卢中强在苏州待了三天，哪都没去。他在准备他的《新乐府》。
　　苏州人并不十分热衷夜生活。年轻人的玩乐是有的，但不同于北京人的Live House玩法，更喜欢对已经熟悉的朋友说：乃（你）来窝（家）里白相（玩）。
　　卢中强要通过一场演出来改变这座城市的夜生活。9月4日，新乐府在苏州大剧院首演。晚上九点半刚到，正是演出第二个环节散乐集。剧院的人曾告诉卢中强，苏州是一座没有夜生活的城市，大部分剧场演出的结束时间都在夜晚九点半之前，以便人们能够赶上地铁。卢中强一直站在调音台旁边，这里能清楚看见观众的一举一动。他发现，直到演出结束前，全场只有不到十位观众提早离场。“不好意思，我们这儿有老人，得赶地铁。”三位年轻的母亲则带着孩子在结束后找到他，想要新乐府昆曲部分的演员帮忙签个名。观众们礼貌地同他握手告别。
　　“我特别感动。”卢中强显然是满意的。

回归

　　业内的人知道他，更多的是因为“民谣在路上”这个标签。卢中强把它做成了一个民谣音乐的全国巡演品牌：五年来上百场演出带来千万级的收入，以及一批此前寂寂无名的民谣歌手顺势走红。民谣经纪人、乐童音乐VP郭小寒也说，“‘民谣在路上’肯定是一件在独立音乐历史上值得记录的事情。”
　　卢中强一直带队巡演，“民谣在路上”，他也住遍了大大小小的酒店。酒店条件参差不齐，唯一的共性是至少有台电视机。他想不起来自己是怎么看起了央视十一套的戏曲频道，看着名家们的演出，那一刻他想的是，太好听了！
　　多年前父母曾给他种下的戏曲种子，顷刻开始萌芽。卢的父母都是戏曲演员，自两岁开始，他印象最深的就是自己经常趴在化妆台前睡着—而父母还在台上演出。好心的叔叔阿姨抱他回家，而回到家情况也差不多，他家左边是黄梅戏的排练场，右边是徽剧和京剧的排练场。到了差不多三岁，父亲就开始教他拉二胡，五岁的时候他就经常一大早起来帮院里的叔叔阿姨练琴、开嗓子。
　　跟其他从小光顾着撒丫子玩的人比，卢中强觉得自己童年实在谈不上好玩，这导致他成年之后选择了西洋乐作为主修，“就是慢慢地回避戏曲吧。”
　　但人到中年，总会迎来一些变化。卢中强四十岁，经历了“民谣在路上”的成功，他想正儿八经地再触摸一下戏曲，“这是刻在我血液里的东西。”
　　拿戏曲做什么呢？自己是学现代乐的，第一反应自然是跨界。揉捏两种文化，卢中强考虑了五年，终于在两年前注册了一个叫“新乐府”的品牌。一千二百年前，白居易用《新乐府序》拉开了他的诗歌变革，当下，卢中强觉得自己在干的事儿也有些迭代的意味，取此名合乎情理。

混搭

　　昆曲，中国最古老的剧种，始于元末，衰落于民国初年，这令作家白先勇一直感到遗憾。白先勇眼里的昆曲，是“中国最精美、最雅致的戏剧艺术”，他写过一出《游园惊梦》，最后还做起制作人，改编青春版的《牡丹亭》。
　　卢中强反复地看了这部《牡丹亭》的录像，他见外国的观众看得如痴如醉，心里认定：昆曲一定有能在世界范围内传播的魅力。于是，在新乐府这个集合了各种跨界音乐的体系里，昆曲成了他的“头牌”。卢中强想要找到一种更现代化的表述方式，哪怕只是片段化的、块状的，只要能够让昆曲进行更普遍的流传，一切都更有意义。他找来制作人陈伟伦，陈找到十个青年乐手，用了十天时间创作，加入古筝、打击乐、贝斯、鼓手等西方元素，碰撞出第一首6分钟的DEMO。
　　“当我听到的瞬间，就感觉这个事儿我找到了。”在卢中强看来，一种对时代新的吟唱方式已经被自己发现了。
　　但随着的改编的深入，问题逐渐凸显。最开始，陈伟伦打算规整昆曲的旋律线条，并改变它的节奏，使之听起来具有现代人习惯的工整感。但持续几个月的艰难工作之后，改编仍然停留在无解状态。陈伟伦制作经验丰富，曾为左小祖咒制作《美国》《你知道东方在哪一边》《大事》等专辑，并担任过国内各大音乐节目总监，可即便如此，他仍然是徒劳一场。几个月之后，他忽然想明白了，“你不能改变它，只能尊重和继承它。”

　　为了搞明白昆曲，陈伟伦坐在昆曲团旁边一直观察，看昆曲演员们是怎么和乐团一一配合。三个月过去了，他终于找到了连通中西两种音乐的桥梁：笛师。在现代人的眼中，演唱是一件单独完成的事情，伴奏无非锦上添花。但在昆曲团，乐队的指挥正是伴奏的笛师，笛起声起，笛落声息，“这也是我们现在很难理解到的，我们认为唱就是唱。”在陈伟伦最早的架构里，只有他找来的乐手和昆曲演员，缺失了笛师这座桥梁，以至于一遇上西方乐器，昆曲声形走样。在与笛师沟通之后，一切水到渠成。
　　尽管新乐府已经足够大胆，但卢中强还是挑选了更为传统的一种方式来贴近观众。在苏州的那场演出，他们请来了当红小生施夏明唱《牡丹亭·游园》，后者是江苏省昆剧院嫡传的第四代弟子，根正苗红。但在《皂罗袍》与《好姐姐》两个唱段之间，陈伟伦直接插入了一段现代电子乐—混搭没关系，他更在意的是西方乐器能不能烘托出昆曲的意境，“杜丽娘推开花园的门是什么样的心情？这些意境我们完全可以用西洋乐来表达。” 　　电子乐一出，台下有人听得入迷，有人大骂“玷污了昆曲”。苏州是明清两朝的昆曲中心。在这里来上演这样一出新昆曲，着实大胆。
　　但施夏明只觉得有趣。唱了十六年昆曲，师从冷峻大师石小梅，曾被田沁鑫导演钦点去排《1699桃花扇》，他对昆曲之道感悟颇深。但学了十年的《韵学骊珠》，难免想尝试一些新花样，这是他加入新乐府的初衷。施夏明上了台，听见笛师在吹，便稳稳地开了腔—“和你把领扣松，衣带宽，袖稍儿揾著牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。”
　　他的前辈，江苏省昆剧院院长李鸿良则坐在台下欣赏着小辈的表演，这一位也是江苏省非遗传继承人和国家一级演员。
　　那天晚上，李鸿良也觉得自己特别嗨。

知音

　　除了将昆曲“改头换面”，新乐府还裹挟了苏州评弹这位小家碧玉。高博文还记得，自己第一次和陈伟伦带来的乐手合作时几乎牛头不对马嘴。大家最初的设想很美，既然评弹是一种曲艺，就没必要故设框架。但新乐府的乐手大多来自北方，接受西方音乐训练，最开始连苏州话都听不明白，随意来的结果就是谁都找不到谁了。
　　“评弹是自弹自唱，没有一个标准的曲子，在我的想法内，我可以自由行走、自由吟唱。”高博文身任上海评弹团副团长，曾获中国曲艺节节目金奖，标准的传统艺术家。但新乐府的现代乐手们让他有点放不开手脚。高博文得注意着自己的词儿，收着声随时往曲子上靠，乐手们则力图使声乐尽量合一。乐手们虽然不如他熟悉传统文化，但大多来自名家：钢琴演奏是韩韵，师从法国著名钢琴家Yaron Herman;负责键盘、风琴是周侠，出生梨园世家，曾与谭盾合作;贝司手是黄勇，后者曾创立了北京九门国际爵士音乐节。
　　几次磨合之后，撞出火花。
　　弹词开篇的《莺莺操琴》，他们改成了爵士评弹，在三弦和琵琶的基础上，带来了鸟声、水声、车声、喧哗声、打桩声，听起来像在城市里开了一扇通往异界桃花源的木门。这也是新乐府中广受好评的一首曲目。在虾米音乐上，《莺莺操琴》被年轻的乐迷们交口称赞。它成了“好听到爆肝的中式lounge”，有人说，听了这首像看见了江南的阳光和影子。现代的节奏敲响了西厢的大门，人们在律动中仿佛看见小红娘她手忙脚乱：瑶琴上了囊，炉内熄了香，香几要摆侧旁，闭上了绿纱窗，要跟随小姐转闺房。
　　但这符合卢中强的期许。在他的设计里，新乐府从来就不是做给传统的那一派人听的，新乐府是他眼里的未来符号，年轻人是解构这些符号的语码。”的确有一些质疑的声音。连朋友郭小寒也说，“做的跨界和现在很贴近，但我个人审美不是很认同。
　　如果没有看过新乐府的现场，的确容易对这个跨界产物感到面目模糊。它听起来像诗歌，又像音乐，边界粗糙。但只要介入了它的舞台，哪怕只是在台下待五分钟，你就会明白它其实拥有再简单不过的内核：一种典雅娴静式的Arena Rock（舞台摇滚）：精致的剧场、幽静的灯光、身段风流的演员以及改编过后的曲风，一切享用起来都那么可口。

赋格

　　跨界音乐家、大提琴家宋昭应卢中强之邀，在新乐府里演出“散乐集”的篇章。可能因为这是唯一一个听起来特别纯粹现代的部分，观众一致好评。但宋昭的古韵只是用得比较隐晦。他用吉他和大提琴模仿出了琵琶的效果，佐以某种弹片，刻意制造出唐代那种松软嘈杂的音律。作为一个常年在国外演出的艺术家，宋昭对新乐府的审视具有旁观者的冷静。

　　“新乐府产出的是内容，现在平台多了之后，我们缺的就是内容。”他没像其他人那样纠结于新乐府和昆曲、评弹之间的撕裂和融合，而是谈起了平台。当下，选秀节目和音乐节成为音乐界的左膀右臂，但宋昭认为音乐节们千篇一律，“全国的摇滚音乐节，都缺乏内容。你能在媒体上看到一样的节目单。另类艺人都被大篷车运着走来走去。”
　　他在美国见到的年轻人，有现场绝不会看电视，但中国的大部分年轻人如今正在电视屏幕上完成这一过程。十年前，女子十二乐坊带着大阵仗出国，国外的观众觉得中国民乐挺不错，但宋昭看来那还是流行音乐，“就是二胡琵琶站起来摇摆呗，跟艺术一点儿不沾边。”目前宋昭的主旨明确，不做单纯的曲目嫁接，而是用西方乐器演奏出东方的经典。在接下来的南京森林音乐节上，宋昭构思了“昆曲遇上巴赫”的主题，他打算用两手曲目就搞定自己的主题，一首是哥德堡变奏曲，跟昆曲没关系，但是跟当下中国人如何理解巴赫有关系。另一首则是《懒画眉》，宋昭打算将昆曲最复杂迷人的地方和巴赫的迷宫乐章连通起来，“昆曲说了一百句话，其实就是我喜欢你，这跟巴赫写艺术的赋格有同工之妙。”
　　做了如上种种，卢中强并不设想新乐府的受众会是谁，他觉得这种含有商业性的预设无法让自己心无旁骛。在苏州的演出是新乐府的第四场，票卖出三分之一，因为留了一大半的位置给前来赏玩的行业朋友。他认为，与其在红海里翻滚，不如自己杀出一条血路。
　　十年前，卢中强预言了民谣会是下一个流行趋势，这是他如今再下判断的自信来源。