的秘密;文字载体之所以能与它包含的信息融为一体,原因是一旦发明了书写,文字本身就成了沟通天地之工具的一个组成部分……即掌握书写技能的人——是中国历史上最早靠文字获取和传播知识,并以此谋生的人。[14]
人类学和考古学研究证明,中国文字产生的直接原因是占卜。徐中舒曾指出:“占卜完全由巫史掌握,文字是由他们发展和垄断的。要检验后果,积累经验,才会刻辞,逐渐发展了文字。”[15]上古时期巫史同源,仓颉作为巫史的一员,专司观象勘仪、占卜记事,古初的结绳、划爻、书契等,这些与统御有关的技术与职能,都曾是这个阶层的创造。随着初始符号之间的不断会意和孳乳,仓颉将逐渐丰富的划符契刻方法汇于一体,成为华夏文字的集大成者。“见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也”,造书的仓颉是“知分理”的人物,
而不是芸芸众生中人,这种人与众生的区别早在氏族生活之初已经存在,其渊源乃是上古祭司、巫觋,他们的后继者与周诗有直接关系,是诗经作者的主体。
对文字“出场”的隆重渲染,以神话的方式反映了华夏民族“视字”如命、“嗜字”如命的符号特性。理查德·A·波斯纳在《公共知识分子——衰落之研究》一书中指出:
在每一个社会中,皆存在一小部分人,他们超出了同时代人一般的品质,他们探索着相比日常生活直接而具体的情形更为抽象、在时间和空间上、与他们相距遥远的符号,并渴望与这些符号进行频繁的交流。[16]
中国早期由巫司演化而来的巫史阶层,是典型的“渴望与这些符号进行频繁的交流”的人,他们通过文字掌管宗教祭祀、天文历法、文献典籍、王令的起草发布,等等。文字的创造是人类早期历史中普遍发生的文明现象,各个古代文明聚落中都不乏这样的证据,在时间上,亚述、埃及或许具有时间上的优势,而华夏民族的特别之处是:从仓颉造书开始,就持续地将文字的涵括推向文而化之的公共管理领域,并在私人表达的日常化中,普及为“治人”者阶层的通式和普遍标志,由此发端的文明进程在此后几千岁月中从不间断,使“文字之发明既早,而语文之联系又密”[17]。在商代,已经是“有典有册”(《尚书·多士》),到了诗经的时代,文字教育是“学在官府”的重要内容,是“六艺”的基础,是王公贵族必修的人生课程。“不学诗,无以言;不学礼,无以立”,若不识字,“诗”和“礼”都无从谈起,“言”与“立”也无从落实。尽管,西周文化为贵族专有,是少数王公贵族的特权,但是,这个少数对于一个社会需求而言,对于同时期的其他国家地区的人群比率而言,却是一个“相当大的少数”。由于对文字的使用一直是中国主流文明的常态,其中的特殊意义已因“只缘身在此山中”的惯习而被模糊或遮蔽,反而是身处不同的文化境遇的异邦人士,借助远距离全景比较的区位客观,可获得敏锐的洞见。美国史学家菲利普·李·拉尔夫、罗伯特·E·勒纳、斯坦迪什·米查姆、爱德华·伯恩斯四人对周代有如下描述:
西欧封建时代的文字几乎仅限于牧师使用,与此相反,周代的贵族精通文献,而且保存了有关他们的财产、隶属,有时甚至是个人活动的全部记录。除君王之外,每个封建国家的诸侯都保存档案,把家族的光荣传统继承下去,也用来帮助与对立的诸侯之间的争端。即使在古代,中国人对于年代学的重要性和记事的真实性也与印度人抱有截然相反的态度。[18]
如果说这四个美国学者秉持着当代人冷静的学术眼光的话,那么,被称为“欧洲的良心”的伏尔泰早在18世纪就诚实地说:
对于人类来说,不论在哪一方面,掌握最基本的知识要比取得巨大进步来的缓慢。我们可以回忆一下,500年前,不管是在北欧,在德国,还是在我国,还几乎没有一个人会写字。今天我们的面包商还使用的刻记赊售面包数量的木筹就是我们过去的象形文字和账本。[19]
伏尔泰的敏感撕开了其文明类型对文字态度的幕布。前文中四个美国学者对西周文字贵族的描述只是一个大致印象,实际情况要繁复得多。所谓西周“精通文献”的贵族,是包括王族在内的食俸集团,这些人大部分都在各级机构中负有文辞记事之责:“太史秉书,由宾阶跻”(《尚书·顾命》);“大史加书于服上”(《仪礼·觐礼》);“辞多则史,少则不达”(《聘礼》)等叙述,在不同的古代文献中留下了一个书写集团参与历史运行的痕迹,也显露出古代王朝靠文字书写功能建立起来的有效统治机制。
正是对文字领悟和使用的早慧,使中国诗歌在“文学”之名尚未从社会生活的地平线升起时,就跨越了蹒跚起步的史诗时代:在本该属于蒙昧的时代,中国就开始了对礼乐的全面制作;在本该口口相传的行吟时代,中国就以“书于竹帛”的形制开始了简牍典章的文明积累。因而布罗代尔说:“仅仅考察意味着帝国宏伟壮观制度的群体习惯和礼仪是不够的。我们需要做出解释的是,它如何把其力量归诸一个文官团体,他们直到昨天仍然是中国社会和文明中最引人注目的原创性特点之一。”[20]由这个“文官团体”奠基的中国文学,从一开始便演进在“氏族颂辞—贵族雅歌—文人诗歌”的主流渠道中,直到千年之后隋唐大城市的兴起,有了足够庞大的市民阶层,才有了说书、勾栏戏曲以至小说一类大众文学的勃兴对主流文学的扩容。然而,以诗发源的中国文学主体,承袭的则一直是士人文学、文人文学传统,是一种以书写创作为主旨和识文断字为前提的阅读文学、视觉文学、意境文学,而不是像具有史诗传统民族的文学那样,是以表演为旨趣的观赏文学、现场文学、听觉文学。为此,伏尔泰感慨:“看起来,这个国家的文字记载从其产生的最初起,本就与口头语言的形态有所不同,不久就进到了积极地拒绝口头的语汇与语法以保持书面语的纯粹的境地。”[21]
在文官集团的创作、编制框架中,中国诗歌由回答古始命题“我们是谁”、“从哪里来”的氏族仪式乐歌起始,这种在仪式约定时间内与乐舞一体的诗式,决定了其短歌性、情绪性的抒情品性,并在文字化的凝练与凝固中,迅速完成其文本化的抒情诗精致构型。
“经艺之本,王政之始”[22]。周诗的王朝文官性质,决定了它与现实世界的密切关系,这种创字造书人与作诗人身份的合一,即造字、用字与作诗、传诗皆出于同一阶层的特性,注定了周诗必然文字化、文本化的命运,中国诗歌在创作中及时地凝固定型,以此绝缘于漫长的口传创作过程,绝缘于史诗的构型可能。文字的发明和使用是文明的标杆,但却是史诗的克星,上古英雄时代人类彰显自身存在的童年故事,就断流在那些奇怪符号的发明中。然而,中国诗歌与文字的先期遇合,使中国文学在跨越人类童年时代的蛮勇、狂放与拙朴时,也把一种口传史诗普遍起源模式之外的诗式植入了文学起源的多样性中,使世界古代原生诗歌由此获得了丰富的品相,在拒绝同一和相似的同时,提示人们修正那些成见已深的把一切纳入自己文化逻辑中来比照的积习。
参考文献
[1]皮埃尔·维达尔-纳杰《荷马的世界》5页,王莹译,中国人民大学出版社,2007
[2]李山《诗经析读》472页,南海出版公司,2003
[3]《吕氏春秋·古乐》:“帝嚳命咸黑作为声歌:《九招》、《六列》、《六英》”;《吕氏春秋·古乐》:“汤乃命伊尹作为《大护》,歌《晨露》,修《九招》、《六列》,以见其善。”高诱注:“《大护》、《晨露》、《九招》、《六列》,皆乐名。”
[4]许慎《说文解字·序》,中华书局,1963
[5]许慎《说文解字·序》。中华书局,1963
[6]许慎《说文解字》65页,中华书局,1963
[7]许慎《说文解字》65页,中华书局,1963
[8]许慎《说文解字》140页,中华书局,1963
[9]许慎《说文解字·序》,中华书局,1963
[10]怀特《文化的科学》33页,沈原、黄克克、黄玲伊译,山东人民出版社,1988
[11]钱穆《中国民族之文字与文学》,见钱穆著《中国文学论丛》2—3页,三联书店,2002
[12]《淮南子》高诱注,见《诸子集成》(七)116页,中华书局,2006
[13]鲁迅《坟·春末闲谈》,见《鲁迅全集》第1卷190—191页,人民文学出版社,1973
[14]张光直《美术、神话与祭祀》61页,辽宁教育出版社,2002
[15]徐中舒《先秦史论稿》362页,巴蜀出版社,1992
[16]波斯纳《公共知识分子——衰落之研究》19-20页,徐昕译,中国政法大学出版社,2002
[17]钱穆《中国民族之文字与文学》3页,见钱穆著《中国文学论丛》,三联书店,2002
[18]菲利普·李·拉尔夫、罗伯特·E·勒纳、斯坦迪什·米查姆、爱德华·伯恩斯《世界文明史》(上卷)195页,赵丰译,商务印书馆,2001
[19]伏尔泰《风俗论》(上)87页,蒋守锵译,商务印书馆,1994
[20]费尔南·布罗代尔《文明史纲》190页,肖昶、冯棠、张文英、王明毅译,广西师范大学出版社,2003
[21]伏尔泰《风俗论》(上)96页,蒋守锵译,商务印书馆,1994
[22]许慎《说文解字·序》, 中华书局,1963
(通讯地址:570228 海南大学学报编辑部)
法国史学家皮埃尔·维达尔-纳杰对希腊的研究长达半个世纪,在此过程中,考量文字对一个民族文化的塑造变得不可回避,他说:
今天,如果你们想获得荷马的作品,你们可以去书店。如果你们自己也写诗,你们可以将诗稿交给出版商,他再将诗稿交给印刷商就可以了。可是在公元前8世纪,那时既没有书商,也没有出版商,更没有印刷商。印刷术最早出现在中国,然后与15世纪通过古登堡在西方产生的。荷马史诗是1488年首次在意大利的佛罗伦萨印刷的。[1]
由皮埃尔·维达尔-纳杰的叙述可见古代西方的文学文本化程度不高。反观中国的情形,却是另一番景象。
一、字与诗的先期遇合
华族书写自己,始于甲骨文。从夏到商,文字的演进和使用情况目前还缺少出土实物的详细描述,但从半坡遗址和大汶口遗址发现的符号跨越到商代遗存的甲骨文来推断,夏代应当有比刻画符号先进、比甲骨文原始的文字,它是“刻画符号→甲骨文”之间的一个文字演进环节。而此时,诗歌情形如何?夏代没有留下可考的诗歌成品,只有一个西周时整理出来的乐舞《大夏》,与当时周人整理出来的黄帝乐舞《云门》、唐尧乐舞《大咸》、虞舜乐舞《大韶》、商汤的乐舞《大濩》及周武王的乐舞《大武》,总称为六代舞,这组歌颂曾经活动于华夏大地上各时期不同氏族的先王乐舞,用于周王室的重大祭祀。虽然《大夏》没有保存下来,但按《诗经·大武》诗乐舞合一的形态推测,《大夏》应是有歌词可唱的诗式颂歌。但六代舞中的西周《大武》,尚只是一种十分简易的形态,不可与后来的风诗雅诗相比,由此可以推想《大夏》更为原始初简的形式,换言之,夏代如果有诗,只能是简单的口头歌谣。
到商代,诗的存在仍是一个难以进入诗学视野的谜题。《诗经》中“商颂”系列的《那》、《列祖》、《玄鸟》、《长发》、《殷武》5篇,今论者大多取今文经学之见,认为“商颂”是西周中期的作品。理由是:西周初年的《武》、《桓》、《赉》等诗,竟是那样的简古无文,而谓商朝时就有《商颂》这样华瞻的诗篇,就难说通[2]。所以,商代若有诗,也不会超过周初那些简古之作。商代后期甲骨文的发达,使字与诗的关系变得日渐清晰。出土的甲骨文卜辞中有一些类诗的文献,譬如被命名为《四方风》的所谓“甲骨诗”:
今日雨
其自西来雨
其自东来雨
其自北来雨
其自南来雨
从夏以来关于初时诗歌的雪泥鸿爪中可见,中国诗歌的生长从较早时候就可能与文字如影随形。语言产生于文字之前,诗歌的诞生也早于文字,像作为歌谣流传的《弹歌》和失传的“葛天氏之乐”,都有可能是口传时代的作品,传说中帝
嚳时代的《九招》、《六列》、《六英》,商汤时的《大护》、《晨露》,据考皆为乐名[3],而非文辞之诗。所谓的“甲骨诗”其实并不是真正意义上的诗,而只是有韵的占卜爻辞,这类卜辞有整齐的语言排列,讲究语感,是诗文不分、诗史不分时期的文献。然而,在这首面目清晰的《四方风》里,已经可见诗歌与文字携手之端倪。
中国诗歌、中国文字的起源,都是古始而模糊得难以考辨的问题,那么,二者在相遇之前,肯定有着各自的发展历史。就诗歌而言,郑玄《诗谱序》言:“诗之兴也,谅不上于皇之世。大庭、轩辕逮于高辛,其时有亡,载籍亦蔑云焉。《虞书》曰:‘诗言志,歌永言,声依永,律和声。’然诗之道放于此乎?”郑玄对诗的发生史态度慎重:上皇伏羲时代无诗,神农、轩辕至帝喾时代是否有诗,古文献中没有记载,据《虞书·尧典》所论,诗约莫产生于尧舜时代。《毛诗指说·兴述》曰:“上皇道质,人无所感,虽形讴歌,未记文字”,认为伏羲时代虽然没有录入文字的诗,却不能排除存在口头歌谣的可能。但从“葛天氏之乐”的失传到《弹歌》的笔录,就现存的史料而言,其间未见留下突出的口传文学传统,换言之,上古口传风俗未能在后来的时日里成为影响汉民族主流文学的渊源,也未留下任何可成为经典的口头文学作品。诗若产生于尧舜时代,那么,从夏至商时期,则可能是其逐渐成形期,而这个时候,中国文字也经历着同样的生长,而且二者的遇合正在发生。可以推想,中国文字、中国诗歌的发展,经过“夏—商”王权的宗族化政治和王畿的城廓化文明冶炼,已经把各自奔向成熟的形制预备在进入周代之前。
史诗是神话和英雄传奇的口头叙事语体,是世界各民族普遍的文学起源范式,当这种口头诗体在时间中走进文字化的文明门槛,由文字符号来承载、定型并完成口头叙事向文本叙事的交接时,经典意义上的史诗也就完成了——文本化。“完成”,在此有关闭、封存的意思,即它已不容许再“写入”了。中国文字的成熟与诗歌创作成熟的历史区间大致洽合,这意味着,中国早期诗歌的口头形式在它发展起来时,已经被文字的铁流堵死了其形成创作和欣赏风俗的流行可能,口头歌谣虽然在民间文艺领域有一席之地,但仪式乐歌的主体构型、农耕的安居文明性质、文本化的制式格局,已经断绝了它成为主流文学体式的一切可能。中国文字在形成后的充分演绎和高效运转,完全可能导致尚未充分发育起来的口头文学胎死腹中。
二、书写的文明之“明”
文字的发明和使用葬送了三皇五帝之伟迹可能孕育的史诗源流,但从“甲骨诗”《四方风》到《诗经》的延宕,却牵出了一条宫廷文吏记事作诗的脉系。与其他民族始终混沌的文字发生史不同,中国有一个几近清晰的文字创制说:“仓颉造书”。《说文解字·叙》曰:“黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也,初造书
契”[4]。在“仓颉造书”这个中国文字发生学的原始阐说中,为何是“造书”而不是造字?
许慎《说文解字·序》曰:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书,书者如也。”[5]此处,许慎解释了文字创制的次第:文→字→书。即从交错不一的象形线条(文),到以象形和形声之法繁衍(孳乳)出越来越多的字,再到将字按所表达意思书写于竹帛而成为书。中国的文字发生说强调的“书”,说明单有字符出现还不足以传达出这一创制的本质,仓颉的创造是一种对表达意愿和表达形式的完型诉求——从口头表达到文字记载的整体文明制式转换。因而,只有将“造书”所涵盖的书写行为对原始口头行为于王令、记事、载史、赋歌等政制活动的全面置换,将古初社会天、地、人的关系用书于竹帛的方式全面呈现,才能完整地描述华族演进过程中“文”对“野”所实现的覆盖。
“书”在繁体字里为“書”,《说文解字》释:“書,箸也。从聿,者声。”[6]“書”字的构造“从聿”。聿,即笔(箸),“聿”在甲骨文里是一幅手持笔的图画。在《说文解字》中,以“聿”为部首的字有:筆、津、書、畫、晝。其中的“筆”(笔)、“書”(书)、“畫”(画)都不难理解,它们都是由“聿”所运作的书写行为衍生出来的。蹊跷的是“津”与“晝”(昼)。津,《说文解字》释:“津,聿饰也”,意思是以笔刷饰,即以书写美好为“津”,可以引申为文饰颂美,此意虽因古今事物的变迁而使理解变得曲折,但也还能说通。至于“晝”,白昼与“聿”何干?二者关系相去甚远,古人构字时为何以“聿+旦”指事白昼,令人费解。晝,《说文解字》释:“日之出入,以夜为界。从画省田,从日”[7],意为“晝”是从日出到日落的一段时间,以夜晚为“晝”界;它是个会意字,然而,由“日”“旦”所会之意是什么?“日”是太阳,加“一”为“旦”,“旦,明也”[8],“明”所蕴含的“亮”,即是“晝”所会之意。蹊跷的是,晝(昼)——这段被太阳照亮的时间,与代表书写的“聿”(笔)有什么关系?由其会意之引申即可发现,仓颉所造之“書”,与日光所照之“晝”一样,从“聿”、从“日”,它们虽然在指事上相去甚远,但从文明意蕴看,二者共同有着被“照亮”的含义。再换一种方式拆分,晝=“書+一”,以人的书写行为划下一笔为伊始,人不仅对时间万物渐明,重要的是人对自身的历史渐明、人的世界渐明。故“書—晝”所呈现的构型关系,恐怕不是先人造字时的无意巧合,而是颇具深意的,它的隐喻是:以书写为标志的文字系统的出现,像日出一样照亮了人类曾经漫长草昧的历史,文明由此发端。
在汉字构造中,文明之“明”,不是自然日照的结果,它由“日”“月”二字组成——正是人创制文字和书写行为不受限于自然循环规则自为性,才使人类自身的文明的进程不受制于以日出日落为标志的自然节律,它象征着人以符号的替代和命名功能所构建的符号世界,是对原生世界和自身生物性的重大突破,这种突破如日月之辉轮番而恒久地照耀着人类自身的行进,由此,文化创造成为人类自明继而自健的通道。如许慎所说:“盖文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂古,后人所以识古。故曰:本立而道生,知天下立至啧而不可乱也”[9]。许慎毫不含糊地说明了文字的发明使用与国家王政、文化经典的关系,是“道生”之本,是文明的圣器。美国人类学家怀特说得更彻底:“全部文化或文明都依赖于符号……没有符号就不会有文化,人也只能是一种动物,而不是人类。”[10]文字符号的发明扣开了文明之门,为此,它成为通往人类世界内部的钥匙。对原始社会之草野的文而化之,是“造书”的本质,故钱穆说“以文为母,以字为子,文能生字,字又相生。孽乳寖多,而有转注”[11],此言似对许慎《说文解字·序》的解说,进一步言明了中国文字所“造”之“书”与文而化之的文明逻辑。
三、文官集团的诗歌构型
仓颉造书的成功是上古时期划时代的事件。《淮南子·本经训》对这一事件作了具体的描述:“仓颉作书而天雨粟,鬼夜哭”[12],可见,“书”(書)的出现是惊天制作,它令天地动容,鬼神惊哭:中国文字的“出场”何以如此隆重?
按中国古人的理解,字是宇宙间的圣器,是天机,人一旦成功地创制了文字符号系统,就如握有了密钥,从此人猿揖别,文野相分,人彻底脱离了混沌草莽而蒙昧的生物式存在,成为天地间一枝独秀的精灵,开始启动惊天动地的文明创造,由此构成对世间万物的最大威胁。 所以,鲁迅说:“人能说话,已经是祸胎了,而况有时还要做文章。所以仓颉造字,夜有鬼哭 。”[13]在仓颉造书的传说中,值得关注的是仓颉的身份,他是“黄帝之史”,一个专职的史官,他的身份流露了文字创制的隐秘。张光直以考古人类学家的问题意识,道出了文字与制式之间的秘密:
文字的发明怎么会有如此惊天动地的意义?文字记录曾保守过统治人类世界的秘密;文字载体之所以能与它包含的信息融为一体,原因是一旦发明了书写,文字本身就成了沟通天地之工具的一个组成部分……即掌握书写技能的人——是中国历史上最早靠文字获取和传播知识,并以此谋生的人。[14]
人类学和考古学研究证明,中国文字产生的直接原因是占卜。徐中舒曾指出:“占卜完全由巫史掌握,文字是由他们发展和垄断的。要检验后果,积累经验,才会刻辞,逐渐发展了文字。”[15]上古时期巫史同源,仓颉作为巫史的一员,专司观象勘仪、占卜记事,古初的结绳、划爻、书契等,这些与统御有关的技术与职能,都曾是这个阶层的创造。随着初始符号之间的不断会意和孳乳,仓颉将逐渐丰富的划符契刻方法汇于一体,成为华夏文字的集大成者。“见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也”,造书的仓颉是“知分理”的人物,
而不是芸芸众生中人,这种人与众生的区别早在氏族生活之初已经存在,其渊源乃是上古祭司、巫觋,他们的后继者与周诗有直接关系,是诗经作者的主体。
对文字“出场”的隆重渲染,以神话的方式反映了华夏民族“视字”如命、“嗜字”如命的符号特性。理查德·A·波斯纳在《公共知识分子——衰落之研究》一书中指出:
在每一个社会中,皆存在一小部分人,他们超出了同时代人一般的品质,他们探索着相比日常生活直接而具体的情形更为抽象、在时间和空间上、与他们相距遥远的符号,并渴望与这些符号进行频繁的交流。[16]
中国早期由巫司演化而来的巫史阶层,是典型的“渴望与这些符号进行频繁的交流”的人,他们通过文字掌管宗教祭祀、天文历法、文献典籍、王令的起草发布,等等。文字的创造是人类早期历史中普遍发生的文明现象,各个古代文明聚落中都不乏这样的证据,在时间上,亚述、埃及或许具有时间上的优势,而华夏民族的特别之处是:从仓颉造书开始,就持续地将文字的涵括推向文而化之的公共管理领域,并在私人表达的日常化中,普及为“治人”者阶层的通式和普遍标志,由此发端的文明进程在此后几千岁月中从不间断,使“文字之发明既早,而语文之联系又密”[17]。在商代,已经是“有典有册”(《尚书·多士》),到了诗经的时代,文字教育是“学在官府”的重要内容,是“六艺”的基础,是王公贵族必修的人生课程。“不学诗,无以言;不学礼,无以立”,若不识字,“诗”和“礼”都无从谈起,“言”与“立”也无从落实。尽管,西周文化为贵族专有,是少数王公贵族的特权,但是,这个少数对于一个社会需求而言,对于同时期的其他国家地区的人群比率而言,却是一个“相当大的少数”。由于对文字的使用一直是中国主流文明的常态,其中的特殊意义已因“只缘身在此山中”的惯习而被模糊或遮蔽,反而是身处不同的文化境遇的异邦人士,借助远距离全景比较的区位客观,可获得敏锐的洞见。美国史学家菲利普·李·拉尔夫、罗伯特·E·勒纳、斯坦迪什·米查姆、爱德华·伯恩斯四人对周代有如下描述:
西欧封建时代的文字几乎仅限于牧师使用,与此相反,周代的贵族精通文献,而且保存了有关他们的财产、隶属,有时甚至是个人活动的全部记录。除君王之外,每个封建国家的诸侯都保存档案,把家族的光荣传统继承下去,也用来帮助与对立的诸侯之间的争端。即使在古代,中国人对于年代学的重要性和记事的真实性也与印度人抱有截然相反的态度。[18]
如果说这四个美国学者秉持着当代人冷静的学术眼光的话,那么,被称为“欧洲的良心”的伏尔泰早在18世纪就诚实地说:
对于人类来说,不论在哪一方面,掌握最基本的知识要比取得巨大进步来的缓慢。我们可以回忆一下,500年前,不管是在北欧,在德国,还是在我国,还几乎没有一个人会写字。今天我们的面包商还使用的刻记赊售面包数量的木筹就是我们过去的象形文字和账本。[19]
伏尔泰的敏感撕开了其文明类型对文字态度的幕布。前文中四个美国学者对西周文字贵族的描述只是一个大致印象,实际情况要繁复得多。所谓西周“精通文献”的贵族,是包括王族在内的食俸集团,这些人大部分都在各级机构中负有文辞记事之责:“太史秉书,由宾阶跻”(《尚书·顾命》);“大史加书于服上”(《仪礼·觐礼》);“辞多则史,少则不达”(《聘礼》)等叙述,在不同的古代文献中留下了一个书写集团参与历史运行的痕迹,也显露出古代王朝靠文字书写功能建立起来的有效统治机制。
正是对文字领悟和使用的早慧,使中国诗歌在“文学”之名尚未从社会生活的地平线升起时,就跨越了蹒跚起步的史诗时代:在本该属于蒙昧的时代,中国就开始了对礼乐的全面制作;在本该口口相传的行吟时代,中国就以“书于竹帛”的形制开始了简牍典章的文明积累。因而布罗代尔说:“仅仅考察意味着帝国宏伟壮观制度的群体习惯和礼仪是不够的。我们需要做出解释的是,它如何把其力量归诸一个文官团体,他们直到昨天仍然是中国社会和文明中最引人注目的原创性特点之一。”[20]由这个“文官团体”奠基的中国文学,从一开始便演进在“氏族颂辞—贵族雅歌—文人诗歌”的主流渠道中,直到千年之后隋唐大城市的兴起,有了足够庞大的市民阶层,才有了说书、勾栏戏曲以至小说一类大众文学的勃兴对主流文学的扩容。然而,以诗发源的中国文学主体,承袭的则一直是士人文学、文人文学传统,是一种以书写创作为主旨和识文断字为前提的阅读文学、视觉文学、意境文学,而不是像具有史诗传统民族的文学那样,是以表演为旨趣的观赏文学、现场文学、听觉文学。为此,伏尔泰感慨:“看起来,这个国家的文字记载从其产生的最初起,本就与口头语言的形态有所不同,不久就进到了积极地拒绝口头的语汇与语法以保持书面语的纯粹的境地。”[21]
在文官集团的创作、编制框架中,中国诗歌由回答古始命题“我们是谁”、“从哪里来”的氏族仪式乐歌起始,这种在仪式约定时间内与乐舞一体的诗式,决定了其短歌性、情绪性的抒情品性,并在文字化的凝练与凝固中,迅速完成其文本化的抒情诗精致构型。
“经艺之本,王政之始”[22]。周诗的王朝文官性质,决定了它与现实世界的密切关系,这种创字造书人与作诗人身份的合一,即造字、用字与作诗、传诗皆出于同一阶层的特性,注定了周诗必然文字化、文本化的命运,中国诗歌在创作中及时地凝固定型,以此绝缘于漫长的口传创作过程,绝缘于史诗的构型可能。文字的发明和使用是文明的标杆,但却是史诗的克星,上古英雄时代人类彰显自身存在的童年故事,就断流在那些奇怪符号的发明中。然而,中国诗歌与文字的先期遇合,使中国文学在跨越人类童年时代的蛮勇、狂放与拙朴时,也把一种口传史诗普遍起源模式之外的诗式植入了文学起源的多样性中,使世界古代原生诗歌由此获得了丰富的品相,在拒绝同一和相似的同时,提示人们修正那些成见已深的把一切纳入自己文化逻辑中来比照的积习。
参考文献
[1]皮埃尔·维达尔-纳杰《荷马的世界》5页,王莹译,中国人民大学出版社,2007
[2]李山《诗经析读》472页,南海出版公司,2003
[3]《吕氏春秋·古乐》:“帝嚳命咸黑作为声歌:《九招》、《六列》、《六英》”;《吕氏春秋·古乐》:“汤乃命伊尹作为《大护》,歌《晨露》,修《九招》、《六列》,以见其善。”高诱注:“《大护》、《晨露》、《九招》、《六列》,皆乐名。”
[4]许慎《说文解字·序》,中华书局,1963
[5]许慎《说文解字·序》。中华书局,1963
[6]许慎《说文解字》65页,中华书局,1963
[7]许慎《说文解字》65页,中华书局,1963
[8]许慎《说文解字》140页,中华书局,1963
[9]许慎《说文解字·序》,中华书局,1963
[10]怀特《文化的科学》33页,沈原、黄克克、黄玲伊译,山东人民出版社,1988
[11]钱穆《中国民族之文字与文学》,见钱穆著《中国文学论丛》2—3页,三联书店,2002
[12]《淮南子》高诱注,见《诸子集成》(七)116页,中华书局,2006
[13]鲁迅《坟·春末闲谈》,见《鲁迅全集》第1卷190—191页,人民文学出版社,1973
[14]张光直《美术、神话与祭祀》61页,辽宁教育出版社,2002
[15]徐中舒《先秦史论稿》362页,巴蜀出版社,1992
[16]波斯纳《公共知识分子——衰落之研究》19-20页,徐昕译,中国政法大学出版社,2002
[17]钱穆《中国民族之文字与文学》3页,见钱穆著《中国文学论丛》,三联书店,2002
[18]菲利普·李·拉尔夫、罗伯特·E·勒纳、斯坦迪什·米查姆、爱德华·伯恩斯《世界文明史》(上卷)195页,赵丰译,商务印书馆,2001
[19]伏尔泰《风俗论》(上)87页,蒋守锵译,商务印书馆,1994
[20]费尔南·布罗代尔《文明史纲》190页,肖昶、冯棠、张文英、王明毅译,广西师范大学出版社,2003
[21]伏尔泰《风俗论》(上)96页,蒋守锵译,商务印书馆,1994
[22]许慎《说文解字·序》, 中华书局,1963
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