中国的汉宁，从图画、符号到创造、定型，由甲骨文、古文(金文)、人篆(籀文)、小篆、隶(八分)书、草书、行书、真书等阶段，依次演进。我们的前人在书写过程中，逐渐卜升到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感，于是就产生了独立门类的书法艺术。书法艺术是抽象符号艺术，它靠单纯的线条的架构，演绎出千变万化、千姿百态的视觉艺术形象。如果说书法是一种构成艺术，那么，它就是西方构成主义的老祖宗；如果说书法具有一种诱人的抽象美，那么，它又是西方抽象派艺术的老祖宗。所不同的是，中国书法还体现了天地万物“对立统一”的规律，还体现了“天、地、人为丰”的精神。
　　线条是书法艺术的基本形式语言，直接影响到情感的表现力。如果说空间是决定书法艺术的重要条件的话，黑、白、灰的色彩关系便是空间的重要因素之一。书法正是利用了墨与水、笔与纸的紧密关系，以线条构筑空间、抒发情感的。线条本身虽然不具有物质形态，但线条存形成过程中却凝聚了书法家的主观情感，是书法家熟练运用笔法、抒发情感的结晶；同样，虽然完成后的书法作品，其线条以外化的物质形态静静地停留在纸上，但在欣赏者眼里，线条却随着欣赏活动的展开，而恢复和保留着流淌的时间性和无限活力。线条在自身形态的万千变化中不断地结构着，创造山永远不可能雷同的、并且包含着不同意义的想象空间。
　　但从美学意义上来说，书法对线条的要求似乎更加纯粹，更加苛求意蕴。书法没有客观描写对象的负担，不会因为物象美而掩饰线质美的不足。因此，书法线条在情感表现上显得更加深刻。此外，书法不会囿于汉字原有的结字法而循规蹈矩，因为书法的艺术品格使它获得了情感抒发和艺术造型的极人自由。这种自由，是情感的自由、创造的自由。它可以不拘泥于客观形象的对应关系，也可以不受汉字识别性、表义性的限制，最大限度地追求线条的审美意味。线条的乏味就预示着书法艺术的窒息。书法家关注的是线条本身美不美，由线条构成的空间效果好不好，线条在运动过程中能否给人留下值得回味、值得思考的东两。一幅作品中，即使有个别错字或自然涂抹之迹，亦丝毫无损大雅。
　　当我们看到一幅书法艺术作品的时候，首先就是一种美的感觉，美的享受。这时我们并不一定留意作品书写的内容。譬如王羲之的《兰亭集序》，仅从文章说，没有王勃《滕王阁序》那样酣畅流利的笔调，令时人叹为“此真天才，当垂不朽”；也没有陶渊明《归去来兮辞并序》那样清新流畅的语言，被后人誉为“两晋文章，惟《归去来兮辞》一篇”。但因为它是书法艺术的楷模，所以文章流传于世，被后人称为“行书之祖”。这就是书法艺术的魅力所在。一个不太懂或完全不慵书法的人，也照样喜欢书法岂术。在中国，很多家庭都挂有书法作品。楹联、条幅、中堂等，比之绘画艺术还要普及。唐朝张旭、怀素是两个很有影响的草书大师，一个是“书圣”，一个是“书仙”，被人称为“颠张醉素”。到现在为止，他们的字也有许多人认不得，或者认不全，但这并没有妨碍人们喜欢他们的书法艺术。可见，书法艺术在中国是有着广泛而深厚的大众基础的。
　　1884年，巴黎举行世界博览会，日本送了很多浮世绘的作品，在博览会上出尽了风头。我们知道，日本的文化和艺术，早在汉唐时就受到中国文化与艺术的深刻影响，或者说，在某种程度上，中国的儒、道、佛文化，在日本一直占着主流的位置。日本的大学问家，几乎同时都是造诣很深的汉学家，中围的书法艺术在日本也是风靡得很，至今日本的小学生还要上中国书法课。所以，当西方人看到日本的浮世绘在二度空间里，用线来表现，感到非常吃惊，他们没有想到二度空间的表现，对艺术的掌握比三度空间更到位。由此，写实到了无以复加地步的西方印象派的绘画，使艺术观念来了个一百八十度的大转弯，并很快就开始了变形，而且不久就步入了抽象，尤其是蒙特里安与康定斯基的作品。这与其说是受了日本画的影响，毋宁说是受了中国书法艺术的影响。