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在亚洲乃至世界影坛中，韩国导演金基德不得不说是一名“异类”。早在2004年，他执导的电影《春夏秋冬又一春》就在第56届洛迦诺国际电影节上获得了国际艺术院线协会奖、青年评审团奖、亚洲电影促进联盟奖、堂吉诃德奖等多个奖项，并代表韩国电影角逐奥斯卡;2004年的《空房间》在威尼斯电影节上获得了最佳导演奖，随后，他的另一部影片《撒玛利亚女孩》获得柏林电影节最佳导演奖……这些成绩逐渐树立了他在国际影坛的地位，金基德电影在欧洲的知名度甚至比在韩国国内更大，所以，他称自己为“欧洲著名的韩国导演”[1]。金基德的电影在非现实主义的基调中建构出一个充满古典美与东方禅意的感性世界，他摒弃冗余的语言与拍摄方式，将内心丰富的角色放置在各种别出心裁的审美意象中，以自然之“美”诉诸人的视听感官，表现出独树一帜的新古典主义东方美学特质。这位非科班出身的“画家”导演是如何通过西方观众对东方古典与现代美学的见解成为各大国际电影节的常客，金基德充满个性化的作品中又在东方与西方、传统与现代的交汇处呈现了怎样的风格特质呢？
一、新古典主义：东方古典传承亦或西方现代化变革
自20世纪90年代韩国电影政策改革至今，韩国主流电影始终以现实主义传统为主导，从带着创伤经验回顾韩朝分裂历史的《太极旗飘扬》到高度关涉阶级分化现实的《寄生虫》，韩国现实主义影片始终携带着激进的批判立场直视缺乏中央集权政治权威的国内政治问题。与此同时，作为一种广泛的思想传统的现实主义也衍生出不同的流派，如古典现实主义和新现实主义等。其中，金基德以边缘创作者的姿态立足于这一关注现实的传统，在继承东方绘画传统古典主义的同时着眼于西方现代化潮流给韩国社会带来的冲击，以新的古典主义特质登上了现代韩国东西文化精神交汇的电影舞台。
与大多数导演不同，金基德曲折的人生经历决定了他始终与主流现实主义及古典主义保持着距离。金基德出生于贫困的庆尚北道奉化郡一个小山村，自小热爱绘画，中学从农业技术学校辍学进入工厂工作。金基德从韩国海军退伍后坚持绘画，在长达5年的体力劳动后前往法国巴黎深造美术，并靠卖画为生。在法国蒙托利埃海滩画了两年画，却没有参加任何官方展和其他活动。在漫长的坚持和反复碰壁之后，金基德凭借《蓝色大门》在1998年成功参展柏林电影节，并逐渐以风格化的东方影像出现在世界观众的视野中。能使西方观众认同的原因之一可能在于，金基德电影中充满了跨地域、跨文化的模仿和以隐喻、象征或仪式行为等各种视觉设计元素创造一个多层面的现代叙事。在影片《圣殇》中，冷酷成性、为了讨债不择手段的男主角李江道孤独长大，他遭遇了自称是他母亲且对他关爱有加的陌生中年妇女江美善，并被她温暖的母爱所感化，甚至切下了他的大腿，把他的肉献给“母亲”。而电影海报中，白色的光线从斜上方投下，双目紧闭的江美善横抱着死去的李江道，“圣母”神情慈爱中带有悲痛，披在身上的白纱柔顺飘逸，明显借鉴了西方雕塑和绘画的线条特征，整张海报与达芬奇的《圣母、圣子与圣安妮》等宗教主题圣母圣子画十分相似。尽管电影中的食人行为可以理解为孝道和无私之爱的萌生，但李江道与江美善之间虚伪的“母子”关系却是建立在背叛和复仇的基础上的。在崇尚个人主义、人与人之间关系日渐冷漠疏远的现代社会中，孝道作为儒家道德的核心，在影片中呈现出类似于基督教“博爱”概念的方式。
朝鲜半岛的居民在唐朝时学习中国的礼仪和宗教并且自然融入了本民族文化。近代以来，日韩均在汉文化上对中国有客观的反哺，文化方面的相互交流和借鉴也从未停止，中、日、韩共享一套东方古典美学风格。但作为西方舶来品的电影则跨越了时空界限，将不同的文化圈层联系在了一起。被评为韩国“十大佳片”的《春夏秋冬又一春》第一次为国内民众所广泛接受，也代表着金基德在国际化道路上的成功探索。在影片中，所有的故事都发生在山间一座浮庙“人生庵”周围。浮庙所处的水域是群山合抱中的一个大湖，山上生满树木，郁郁葱葱，无论春夏秋冬都充满美感，其中建造——或者说漂浮着一个彩绘精致的小庙，四季变化的自然色彩和静中有动的画面构图别出心裁，这样的场景设计在视觉效果和意象美学上都是十分理想的。“庵”的原意指供奉佛陀的殿堂与大小和尚起居之所，据《祇园图经》讲，这个名称在梵语中原意为树林，义译为“寂静处”“空闲处”“无净声”“远离处”“空家”等。人生如山间四季轮回，善恶之念在众生心中流转，整部影片如每个人所见所想，已经是生命与人生的世代传承。金基德导演赋予了电影画面以绘画的艺术表现形式，观众可以在他营造的影像空间中肆意徜徉。在金基德看来，电影影像的價值在于通过绘画的形象与造型展现平淡生活的魅力：“在人们的现实生活当中，将电影作为载体，以绘画特有的象形魅力和类似纸张的质感，来展现一种异于日常平淡生活的魅力，这才是电影独特的价值。”[2]在金基德美学风格形成过程中，他受到东方古典艺术与哲学、西方画派和人文主义以及其生活时代的影响，在坚持现实主义传统、着力剖析边缘人物的生存状态与心理困境的同时忠实于自然，致力于在现代社会与电影这一艺术形式中寻找古典艺术中那种理想与完美的形式，新古典主义作为其电影中非常重要的艺术观念也淋漓尽致地体现在其作品之中。
二、个性化的审美意象与影像符号
在金基德的电影中，新古典主义的审美趋向个性化地集中体现在带有情感及信仰色彩的静物上。在金基德电影的场景视觉设计、虚构叙事空间中，其独特意象生动地表现了东方古典主义无限悠然又怡然自足的态度。金基德的电影是超脱的，但又不是出世的，是贴近自然而又超越自然的，他以气韵生动为理想，同时又充满静气，是世界最心灵化的艺术与无限的自然本身。在东方古典主义的传统美学中，审美涉及自我的看法问题。一方面，美是对物的实体性的超越;另一方面，又是对实体性的自我的超越。简而言之，美，即“在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界”[3]。
意象在克服主客二元对立和自我超验性、营造独特审美意蕴方面具有重要作用。如金基德电影中的“门”往往不具备实际功能性，是一个可以发挥情感空间想象力的意象。《空房间》中泰石在溜门撬锁的绝佳技艺下自由地出入在各种形同虚设的“门”中，而善花出现时就是在两扇精美雕花的推拉玻璃木门之间，推拉门占据了画面中的大部分空间，而善花的头部和肩部只占两扇门中极小的一块。这里的门象征着现代社会中的各种权力及主角与权力的关系：泰石天真散漫不受拘束，而善花则备受丈夫（权力）的挤压。《莫比乌斯》以全景拍摄，层层叠叠的独栋别墅中充满各种材质和形状的“门”，居住在这里、充满欲望却难以找到宣泄出口的一家三口逐渐陷入情感的莫比乌斯环（没有出口、循环往复）的迷宫中;《春夏秋冬又一春》开头，老和尚明明看得到墙内的小和尚，却硬要先打开门再叫他，这道隔开僧房与佛殿的门无形而有意，是存在于不同角色的心理观念中的;当小和尚对来疗养的少女滋生欲念时，这道门便消失了，于是他从师父的“身体”和“权威”上越过，慢慢地爬到了少女身边。分离寺内与寺外的门一样，在几个段落的开头结尾必有开合，小和尚想到捉动物的浅水滩上去也必须从这里经过——更准确地说，尽管这是一扇两边没有围墙的门，但无论是寺里人还是访客，都从未从这扇孤立的门旁边绕着走过，就算两扇门闭合了也要敲一敲，然后它就会迎客一般自动打开。在电影画面的视觉表现上，这扇门也显得更为突出，导演用古典绘画中代表权威与正统的青、黄、赤、黑、白“五正色”绘出了类似佛教中韦陀或撩蛮的图案，在仪式上更像区别领域归属的界标了。《弓》中绘有佛教神祇的木船也是如此，以庄严隆重的色彩与威严生动的形象提示着尘世中神圣的精神世界之“门”。佛教中有“四门”之说：“空门，有门，亦有亦空门，非有非空门。因缘所生之法，破常有之见，究竟无实体，谓之曰空;而世间以佛之所说为则，称之曰法，此法为众生入佛道必有之通处称之曰门。”[4]换言之，此处的“门”只是一个排他性的符号，一个象征意义上的大他者，主体在这里通过走进“门”和跨越“门”建构自我。 除“门”以外，《春夏秋冬又一春》与金基德的其他电影中还有许多或精致静美或气韵生动的意象：塔形石灯在全篇的构图中占据极有利的地位。一开始，老和尚在雾霭蒙蒙的早晨起床走出屋宇，左半边构图全为一盏石灯填满，景深镜头中导演甚至把焦点放在了石灯上，在画面的阴暗处劳作的平凡、会犯错的“人”和前景中象征光明智慧的灯相比只是一片虚无;生在寺边的动物，蛇、鱼、蛤蟆、公鸡、猫等与佛本生故事相呼应，蛇、鱼和蛤蟆这些被肆意虐杀的低级动物象征人类社会底层的弱者;而与小和尚一同成长的公鸡则象征雄性的占有欲。金基德特别偏爱漂浮在水上或空中的建筑物，《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《情弓》《人间，空间，时间和人》中都有类似的意象。不同的是，《漂流欲室》中五颜六色的水上旅馆是远离现代社会公序良俗、直接展现情爱与人性之地;《春夏秋冬又一春》中的水上浮庙是一个远离红尘、清高遁世的修禅空间，美丽的山水充满灵气，小和尚在此成长和变化，实质上已在修行成佛的过程中了;而绘有繁复莲花纹样的渡船则象征洁净与年轻的生命力，在莲花船上外出采药玩耍的孩童天性纯洁，引渡来往客人是心灵在仪式上的净化，而少年与少女在船上开始自然洁净、发乎天性的恋爱;《情弓》将叙事空间局限在父辈与子辈、男性与女性之间的伦理中。老人静静地坐在船边，画面固定在他背影的近景，但他面对的山光水色却在他面前缓缓流动着，老人的心理也发生着巨变，他决定放弃尘世羁绊，到达了一个从未到达过的境界;而《人间，空间，时间和人》中的军舰则可以看作“一种针对人性的宏观视角分析，可以看作是《空房间》宏观化的影像试验”[5]。意象世界展示出人与万物一体的生活世界。在这个生活世界中，世界万物与人的生存和命运是不可分离的，这是最本源的世界。因此，当意象世界在人的审美观照中涌现时，必然含有人的情感，意象世界必然是带有情感性质的世界。
三、虚实相生的幻象空间与平等的艺术理性
金基德的作品通过独特的美术画面把原始的人性世界描绘成一个虚实相生的世界，一个强权压制于弱者、而人的尊严又在与万物的同化中表现出来的幻象世界。金基德电影以台词的精简与绘画般的静态画面与平缓的镜头运动闻名，即使以残酷的现实为表现对象，画面依然从容平静。不凭借台词而借助画面语言进行叙事，既是画家出身的金基德出于自身经历的独特表现方式，也是跨文化的电影影像的必然选择。在《空房间》中，以偷窃并居住在富人空房子中为生的男主角泰石经历了偷窃、恋爱、被捕、出狱的曲折历程，全程表演中却没有台词;而与他一起行动直到泰石入狱才被丈夫带走软禁的女主角善花在全片中只有三句台词：“啊”“我爱你”“吃饭了”。与高度浓缩的对白相比，《空房间》中的画面是充满意蕴回味无穷的：善花家支离破碎的肖像画表现出女主人的彷徨、无助与纠结，并暗示这个完美的中产家庭必然的分裂;花园中肢体虬结的白玉雕像与片尾善花在丈夫怀中伸手触碰着泰石的姿势如出一辙，而无人可见也从不出声的“泰石”究竟是否真正出狱、亦或从始至终就只是善花的臆想呢？这些“物”与“景”已经完成了对实体化物理世界的超越，它显现的不是一个孤立的物的实体，而是与剧中人的命运息息相关的生活世界，提示着主人公身处的是一个虚实相生、情景交融的影像空间。
因此，这样一个陌生而残酷、真实而超然的世界，不仅引起了人们对影像形式的审美兴趣，也导致了对弱者被压迫的伦理批判。金基德的电影美学核心是虚实相生的幻想空间，其文本自由地跨越了作为庄子哲学核心的“虚”与“实”之网，并伴随着西方纪尧姆·阿波利奈尔所倡导的“同一性”触及了普遍性的宏大理念的起源。追溯到古代，它与神话世界中的原始对称性是一样的，并在此基础上加入了东方古典儒家学说和禅宗的精神特质，描绘出卑微的凡人与神秘的佛像共生、生命在季节间反复轮回的禅意世界。在这个真实与幻觉共生的影像世界中，金基德贬低上等人的强权暴力和等级制度，关心社会少数群体，通过影像构图体现出众生平等的观念：金基德在画面中运用了大量水平线构图的方式，水平线可以对画面情绪产生抑制作用，这是由水平线的平静稳定的特征所决定的。当水平线条成为画面形式的基本格式时，不仅划出了海岸线、地平线、湖泊、山峦和天空、或是不同阶级人群生活区域的分界，而且体现了安宁、平静的意境。金基德本人坚持认为，水平看世界和垂直看世界、从天空看地平线与从水平看地平线有很大的区别。他在韩国社会一直以少数人的身份从事电影业，并显示出一条脱离主流秩序的道路。他在电影创作和生活实践中追求以平等关系为导向“横向”的社会，在“水平”与“横向”的世界中，活在社会底层的弱势群体组成猎杀犯罪者的“影子”组织为自己主持正义，怀着惨烈复仇心理的江美善也慈爱如圣母，为了金钱不择手段去援交的高中女生也纯洁如在异教的争端中虔诚信仰的“撒玛利亚女孩”。平等原则摒弃了万物的等级制度，清除了正义与非正义的界限，使语言得到扩展，更广泛的艺术理性也在其中得以实现。
在金基德看來，万物的平等不仅与不同人物的性格、梦想和现实的问题有关;在人与人的关系之外，幻象与现实的共存、暴力与爱情的共存、生与死的共存，都揭示出无秩序的本源世界中万事万物本身的“平等”状态，这一原则集中体现在对现实世界的创造性拒绝。他通过汲取东西方不同文化中带有自然美和古典美的电影意象，不遗余力地揭示它们的符号能指与审美意蕴，在电影艺术领域中开辟了将东方古典美学现代化、普世化的可能性。
结语
金基德作为韩国当代最有影响力的电影导演之一，以边缘导演与作者导演的姿态崛起于以现实主义为主流的韩国电影界。他的电影作品在韩国国内曾引起过很多争论，但他的新古典主义美学风格却凭借高度成熟的影像造型能力，在美学上创造出个性化的审美意象与影像符号，把自然世界转化为情景交融的审美世界。他达到了同一性和万物平等的普遍美学视域，从而保证了他的同一性艺术领域无限拓展，在兼有东方与西方文化意蕴的电影意象中成功获得了东西方电影界的认可。
参考文献：
[1]搜狐娱乐.《圣殇》发布 金基德：我是欧洲著名的韩国导演[EB/OL].https：//yule.sohu.com/20120905/n352363793.shtml.
[2]金基德，郑圣一.野生金基德[M].范小青，译.上海：上海人民出版社，2011：34.
[3]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2014：55.
[4]王彦明.钱谦益佛教文献与文学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2019：17.
[5]陈斐.金基德电影“作者风格”论[D].陕西科技大学，2019：43.
一、新古典主义：东方古典传承亦或西方现代化变革
自20世纪90年代韩国电影政策改革至今，韩国主流电影始终以现实主义传统为主导，从带着创伤经验回顾韩朝分裂历史的《太极旗飘扬》到高度关涉阶级分化现实的《寄生虫》，韩国现实主义影片始终携带着激进的批判立场直视缺乏中央集权政治权威的国内政治问题。与此同时，作为一种广泛的思想传统的现实主义也衍生出不同的流派，如古典现实主义和新现实主义等。其中，金基德以边缘创作者的姿态立足于这一关注现实的传统，在继承东方绘画传统古典主义的同时着眼于西方现代化潮流给韩国社会带来的冲击，以新的古典主义特质登上了现代韩国东西文化精神交汇的电影舞台。
与大多数导演不同，金基德曲折的人生经历决定了他始终与主流现实主义及古典主义保持着距离。金基德出生于贫困的庆尚北道奉化郡一个小山村，自小热爱绘画，中学从农业技术学校辍学进入工厂工作。金基德从韩国海军退伍后坚持绘画，在长达5年的体力劳动后前往法国巴黎深造美术，并靠卖画为生。在法国蒙托利埃海滩画了两年画，却没有参加任何官方展和其他活动。在漫长的坚持和反复碰壁之后，金基德凭借《蓝色大门》在1998年成功参展柏林电影节，并逐渐以风格化的东方影像出现在世界观众的视野中。能使西方观众认同的原因之一可能在于，金基德电影中充满了跨地域、跨文化的模仿和以隐喻、象征或仪式行为等各种视觉设计元素创造一个多层面的现代叙事。在影片《圣殇》中，冷酷成性、为了讨债不择手段的男主角李江道孤独长大，他遭遇了自称是他母亲且对他关爱有加的陌生中年妇女江美善，并被她温暖的母爱所感化，甚至切下了他的大腿，把他的肉献给“母亲”。而电影海报中，白色的光线从斜上方投下，双目紧闭的江美善横抱着死去的李江道，“圣母”神情慈爱中带有悲痛，披在身上的白纱柔顺飘逸，明显借鉴了西方雕塑和绘画的线条特征，整张海报与达芬奇的《圣母、圣子与圣安妮》等宗教主题圣母圣子画十分相似。尽管电影中的食人行为可以理解为孝道和无私之爱的萌生，但李江道与江美善之间虚伪的“母子”关系却是建立在背叛和复仇的基础上的。在崇尚个人主义、人与人之间关系日渐冷漠疏远的现代社会中，孝道作为儒家道德的核心，在影片中呈现出类似于基督教“博爱”概念的方式。
朝鲜半岛的居民在唐朝时学习中国的礼仪和宗教并且自然融入了本民族文化。近代以来，日韩均在汉文化上对中国有客观的反哺，文化方面的相互交流和借鉴也从未停止，中、日、韩共享一套东方古典美学风格。但作为西方舶来品的电影则跨越了时空界限，将不同的文化圈层联系在了一起。被评为韩国“十大佳片”的《春夏秋冬又一春》第一次为国内民众所广泛接受，也代表着金基德在国际化道路上的成功探索。在影片中，所有的故事都发生在山间一座浮庙“人生庵”周围。浮庙所处的水域是群山合抱中的一个大湖，山上生满树木，郁郁葱葱，无论春夏秋冬都充满美感，其中建造——或者说漂浮着一个彩绘精致的小庙，四季变化的自然色彩和静中有动的画面构图别出心裁，这样的场景设计在视觉效果和意象美学上都是十分理想的。“庵”的原意指供奉佛陀的殿堂与大小和尚起居之所，据《祇园图经》讲，这个名称在梵语中原意为树林，义译为“寂静处”“空闲处”“无净声”“远离处”“空家”等。人生如山间四季轮回，善恶之念在众生心中流转，整部影片如每个人所见所想，已经是生命与人生的世代传承。金基德导演赋予了电影画面以绘画的艺术表现形式，观众可以在他营造的影像空间中肆意徜徉。在金基德看来，电影影像的價值在于通过绘画的形象与造型展现平淡生活的魅力：“在人们的现实生活当中，将电影作为载体，以绘画特有的象形魅力和类似纸张的质感，来展现一种异于日常平淡生活的魅力，这才是电影独特的价值。”[2]在金基德美学风格形成过程中，他受到东方古典艺术与哲学、西方画派和人文主义以及其生活时代的影响，在坚持现实主义传统、着力剖析边缘人物的生存状态与心理困境的同时忠实于自然，致力于在现代社会与电影这一艺术形式中寻找古典艺术中那种理想与完美的形式，新古典主义作为其电影中非常重要的艺术观念也淋漓尽致地体现在其作品之中。
二、个性化的审美意象与影像符号
在金基德的电影中，新古典主义的审美趋向个性化地集中体现在带有情感及信仰色彩的静物上。在金基德电影的场景视觉设计、虚构叙事空间中，其独特意象生动地表现了东方古典主义无限悠然又怡然自足的态度。金基德的电影是超脱的，但又不是出世的，是贴近自然而又超越自然的，他以气韵生动为理想，同时又充满静气，是世界最心灵化的艺术与无限的自然本身。在东方古典主义的传统美学中，审美涉及自我的看法问题。一方面，美是对物的实体性的超越;另一方面，又是对实体性的自我的超越。简而言之，美，即“在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界”[3]。
意象在克服主客二元对立和自我超验性、营造独特审美意蕴方面具有重要作用。如金基德电影中的“门”往往不具备实际功能性，是一个可以发挥情感空间想象力的意象。《空房间》中泰石在溜门撬锁的绝佳技艺下自由地出入在各种形同虚设的“门”中，而善花出现时就是在两扇精美雕花的推拉玻璃木门之间，推拉门占据了画面中的大部分空间，而善花的头部和肩部只占两扇门中极小的一块。这里的门象征着现代社会中的各种权力及主角与权力的关系：泰石天真散漫不受拘束，而善花则备受丈夫（权力）的挤压。《莫比乌斯》以全景拍摄，层层叠叠的独栋别墅中充满各种材质和形状的“门”，居住在这里、充满欲望却难以找到宣泄出口的一家三口逐渐陷入情感的莫比乌斯环（没有出口、循环往复）的迷宫中;《春夏秋冬又一春》开头，老和尚明明看得到墙内的小和尚，却硬要先打开门再叫他，这道隔开僧房与佛殿的门无形而有意，是存在于不同角色的心理观念中的;当小和尚对来疗养的少女滋生欲念时，这道门便消失了，于是他从师父的“身体”和“权威”上越过，慢慢地爬到了少女身边。分离寺内与寺外的门一样，在几个段落的开头结尾必有开合，小和尚想到捉动物的浅水滩上去也必须从这里经过——更准确地说，尽管这是一扇两边没有围墙的门，但无论是寺里人还是访客，都从未从这扇孤立的门旁边绕着走过，就算两扇门闭合了也要敲一敲，然后它就会迎客一般自动打开。在电影画面的视觉表现上，这扇门也显得更为突出，导演用古典绘画中代表权威与正统的青、黄、赤、黑、白“五正色”绘出了类似佛教中韦陀或撩蛮的图案，在仪式上更像区别领域归属的界标了。《弓》中绘有佛教神祇的木船也是如此，以庄严隆重的色彩与威严生动的形象提示着尘世中神圣的精神世界之“门”。佛教中有“四门”之说：“空门，有门，亦有亦空门，非有非空门。因缘所生之法，破常有之见，究竟无实体，谓之曰空;而世间以佛之所说为则，称之曰法，此法为众生入佛道必有之通处称之曰门。”[4]换言之，此处的“门”只是一个排他性的符号，一个象征意义上的大他者，主体在这里通过走进“门”和跨越“门”建构自我。 除“门”以外，《春夏秋冬又一春》与金基德的其他电影中还有许多或精致静美或气韵生动的意象：塔形石灯在全篇的构图中占据极有利的地位。一开始，老和尚在雾霭蒙蒙的早晨起床走出屋宇，左半边构图全为一盏石灯填满，景深镜头中导演甚至把焦点放在了石灯上，在画面的阴暗处劳作的平凡、会犯错的“人”和前景中象征光明智慧的灯相比只是一片虚无;生在寺边的动物，蛇、鱼、蛤蟆、公鸡、猫等与佛本生故事相呼应，蛇、鱼和蛤蟆这些被肆意虐杀的低级动物象征人类社会底层的弱者;而与小和尚一同成长的公鸡则象征雄性的占有欲。金基德特别偏爱漂浮在水上或空中的建筑物，《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《情弓》《人间，空间，时间和人》中都有类似的意象。不同的是，《漂流欲室》中五颜六色的水上旅馆是远离现代社会公序良俗、直接展现情爱与人性之地;《春夏秋冬又一春》中的水上浮庙是一个远离红尘、清高遁世的修禅空间，美丽的山水充满灵气，小和尚在此成长和变化，实质上已在修行成佛的过程中了;而绘有繁复莲花纹样的渡船则象征洁净与年轻的生命力，在莲花船上外出采药玩耍的孩童天性纯洁，引渡来往客人是心灵在仪式上的净化，而少年与少女在船上开始自然洁净、发乎天性的恋爱;《情弓》将叙事空间局限在父辈与子辈、男性与女性之间的伦理中。老人静静地坐在船边，画面固定在他背影的近景，但他面对的山光水色却在他面前缓缓流动着，老人的心理也发生着巨变，他决定放弃尘世羁绊，到达了一个从未到达过的境界;而《人间，空间，时间和人》中的军舰则可以看作“一种针对人性的宏观视角分析，可以看作是《空房间》宏观化的影像试验”[5]。意象世界展示出人与万物一体的生活世界。在这个生活世界中，世界万物与人的生存和命运是不可分离的，这是最本源的世界。因此，当意象世界在人的审美观照中涌现时，必然含有人的情感，意象世界必然是带有情感性质的世界。
三、虚实相生的幻象空间与平等的艺术理性
金基德的作品通过独特的美术画面把原始的人性世界描绘成一个虚实相生的世界，一个强权压制于弱者、而人的尊严又在与万物的同化中表现出来的幻象世界。金基德电影以台词的精简与绘画般的静态画面与平缓的镜头运动闻名，即使以残酷的现实为表现对象，画面依然从容平静。不凭借台词而借助画面语言进行叙事，既是画家出身的金基德出于自身经历的独特表现方式，也是跨文化的电影影像的必然选择。在《空房间》中，以偷窃并居住在富人空房子中为生的男主角泰石经历了偷窃、恋爱、被捕、出狱的曲折历程，全程表演中却没有台词;而与他一起行动直到泰石入狱才被丈夫带走软禁的女主角善花在全片中只有三句台词：“啊”“我爱你”“吃饭了”。与高度浓缩的对白相比，《空房间》中的画面是充满意蕴回味无穷的：善花家支离破碎的肖像画表现出女主人的彷徨、无助与纠结，并暗示这个完美的中产家庭必然的分裂;花园中肢体虬结的白玉雕像与片尾善花在丈夫怀中伸手触碰着泰石的姿势如出一辙，而无人可见也从不出声的“泰石”究竟是否真正出狱、亦或从始至终就只是善花的臆想呢？这些“物”与“景”已经完成了对实体化物理世界的超越，它显现的不是一个孤立的物的实体，而是与剧中人的命运息息相关的生活世界，提示着主人公身处的是一个虚实相生、情景交融的影像空间。
因此，这样一个陌生而残酷、真实而超然的世界，不仅引起了人们对影像形式的审美兴趣，也导致了对弱者被压迫的伦理批判。金基德的电影美学核心是虚实相生的幻想空间，其文本自由地跨越了作为庄子哲学核心的“虚”与“实”之网，并伴随着西方纪尧姆·阿波利奈尔所倡导的“同一性”触及了普遍性的宏大理念的起源。追溯到古代，它与神话世界中的原始对称性是一样的，并在此基础上加入了东方古典儒家学说和禅宗的精神特质，描绘出卑微的凡人与神秘的佛像共生、生命在季节间反复轮回的禅意世界。在这个真实与幻觉共生的影像世界中，金基德贬低上等人的强权暴力和等级制度，关心社会少数群体，通过影像构图体现出众生平等的观念：金基德在画面中运用了大量水平线构图的方式，水平线可以对画面情绪产生抑制作用，这是由水平线的平静稳定的特征所决定的。当水平线条成为画面形式的基本格式时，不仅划出了海岸线、地平线、湖泊、山峦和天空、或是不同阶级人群生活区域的分界，而且体现了安宁、平静的意境。金基德本人坚持认为，水平看世界和垂直看世界、从天空看地平线与从水平看地平线有很大的区别。他在韩国社会一直以少数人的身份从事电影业，并显示出一条脱离主流秩序的道路。他在电影创作和生活实践中追求以平等关系为导向“横向”的社会，在“水平”与“横向”的世界中，活在社会底层的弱势群体组成猎杀犯罪者的“影子”组织为自己主持正义，怀着惨烈复仇心理的江美善也慈爱如圣母，为了金钱不择手段去援交的高中女生也纯洁如在异教的争端中虔诚信仰的“撒玛利亚女孩”。平等原则摒弃了万物的等级制度，清除了正义与非正义的界限，使语言得到扩展，更广泛的艺术理性也在其中得以实现。
在金基德看來，万物的平等不仅与不同人物的性格、梦想和现实的问题有关;在人与人的关系之外，幻象与现实的共存、暴力与爱情的共存、生与死的共存，都揭示出无秩序的本源世界中万事万物本身的“平等”状态，这一原则集中体现在对现实世界的创造性拒绝。他通过汲取东西方不同文化中带有自然美和古典美的电影意象，不遗余力地揭示它们的符号能指与审美意蕴，在电影艺术领域中开辟了将东方古典美学现代化、普世化的可能性。
结语
金基德作为韩国当代最有影响力的电影导演之一，以边缘导演与作者导演的姿态崛起于以现实主义为主流的韩国电影界。他的电影作品在韩国国内曾引起过很多争论，但他的新古典主义美学风格却凭借高度成熟的影像造型能力，在美学上创造出个性化的审美意象与影像符号，把自然世界转化为情景交融的审美世界。他达到了同一性和万物平等的普遍美学视域，从而保证了他的同一性艺术领域无限拓展，在兼有东方与西方文化意蕴的电影意象中成功获得了东西方电影界的认可。
参考文献：
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