在《斐德若》中，柏拉图用一个比喻谈到灵魂。他说：
　　让我们姑且把灵魂比做一个混合体——飞马和驭者，众神的飞马和驭者本身是高贵的，出身也高贵，而我们的马却是混合不纯的。我们的驭者要驾驭两匹马，一匹高贵，出身也高贵，而另一匹卑贱，出身也卑贱。正如能够预期的那样，驾驭它们可是麻烦不小。我将尽力向你解释，有死者与不死者在哪个方面有所区别。凡是灵魂或不死者都负责照管有死者，在宇宙中穿行，表现出各种各样的形式——如果灵魂是完美的，羽翼齐全，它就向高天翱翔，成为宇宙的统治者；而不完美的灵魂则失去它的羽毛，在飞行中跌落，最后碰到坚实的大地才安顿下来。
　　在这个比喻中，我们马上就能辨认出柏拉图的纯诗；与此同时，我们也能辨认出柯勒律治所称的柏拉图可爱、快活的胡言乱语。实际情况是，在与驭者认同之前，我们是很少读这一段的，事实上，我们顶替了他的位置，驾驭着他的飞马，横过整个天穹。然后我们突然记起来，也许，灵魂已经不复存在，于是我们在飞行中跌落，最终安顿在坚实的大地上。这种灵魂的象征已变得陈旧而笨拙。
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　　在这短暂的经历中到底发生了什么？为什么这个比喻，影响如此深远的比喻，仅仅变成了一个神话的象征，对灵魂的信念以及善恶之分别的笨拙记忆？对这些问题的回答，我认为是非常简单的。
　　我说过，我们突然记起灵魂已经不复存在，于是我们在飞行中坠落。那是因为，驭者和马车都不复存在了。结果是，象征没有变成非真实，因为我们的灵魂有了麻烦。此外，非真实的事物拥有它们自己的一种真实性，在诗歌中和其他地方都是如此。在诗歌中，在有可能放弃我们自己的情况下，我们会毫不犹豫地屈服于非真实。灵魂的存在，驭者和马车的存在，飞马的存在是无形的。它们不是为柏拉图而存在的，甚至那驭者和马车也不是；对于柏拉图，一个驭者驾驭着他的马车穿过整个天穹，对于我们也肯定完全一样。他的非真实对于柏拉图和我们是一样的。不过，柏拉图能够放弃自己，自由地放弃自己，屈服于这壮丽的废话。我们不能放弃自己。我们无法自由地放弃自己。
　　正如这种困境不是有关非真实事物的困境，既然想象接受了它们，既然这个段落里所含的诗歌，对于我们，完全是非真实者的诗歌，所以这不是一种情感上的困境。想象之外的某种事物被众神之马完全的高贵及其高贵血统或出身的陈述所打动。这陈述是一个动人的陈述，它的目的就是打动人。它坚持不懈，而它的坚持打动了我们。它的坚持是一个说话者的坚持，在这个例子中，这说话者就是苏格拉底，他此刻愉悦于高贵和高贵的出身，即便这是一种偶然的快乐。那些高贵的形象持续不断地变成高贵本身，并决定了阅读下面一两页时的情感层次。那比喻没有因为柏拉图缺乏感觉而失去活力。他对高贵的传达不是冷漠的。他的马不是大理石的，对它们出身的提及使它们免于如此。而且，这些马不是大理石马的这个事实，有助于使驭者免于成为云的虚幻造物。结果，我们认识到，即便我们不能实现，那坚定的诗人的感觉，他清晰而流畅地记录下他头脑中的形象，而且凭借他的坚定、清晰和流畅，他所传达的东西要大大超过这些形象本身。但是我们还是不那么屈服。我们做不到。我们感觉不自由。
　　为了尝试发现有什么站在柏拉图的比喻和我们自身之间，我们不得不接受这样的观念，亦即无论它显得多么具有传奇性，它都具有自己的变化规则。一种比喻说法的历史，或者一个观念的历史，例如高贵的观念，不可能与其他东西的历史有很大的区别。有趣的是其中的插曲，而这里的插曲就是我们的胆怯。凭我们和我们自身，我指的是你和我；但你和我都不是个体，而是一种精神状态的代表。亚当斯在他有关维科的著作中评论说，人类的真正历史是其精神状态的进化史。在这方面这是个有趣的评论。我们可能会承认，在柏拉图的比喻的历史中，一直存在着持续不断的应答变化；这些变化始终是心理上的变化，我们自己的胆怯仅仅是此种变化所引发的又一个精神状态。
　　具体问题一部分涉及那变化的本质，一部分涉及其原因。在本质方面，变化是这样的：当想象不再遵从于真实，它就会失去活力。当它遵从非真实并强化了非真实，它最初的效果也许是非凡的，但那将是它曾经有过的最大效果。在柏拉图的比喻中，他的想象不遵从于真实：相反，他的想象创造了某种非真实之物，遵从它并强化它的非真实性。它最初的效果，最初阅读它时的效果，是最大化的效果，那时，想象力被打动，在理性核查我们之前，将我们置于驭者的位置。然后的情况是，我们承认比喻是全然的想象。与此同时，我们说，它对于我们毫无意义，除了它的高贵。因此，我们被其感动，但我们是作为观察者被感动的。我们完全认识到了这点。我们不能实现它。我们理解关于它的感觉，那种清晰而流畅地传达出来的坚定感。可我们是理解它而不是参与其中。
　　至于变化的原因，则是比喻活力的丧失。为什么这个独特的比喻丧失了它的活力，原因在于，在它里面，想象遵从于非真实。当我们横过整个天穹，发生了什么？那就是想象失去了支持我们的力量。它或者拥有真实的力量，或者是一无所有。
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　　上面所言说明了想象有等级之分，例如，活力的等级，强度的等级。它暗示着真实是有等级的。有关这两种元素的对话似乎是无止尽的。就我而言，我只是想以一种非常仓促的方式，追溯高贵作为想象的一个特征，甚至它的象征或另一自我这一观念的运气，通过它的历史中的几个插曲，如果可能，来确定它的命运以及是什么决定了它的命运。此事的完成只能以想象与真实之间的关系为基础。前面有关驭者比喻的论述便说明了这点。
　　我现在愿意继续探讨想象与真实之间关系的其他例子，尤其是在高贵观念的历史中构成插曲的那些例子。直接从驭者及其飞马过渡到唐吉诃德，那将是惬意的。那就如同从柏拉图所谓的“天堂背后”回到一个人自己的地盘。然而，韦罗基奥①（作为一个例子）和他在威尼斯的雕像《巴尔托洛梅奥·考利奥尼》，挡在路上。我选择他不是作为新柏拉图主义的代表，来使我们將现时代与柏拉图时代联系起来，尽管他事实上确实与我们有这样的关联，就像他通过他的学生列奥纳多，强化了这种关联。我选择他是因为，在我们今天所生活的世界边缘，他确立了一种如此高贵的形式，在我们眼中，它从来没有停止过将我们放大。它就像一个不可战胜的人的形式，已经到来，缓慢而勇敢，穿过过去的种种英勇抵抗，在我们中间移动，始终用手中的马勒驾驭着他的烈马，不取下他的头盔，也没有放松一个出身高贵的战士的姿态。与这个骑士并肩作战的除了无所畏惧、不屈不挠者，还能是什么人呢？人们感觉到修辞的激情开始激动，甚至变得激烈；人们认为，这高贵的风格，无论创造出什么，最后都会使高贵的风格在其中长存不朽。在这座雕像身上，想象与真实的并置太有利于想象了。我们的困境基本上不在于细节。它主要关乎整体。关键不是去分析那困境，以此来决定我们是否分享它，发现它是否存在，是否把这个韦罗基奥的天才和文艺复兴的典型看作有点儿非同一般的炫耀，不再是非常适合户外的事物，或者，用瑞恰兹的话说，我们是否把它当作不可耗尽的沉思对象，或者，就我自己来说，当作一件易受最细微要求影响的高贵之物。今天，它似乎有点压倒性，有点壮观，几年前完全不是这样。 　　无疑，唐吉诃德可以是西班牙的巴尔托洛梅奥·考利奥尼。意大利的传统是想象的传统。西班牙的传统是真实的传统。没有任何明显的原因为什么反过来就不成立。如果这仅仅是一种观察，那么它就暗示着想象与真实之间的关系，或多或少是一个有关精确平衡的问题。所以它不是一个有关怪异极端之间的区别的问题。我的目的不是将考利奥尼与唐吉诃德做对比，而是说，一方逐渐变成对方，一方成为对方，且就是对方本身。它们之间的区别在于，韦罗基奥相信一种高贵，而塞万提斯，如果有所相信的话，他相信的是另一种高贵。对于韦罗基奥，它关乎高贵的风格，无论有关人作为真实动物的高贵方面，他可能有什么样的先入之见。对于塞万提斯，高贵不是想象之物。它是真实的一部分，它是生活中存在的东西，对于我们如此真实，以至于我们将其孤立出来，就会有不复存在的危险，是一个寿命不牢靠的心灵中的某种事物。这些也许是词语。不过，可以肯定，塞万提斯是想寻求恢复想象与真实之间的平衡。当我们在《唐吉诃德》中越发地靠近我们自己的时代，当我们被这两个时期共有的智慧吸引到一起，我们会从真实的恢复中汲取如此多的满足，以至会变得对想象彻底反感。这是提前抵达一个结论，更别提这是在就一个不可能或不值得有结论的事物得出结论。
　　在华盛顿拉法耶特广场，就是白宫对面的那个广场，有一座安德鲁·杰克逊的雕像，骑着一匹有着世界上最漂亮尾巴的马。杰克逊将军正以快乐的姿势举着他的帽子，向他那个时代的女士们致敬。看着克拉克·米尔斯的这件作品，就会想起伯特兰·罗素的评论，即民主国家的公民最为重要的是获得对雄辩术的免疫力。我们一定会认为，作为一个雇佣兵，考利奥尼，与杰克逊将军比起来要逊色得多，对于较少的人他的意义也较小，如果韦罗基奥能把他恢弘的诗歌应用到杰克逊身上，今天，整个美国的外貌就会非常壮丽。这件作品是幻想的作品。瑞恰兹博士引用柯勒律治的幻想理论说它是想象的对立面。幻想是一种精神活动，它把选择好的事物放在一起，而不是把意志作为精神存在的原则，努力在认识自我中实现自身。因此，幻想就是一种从联想所提供的对象中进行选择的练习，这一选择的目的不是彼时彼地形成的，而是早已经固定了的。我们关注的是一个占据某个位置的对象，就像任何能在美国发现的东西一样引人注目，其中没有一点想象的痕迹。把这件作品作为典型，很显然，作为精神存在之原则的美国意志，很容易满足于它在认识自己中实现自己的努力。雕像可以被放过了，难免会再次提到它，作为一件至少让我们意识到自己过去的东西，即便不是我们现在的样子。在那个方面，它有助于我们认识自己。它有助于我们了解自己的过去，有助于我们了解自己的现在。那雕像既非想象，亦非真实。它是幻想的作品，这一点使它免于成为一件想象的作品。对它瞥上一眼就能使其显示出自己的非真实。这里的意义在于，有一些作品，包括诗歌，其中既不存在想象，也不存在真实。
　　有一天我读到一篇有关一位美国艺术家的笔记，据说他“已经抛弃了今日审美的异想天开和理论，在下曼哈顿建立了司令部”。这篇笔记还配有一幅名为《木马》的绘画的复制品。那是有关一套旋转木马的绘画，或许是其中几匹。有一匹木马似乎在腾跃。其他的则在急速运动，每一匹都努力咬住齿间的嚼子。画面中央的那匹木马，涂成黄色，有两个骑手，一个是男人，穿着狂欢节的服装，坐在马鞍上，另一个是金发碧眼的女人，正好坐在马脖子上。男人的手臂放在女人的手臂下面。他僵硬地挺直身体，以免他的香烟碰到女人的头发。女人的脚踩在另一副较短的马镫里。她拥有两条掷链球者的腿。显然这两个人很习惯木马，并且喜欢它们。在他们后面一点，有一个更小的女孩在单独骑马。她体格强壮，头发飘扬。她穿一件短袖红胸衣，白裙子，戴着一只显眼的粉色珊瑚手镯。她的眼睛盯着男人的手臂。后面更远一点，还有一个女孩。除了脑袋不大能看到其他部分。她的嘴唇涂得鲜红。似乎有人在马上抱着她会更好一些。这里，我们对这幅画的任何方面都不感兴趣，它只是一幅粗俗滑稽的真实的画。这幅画完全偏向于真实。它不是没有想象，也远不是缺乏审美理论的。
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　　这些想象与真实之间关系的例子是一个轮廓，在其基础上指明了一种趋势。它们的用处在于：它们有助于弄清，没有人曾经怀疑过的东西，就像在这件或那件作品中，想象和真实的等级会有所不同一样，这种变化也可能存在于一个时代和另一时代的作品之间。有关这一点，我所说的话相当于：高贵的观念，仅仅以退化的形式或相当削弱的状态，存在于今天的艺术中，如果它事实上确实还存在或勉强存在；这要归之于想象与真实之间关系的失败。我现在愿意补充说一点，这种失败反过来要归之于真实的压力。
　　在一个时代与另一个时代之间，词语的声音的变化是真实压力的一个例子。拿贝特森的话来说，一种语言，从语义学上来考虑，是通过一系列词语中的本义与转义力量之间的冲突来进化的；禁欲主义倾向于通过剥离词语的所有联想来杀死语言，享乐主义则倾向于在大量联想中挥霍词语的意义来杀死语言。这些冲突不外乎想象与真实之间关系的变化。贝特森把17世纪的英格兰描述成转义占据支配地位的时代。在转义上使用词语受到了洛克和霍布斯的指责，他们想要的是一种数学的清晰；简言之，就是明晰的词语。接下来的18世纪是一个诗歌修辞的时代。这不是指一个时代的语言，而是指它独有的一种诗歌语言。华兹华斯即時地写出了《抒情歌谣集》（1800）第二版的序言，其中他说到，第一卷的出版，“作为一个实验，我希望，能够有助于弄清，通过选择一组人们处在生动感觉状态下的真实语言，恰当地安排韵律，由一个诗人理性地尽力呈现，能够在多大程度上透露那种快乐的种类和快乐的数量”。
　　随着19世纪的进展，语言再次变成转义的了。其间虽然有过间歇性的反作用，但朝向转义的趋势已成为今天的大趋势。对语义学的兴趣就是证明。就我们的一些散文作家来说，比如乔伊斯，在极其不同的各种方式中，他的语言方式完全是转义的。当我们说洛克和霍布斯指责词语的转义使用是一种滥用时，当我们谈到反作用和改革时，我们说的，一方面，是想象遵从于真实的失败，另一方面，是一种有利于真实的语言用法的失败。声称朝向转义的趋势是今天的大趋势是有争议的。那就是说，艺术中的普遍运动，在绘画和音乐中，一直是另一种样子。在谈论词语使用的转义趋势时，很难不同时说这种趋势在其他方向上是朝向想象的。对潜意识和超现实主义的兴趣显示了朝向想象的趋势。布瓦洛说笛卡尔切断了诗歌的咽喉，这话可能与一百年来的很多人有关，并且没有一个人比弗洛伊德更适合这样的评论了，他碰巧熟悉这句话，并在他的《一个幻觉的未来》中复述了它。那篇文章的目的是建议向真实投降。他的前提是，现下处境的明显特征在于，不是宗教的许诺变小了，而是在人们看来它们显得不那么可信了。他注意到宗教信仰的衰落，他不同意人类没有了所谓宗教幻觉的安慰就根本不行，没有了它就无法忍受真实的残酷。他的结论是，人类最终必须冒险进入充满敌意的世界，这可以被称作真实的教育。那篇文章中还有很多有损于诗歌的地方，不只是最后几页中的评述，“智识者的声音是柔和的，但是它不会停止，直到有人听见它”。我担心，这种说法倾向于现实主义者的声音。 　　语言中朝向转义的趋势很可能对应于其他艺术中朝向本义的趋势。我们刚刚看到，事实上情况正是如此。我推测现在的情况永远会显得是一种不合逻辑的混乱。乔伊斯的语言与布拉克、毕加索的挥霍以及奥地利的音乐如影随形。有人把这种绘画和音乐当作绘画科学和音乐科学的一部分，这些是现实主义者的作品。实际上其效果来自于想象，就像抽象绘画的效果往往来自于想象，尽管可能有所不同。布索尼②在给妻子的一封信中说，“我痛苦地发现，没有人热爱和感受音乐。”很可能，今天的语言中存在朝向转义趋势的原因，就在于有很多人热爱它并感受到它。也许布拉克和毕加索是热爱并感受绘画的，勋伯格是热爱并感受音乐的，尽管他们热爱和感受的似乎是别的什么东西。
　　朝向转义的趋势，无论在语言中还是在别处，在真实的压力下都难以为继。如果是真实的压力在控制诗歌，那么各种诗歌理论的紧迫性就与过去不同了。例如，当罗斯特雷沃·哈密尔顿说，“沉思的对象是极其复杂的，它把意识的内容统一起来，它通过有感知能力者不断发展的主观态度而出现，”他的头脑中没有今天每一个报纸读者所体验到的这种“意识的内容”。
　　顺便再举一个例子，让我引用克罗齐1933年的牛津演讲。他说：“如果……诗歌是直觉和表现，声音和形象的结合，那么，声音和形象凭其取得形式的物质是什么？是那整个的人：思考着、意志着、爱着和恨着的人；强大又虚弱，高尚又可悲，善良又邪恶；置身生存欢乐与苦痛之中的人；伴随着他，内在于他的，是在进化中劳作不息的整个自然……诗歌是沉思的胜利……诗才选择的是艰难之旅，在这路途中，激情沉静下来，而沉静就是激情。”
　　克罗齐思考的不可能是一个所有正常生活都至少处于悬置的世界，或者换句话说，处于封锁中的世界。他思考的是正常的人类经验。
　　不同于今天日常生活的异常方面，存在着它的正常一面。否定的精神一直如此活跃，如此自信，如此偏执，以至有关罗曼蒂克的老生常谈都让我们怀疑，我们的拯救，我们的出路，是否并非罗曼蒂克。所有伟大的事物都已被否定，我们生活在一种新的和局部的错综复杂之中，神话的、政治的、经济的、诗学的，它被一种日益扩大的不连贯性所肯定。与之相伴的是一切权威的缺席，除了力量，正在实施的或即将逼近的力量。所谓理性的降格是权威缺席的一个例子。我们拿起收音机，发现喜剧演员们将公开使用两音节以上的词语视为滑稽可笑。我们读到华盛顿国家美术馆开幕，我们最后相信，那些画是赝品，博物馆是欺诈，梅隆③先生是个怪物。我们转向最近翻译的一本克尔凯郭尔的著作，我们发现他在说：“关于诗歌协调人与存在已经有过大量的说法；不如可以说，诗歌激发人与存在对抗；因为诗歌对人是不公正的……它只对被选中者有用，但那是一种可怜的协调。我要举疾病为例。美学骄傲而一贯的回答是，‘诗歌是不能被利用的，它不应该变成医院。’关于疾病，美学最终与费里德里希·施勒格尔所宣布的原则是一致的：‘Nur Gesundheit ist liebenswurdig.’（唯有健康是可爱的。）”
　　在给予每个人一点知识，给予较大群体可观得多的知识方面，教育有着巨大的影响：一些历史，一些哲学，一些文学；中产阶级的扩张伴随着它普遍的对现实满足的偏好；自由思想家对人民大众的渗透，甚至在那种渗透是间接的情况下，如通过报导人们为什么反对他们所反对的思想——这一切都是日常生活的普通方面。我们的生活方式和我们的工作方式同样在现实里将我们驱逐。如果今年要在纽约建造五十所房子，它就会是个现象。我们不再生活在家里，而是生活在住宅计划中，无论这计划是字面上的，是一所俱乐部，一个集体寝室，一个宿营地，还是“河屋”中的一所公寓，都是如此。我们不但人数很多，而且我们实际上靠得很近。我们在各个方面都靠得很近。我们躺在床上，听开罗的广播，如此这般。没有距离。我们与我们从未见过的人们亲密相处，而且，很不幸，他们也与我们亲密。德谟克利特挖出了自己的眼睛，因为他无法看到一个女人而不把她想成一个女人。如果他读点儿我们的小说，他会把自己撕成碎片。瑞恰兹博士注意到，“在普通头脑中自我解决的内省趋势大幅度增长，普遍增强的对我们自己头脑中发生之事的意识，仅仅是作为所发生之事的意识。”这无关于普遍强化的对他人头脑中发生之事的意识，仅仅是作为所发生之事的意识。与工作有关的高度文明化的革命相比，我们的工作方式对想象造成的困难要大得多。总体而言，那是需要更多代价的革命。每一个来访者都让我们确信，美国商人沉浸在自己的生意中，就此进行争论是一无所获的。至于工人们，足可以说这个词语已经变成文学性的了。在他们的工作中，面对机器的时候，他们已经变成了某种近似抽象的东西，一种能量。这样的时刻一定会到来，那时，当他们离开工厂，将被送进一个空气室或酒吧，为狂欢和阅读恢复元气。很抱歉，我要补充一点，对于瑞恰兹博士那样认为诗歌是语言最高超的运用的人来说，一些外国大学与我们自己大学的关系，在涉及到想象这种事情时，就像韦罗基奥之于杰克逊将军雕像的雕塑者一样。
　　然而，这些都不是我在谈到真实的压力时脑子里所想的东西。这一切构成了事件的漂流，对于它们我们就像天气一样习惯了。物质主义是一个老故事，一个无关紧要的故事。罗伯特·沃尔斯利说：“真正的天才……将进入最艰难最枯燥的事物，豐富最为荒凉的土地，报道最卑微和最为不雅的事物……主题越卑贱、越空虚、越模糊、越可恶、越少受到装饰性的影响，诗人的赞美就越多……他，就像贺拉斯所说的荷马一样，能从烟中取出光，从粪堆中取出玫瑰，给无生命赋予生命……”（罗彻斯特《1685年的瓦伦廷派》序言，《英语协会论文及研究》，1939年）我所说的真实的压力，是指一个或一些外在事件对意识的压力，排除了任何沉思的力量。定义应该准确，而且实际上可能仅仅是矫饰的。但当一个人试图思考整个一代人和一个处于战争中的世界，并试图同时看清对于想象正在发生什么，尤其是如果一个人相信那是至关重要的，对正在发生的事情的最为清晰的陈述便很容易显得是一种矫饰。
　　到现在为止，超过十年，一直存在着一种来自新闻的异常压力——我们说，比任何新闻的描述都无比做作的新闻，首先是有关我们的体系崩溃的新闻，或者说是我们的生活；然后是有关新世界的新闻，但却是一个不确定的世界，任何人都不知道它的性质，现在也不知道，也不可能确定它是完全的英国式、德国式、俄国式、日本式，还是完全的美国式，现在也不能分辨；最后是有关一场战争的新闻，假使它不是最大的战争，凭借其持续不断也变得如此了。十多年来，世界的意识一直集中在这样的一些事件上面，它们使得生活的正常运动仿如人们在风暴间歇中的运动。对过去的短暂无常的揭示表明了，且正在表明，未来的短暂无常。我们相信的东西很少是真实的。只有预言是真实的。现在是忏悔的时机。这是足够熟悉的。战争仅是一个好战整体的一部分。回顾并看见在过去是真实的同一样东西，这是不可能的。这是一个压力的问题，而压力是不可计算的，它难倒了历史学家。对于生活于其中的诗人和小说家，拿破仑时代被视为对他们很少或根本没有影响。但是柯勒律治和华兹华斯，瓦尔特·斯各特爵士和简·奥斯汀，没有必要同时容忍拿破仑和马克思，欧洲、亚洲和非洲。似乎可以说，他们了解自己时代的事件，和我们了解中国内地的轰炸一样，但完全不同于我们对伦敦轰炸的了解，或者毋宁说，就像我们应该了解多伦多或蒙特利尔的轰炸一样。好战整体的另一部分是所得税，我们对它的反应和我们对战争新闻的反应不太一样。空表格是数学化散文的样本。它们在一个已经遗忘了本能的阶级中激发了自我保护的本能。弗吉尼亚·伍尔芙认为，所得税如果继续，会对诗人有利，它能扩大他们的词汇量。她是对的。 　　即便不可能断言拿破仑时代是想象史上一个时代的终结和另一个时代的开始，将这一断言与法国大革命相关联却能更靠近真实。希特勒的失败或胜利都是好战整体的一部分，但是个体的命运不同于社会的命运。无论对错，我们感觉到一个社会的命运包含在目前有序的混乱之中。所以，我们正在面对的事件，我们不但无力在情绪中使其平静下来，无力把它们减少和变形，而且它们还把我们的情绪激发成暴力，使我们沉浸在直接、当下和真实的事物之中，它们涉及到作为我们生活秩序的观念和法律，也许还涉及到我们的生活本身；这些事件正以不断增长的兆头，在我们所谓的在场中持续发生。当我谈到真实的压力时，我头脑里想的就是这些东西，这种压力之巨大和长久足以终结想象史的一个时代，如果是这样，那么也就巨大得足以带来另一个时代的开始。想象的特质之一就是它总是处在一个时代的结尾。正在发生的事物总是把自己附着在一个新的真实上面，并遵从它。并不是存在一种新的想象，而是存在一种新的真实。真实的压力，当然可能小于我所描述过的总体压力。对于个体，它的存在是依据他们生活的环境或者他们思想的特性而定的。总括起来，我认为，真实的压力是一个时代艺术特征的决定性因素，同样也是一个个体艺术特征的决定性因素。对这种压力的抵抗或逃避，如果个体具有非凡的想象力，就这些个体而言，就会消除这一压力。
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　　假设我们现在要尝试构成一个诗人的形象，一个可能的诗人。他不可能是一个横过虚空的驭者，无论多么轻盈。他必定是活过了这最近两千年，而且更长的时间，他必定尽可能地训练自己，在他一路前行的时候。他会想到，维吉尔、但丁、莎士比亚、弥尔顿，把他们自己安置在遥远的土地和遥远的时代；他们的男人和女人都是死者——不是长眠于大地下的死者，而是依然活在他们遥远国土和遥远时代的死者，活在泥土之中或者大地之下，或是在天堂里——他会惊奇于那些宏伟的想象，在其中，远的变成近的，死亡的事物以超过任何生活经验的强度活着。他将考虑到，尽管他已亲眼目睹，在他漫长的生活中，存在着总体上向真实的过渡，但他自己作为诗人的尺度，不顾所有真理热爱者的全部激情，是他将自身抽象化并随之将真理热爱者所坚守的真实撤回到他抽象之中的力量的尺度。他必须能够抽象自己，也能抽象真实，他将其置于自己的想象中来做到这点。他完全知道他无法成为一个太高贵的骑士，他无法穿戴盔甲，骑着一匹庄严的青铜大马高高升起。他会再次想起弥尔顿以及有关他的话：“为谋生而写作的需要减弱了对写作的欣赏，当它带着完美印记的时候。它的质量让我们这些匆忙的作家沮丧不已；他们准备谴责它故作风雅和矫揉造作。如果对他们而言，词语的音乐性和创造力很少传递出快乐，他们一定会发现弥尔顿诗歌的音乐是多么过时而不切题。”唐吉诃德认定他的选择刻不容缓，以得出有关想象与真实的决定；而且他将发现那不是一个非此即彼的选择，也不是将它们分开的决定，而是某种更为微妙的东西，是一种辨认，在这两个极端之间，也同样存在着普遍的相互依存，因此他的选择和决定必定是平等的和不可分离的。举一个单独的例子：当霍雷肖④说：
　　现在一颗高贵的心破碎了。晚安，可爱的王子，飞翔的天使向你歌唱，直到你安息！
　　这里面的想象和真实难道不是平等而不可分离的吗？最重要的，他不会忘记杰克逊将军或那幅《木马》的图画。
　　我說起的图画是一幅其中一切都偏向于真实的作品。我希望仅仅使用这个词语就足够了。但倘若不涉及到它在思想中的意义范围，它就包含了它所有的自然形象，而且它的内涵没有界限。柏格森把对静止对象的视觉描述成最为稳定的内在状态。他说：“对象会保持不变，我可能从同样的侧面，在同样的角度，同样的光线中注视它；然而，我现在所看见的它区别于我刚刚所看见的它，纵然只是因为这一个比另一个晚了一刹那。我的记忆在那里，它把过去的事物传递给了现在。”
　　乔德博士对此的评论是：“外部事物也类似于此。每个身体，每个身体的每个特性都溶解成数量巨大的振动、运动、变化，那振动的、运动的是什么，被改变的是什么？没有答案。哲学长久以来就已经忽略了物质的观念，而现代物理学又为这种不予理会提供了担保……那么，作为在空间中延展的坚固的、静态对象的一个集合，世界最终是怎样向我们显现的？因为智力呈现给我们的只是对它的错误看法。”
　　诗人有他自己对真实意义的理解，画家也是，音乐家也是；除了它对智力和感官的意义，可以说，它对每个人都意味着一些什么。尽管如此，在总体意义上，也就是我所使用的意义上，这个词的自我适应是非常迅速的。诗歌的主题不是“在空间中延展的坚固的、静态对象的一个集合”，而是在它所构成的场景中所过的生活；所以，真实不是外在场景，而是在其中所过的生活。真实是事物本身。词语的总体意义增殖着它的特定意义。它本身是一座丛林。就像丛林的情况一样，组成它的每件事物都差不多是一种颜色。那么，首先，有一种被认为理所当然的真实，那是不易觉察的，在总体上是受到忽略的。那是上世纪八十年代、九十年代和本世纪最初十年舒适的美国生活状态。其次，存在着不再是无关紧要的真实，那些年中，维多利亚派被清除掉了，知识的少数派和社会的少数派开始取代他们的位置，把我们的生活状态转变成某种可能并非最终结果的东西。这种更有活力的真实使得先前的生活看起来像一卷奥克曼的彩版书或者托普弗的瑞士素描集。我尝试描绘那种感觉。那是二三十年前的真实。我说它是一种有活力的真实。这个短语给人一种虚假印象。在紧张的意义上，在对致命的或可能致命的东西的直觉反应上，它是有活力的。少数派开始让我们相信，维多利亚派什么都没有留下。俄国人紧随着维多利亚人，而德国人的道路又跟从俄罗斯人。大英帝国，或直接或间接，就是那剩下来的东西，以至于你无法确定它是盾牌还是靶子。真实于是变得充满暴力，并如此持续下去。这一点非常需要说明，以使其更为清晰，在谈到真实的压力时，我所思考的是处于一种暴力状态下的生活，到现在为止，对于在美国的我们，还不是物理上的暴力，而对于成百万我们的朋友，对于更多成百万我们的敌人，它同时是物理上的和精神上的暴力，可以说，对于每一个活着的人，都是如此。 　　一个可能的诗人一定能够抵抗或逃避这终极等级的真实的压力，他清楚今天的压力等级有可能明天会变得更为致命。然而，没有必要先于事实将未来戏剧化。我将自己限定在一个可能的诗人的轮廓上，仅仅最为轻浅地勾勒一下他的背景。
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　　到此为止，我的论文已经进展很深了，但我开始时有兴趣说的每一件事情都尚待阐释。我对诗歌的本质感兴趣，从能够说明它的众多观点之一出发，我表述了它的本质。它是一种想象和真实作为平等者的互相依存。这不是一个定义，因为它是不完全的。但是它说明了诗歌的本质。其次，我对诗人的角色很感兴趣，这是至为重要的。涉及到这个主题，人们也许会期望我谈起社会，也就是诗人的社会或政治责任。可是诗人没有任何这样的责任。他必定是同时代的，又一定古老得和朗基努斯一样，而且我敢说他更老。可他又几乎必然地是同时代的。怎样做到直接意义上的同时代呢，我不久前谈到的四个大诗人刻意而为之的那种同时代？我不认为一个诗人所应负的社会义务多过他所应负的道德义务，而且，如果存在关于诗歌的共识，那就是，诗人的角色是无法在道德中找到的。我不能说这种广泛共识意味着什么，因为赞同诗人应承担一种社会义务的人（我不在其列）同样广泛。真实就是生活，而生活就是社会、想象和真实；想象和社会是不可分割的。在诗剧之中这尤为真实。诗剧若想不仅仅成为文学遗产，就需要一种可怕的天才。此外，戏剧已经忘记了它曾经是可怕的。它不是命运的工具，绝对不是。是的：诗歌支配一切的主题是生活，这是它永不止息的源泉。但是它不是一种社会义务。一个人爱自己古老的母亲，他回到母亲身边并非是作为一种社会义务。他回去是出于一种不可拒绝的劝导。无疑，如果一场社会运动足够深刻地感动了一个人，它动人的诗歌将随后出现。没有任何政治家能够指挥想象，命令它做这做那。整个俄罗斯的冬天，斯大林可能都在咬牙切齿，然而接下来的春天，全苏联的诗人依然可能保持沉默。他可以用他所说或所作的什么事情激发他们的想象。他不会命令他们。他是惟一一个摆脱了“盛大狂热”的人，这是欧洲灾难的喜剧一面；这对于我们也具有同样多的意义。事实在于，如此紧逼的社会责任是今天的诗人（在戏剧诗人缺席的情况下）注定要抵抗或逃避的真实压力的一个方面。但丁在“炼狱”和“天堂”里发出的依然是中世纪的声音，但不是通过任何社会义务来实现的。既然诗人常常被督促担当社会义务，那么如果根除了那种角色，如果一个可能的诗人面对生活而无需承担任何无条件的要求，那时会怎样？他的功能是什么？肯定不是领导人们走出他们置身其中的混乱。我认为，也不是在他们跟从自己的领袖来来往往时安慰他们。我认为诗人的功能是让自己的想象成为他们的想象，只有当他看到自己的想象变成了他人心中的光，他才实现了自己。简而言之，他的角色就是帮助人们过他们自己的生活。人们总是说，诗人不应该只面对精英。我却认为他应该这样做。我们今天所赞赏的诗人没有一个不是面向精英发言的。诗人将继续如此：面向精英发言，即使是在一个无阶级的社会里，除非这样做会把他送进监狱或遭到流放。那样他就根本不可能面向任何人说话了。像肖斯塔科维奇一样，他会自满于伪装。然而，他依然是面向精英的，因为所有诗人都面向某个人，那是一种基本的本能，它接近另一种本能，那就是面向精英说话。他不是面向邋遢女人，而是面向有着祭司头发的女人，不是面向商业会所，而是面向属于自己的画廊，如果他有足够属于自己的东西放满一个画廊的话。而那种精英受众可能作出的反应并不是出于讨好诗人，而是因为诗人激活了它，他唤起了这个精英阶层在自身和周围生活中寻找但还没有怎么找到的东西，因此，精英阶层随后将为诗人做到他自己无法做到的事情，那就是说，接受他的诗。
　　我再说一遍，诗人的角色是帮助人们过自己的生活。他与生活所应有的任何滋味都关系甚大。他与想象和感觉用世界创造的一切关系甚大。事实上，他与生活的关系并不像智者与生活的关系，因此，不需要任何人来告诉我们诗歌与哲学同源。我想为了两个理由重申夏尔·莫朗的那些评论。一是这些评论告诉我们，什么是一个诗人帮助人们过自己的生活，二是它们为“逃避主义”一词准备了通道。他的观点是：艺术家将我们变成享乐主义者；他必须在真实世界里发现可能的艺术作品，然后去榨取它，它并不完全是由他自己创作的；他永远喜欢沉思这个世界并使之丰富；艺术是从表现人的灵魂开始的；最后，一切与真实紧密相连的东西都从审美领域被排除出去。头脑里记着这些格言，怎么可能去谴责逃避主义呢？在心理学上，写诗的过程就是一种逃避。就我的思维方式来看，有关逃避主义的闲话仅仅是流行的空话。如果分析一下，我自己有关抵抗或避开真实压力的言论就意味着逃避主义。逃避主义一词有贬义的成分，但不能设想我在使用这个词时也含有贬义。这个词的贬义适用于诗人与真实脱节的地方，想象不遵从于真实的地方，我认为这是至关重要的。如果我们回到乔德博士所设想的世界，那种在空间延展的坚固静态物的集合，如果我们说空间是空洞的空间，没有地点，没有色彩，物体尽管坚固，却没有影子，尽管是静态的，却发挥出一種悲痛的力量。而且，如果我们突然听到非常熟悉的另一种对地点的描绘，我们就无需精心陈述这般彻底的贫乏了：
　　这城市此刻，像披着一件衣服，
　　披着早晨的美，沉默而赤裸，
　　船舶，高塔，圆顶，剧院和神庙
　　向田野敞开，向天空敞开；
　　在无烟的空气中，全都明亮而闪耀；
　　如果我们拥有这种经验，我们就知道诗人怎样帮助人们过自己的生活了。这个例子一定也适合余下的一切。那就是，事实上，诗歌的世界是无法与我们生活的世界分开的，或者应该说，它与我们将要生活的世界无疑是分不开的，因为诗人所以成为影响深远的形象，现在、过去或将来，都是因为他创造了我们永远向往却并不了解的一个世界，是诗人赋予生活以最高虚构形式，舍此我们就无从领会它。
　　那么关于词语的声音呢？那高贵，其财富作为诗人价值的一种测试，又将如何呢？我不知道还有什么东西比诗歌的音乐显得更易受到时间的损害，但实际上它受其损害也最少。可以确定，词语表达的思想和感觉就是我们将要经历到的全部真实，绝不是幻觉，对这种表达的深层需要使我们倾听词语，爱上它们，感受它们，寻找它们的声音，寻找一个终结，一种完美，一次不可替代的振动，只有最敏锐的诗人才有力量给予我们这一切。我们如果一直在思考诗歌的道路，如果我们明白词语就是思想，不仅仅是我们自己的思想，也是对自己在想什么一无所知的男人女人们的思想，我们就能意识到这点：诗，首先是词语；而诗中的词语，首先是声音。所以，如果我不想给可能的诗人赋予一种特性，尝试给他安排一个岗位，那么你我的时间可能就是浪费了。可除非我这么做了，否则人们会以为我是在玩修辞，当我以最简单的方式谈论无比重要的事情。一个诗人的词语属于这些没有词语就不存在的事物。所以，一直被珍视的驭者和飞马的形象是属于事物的词语所创造的，没有这些词语，这些东西从来不会存在。对韦罗基奥雕像的描述可以把一个等同于雕像本身的幻觉整合起来。诗是词语中以词语为手段的启示。克罗齐说语言是永恒的创造，他并不单单是针对诗歌。我不能确定高贵已然衰落，更别说高贵的消失不过是想象与真实之间的失调。关于真理，我们一直有一点困惑。我们始终有一种执迷。在真理最终的展开中，我们有所困惑的真理将引导我们看见真理之外的事物，其中想象将成为占优势的补充。不仅仅是想象遵从于真实，真实也遵从于想象，这种相互依存是本质性的。我们可能会脱出我们的卑贱，但是如果没有某种精神的偶然干预，我们又是怎么做到的呢？那种精神的偶然又是怎么发生的？那或许仅只是常识，但是超越真理的常识也可能是一种源远流长的高贵。
　　诗人拒绝被委派任务。他否认他有什么任务，并认为诗歌素材的组织是一个矛盾术语。然而想象给它触到的一切都赋予了一种独特性，对我来说，这种想象的独特性是高贵的，它有许多的等级。这种内在的高贵是另一种高贵的自然源泉，我们这极其固执的一代人认为那是虚假和堕落。我指的是那种作为我们精神高度和深度的高贵；我知道要表现它有多么困难，然而我注定要为之赋予意义。没有什么更为难以捕捉和难以达到的东西了。没有什么东西比它更快地扭曲自己和寻求伪装。在对它的揭示中存在着一种羞耻，在对它确实的表现中存在着一种对它的恐惧。可是它就在那里。它存在的事实使得邀请有智慧并渴望生活的人来阅读和写作诗歌成为可能。我想的不是它伦理的、夸张的或任何一种风格。事实上，它的风格是它的困难，每个人都必须为自己感受每一天的不同。我想到的不是严肃、自负或老套。另一方面，我是在回避一个定义。如果它被定义了，它就会被固定死，而它是务必不能固定死的。就像外在事物的情况一样，高贵分解成大量的振动、运动、变化。固定它就是终结它。让我来向你们不固定地展示它吧。
　　去年年末，在伦敦的雷彻斯特画廊，爱泼斯坦展出了一些花卉画作。《阿波罗》的一个评论员说：“美如何能够与这暴力相抗衡……展览引莎士比亚第65首十四行诗为序……它也许适用于任何其他有关花的绘画，而不是爱泼斯坦先生的。他的花没有任何柔弱的伪装。它们叫喊，在整个绘画空间爆炸，总体上是用形式与色彩的暴力来对抗世界的暴力，自梵高以来在自然或颜料中还没有任何花朵做到这点。”
　　莎士比亚的诗句被用在这样的环境下，披上了怎样狂暴的美啊！在它具有绝望的变调之时，它坚持自己的申诉，而这申诉是高贵的。当代诗歌中没有任何元素比高贵的缺失更为明显的了。没有任何诗人所追寻的元素，比它更为奇特更为神圣，其模糊的存在更为确定的了。它的声音是无法说出来的一种声音，它们的任务是窃听和记录。修辞的高贵性，当然是一种无生命的高贵性。帕累托⑤说历史是贵族的墓地，这个警句很容易变成另一句：诗歌是高贵性的墓地。对于能意识到各种对立面的敏感的诗人来说，没有什么比高贵性的确认更困难的了，也没有什么使他更为执著地要求自己，因为唯有在他们和他们的同类中，才能发现那些认可，那是他存在的理由，和那种偶尔的狂喜，或狂喜的精神自由的理由，那就是他的特权。
　　很难想出比高贵性更为过时的东西了。平常地看，它显得虚假、僵死而丑陋。仔细地看，我们就会深刻认识到，现在，在我们的真实面前，过去显得虚假，因此是僵死的，因此也是丑陋的；于是我们转身离开，就像离开某种可憎的东西，尤其是离开那种特征，即它有一种假设的习惯：某种在它的时代是高贵的东西，曾经是华丽修辞的庄严。但正如波浪是一股力量而不是构成它的水，它永远不会一模一样，高贵也是这样的一种力量，而不是它所构成的现象，从来就不会一模一样。也许把它描述为一种力量，会比我有关它的其他言论更为有效，让你们同意这一点。它不是头脑加诸人性的虚假之物。头脑没有为人性增添任何东西。它是一种内在的暴力，保护我们免遭外在暴力的侵害。它是想象反过来压向真实的压力。它似乎，在最后的分析中，与我们的自我保护有关；而那，无疑，就是为什么它的表达，它的词语的声音，有助于我们过自己的生活。
　　责任编辑 李樯
　　①Verrocchio（1435—1488），意大利文艺复兴初期雕塑家、画家，代表作有《基督和圣托马斯》青铜群像及绘画《基督的洗礼》等。
　　② Ferruccio Busoni （1866～1924），意大利钢琴家、作曲家。他的一些反对浪漫主义、印象主义、表现主义的文章，为新古典主义打下了理论基础，其代表性著作为《新音乐美学概要》（1907）。
　　③ Paul Mellon（1907-1999），艺术收藏家、赞助人。金融家安德鲁·威廉·梅隆之独子。1963-85年先后任国家美术馆馆长和董事长。1995年将85件、价值五千万美元的美术作品捐赠予国家美术馆，其中有塞尚、高更、德加、马奈、勃纳尔、布拉克等印象派和后期印象派大师的作品。1985年获国家艺术勋章。
　　④ Horatio，莎士比亚《哈姆雷特》中的一个角色。
　　⑤ Pareto（1848—1923），意大利社會学家、经济学家，提出上层社会优秀分子循环运动理论，对法西斯主义颇有影响，主要著作有《政治经济学讲义》、《社会学通论》等。