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《译诗艺术的成年》和《译诗漫笔》读后
《读书》今年第三期上卞之琳同志《译诗艺术的成年》一文，对怎样翻译外国诗歌的问题，提出了极好的意见。他所提出的关于翻译外国诗应尽量保持原诗本来的面目，同时又力求传达原诗神味的观点，是他从多年来的研究和实践经验中得出的宝贵成果。正象他所说的，“译诗，比诸外国诗原文，对一国的诗创作，影响更大，中外皆然。”回顾半个世纪以来，在我国新诗格律的创造和发展过程中，各家不同方法、不同风格和不同态度的译作，是产生过很大影响的。“怎样译诗？”这个问题，的确值得认真探讨一下。
卞之琳同志的文章中所提到的关于杨德豫同志和屠岸同志的译作，我完全同意卞先生的评价，确是可喜的成果。但是，关于飞白同志举他自己译马雅可夫斯基诗的几个实例所发表的意见，以及飞白同志在译马诗中的一些做法，我却觉得卞之琳同志“极有说服力，非常生动，使我们耳目一新”的说法值得再考虑，说“他的译本出来，一定会大大修正我们过去接受的马雅可夫斯基诗的形象”的断言言之过早。对此，我想列举一些具体的情况，谈点自己的意见。当然，也是希望能就这些摆在眼前的实例，谈一点自己对于如何译诗的意见。
飞白同志《译诗漫笔》一文的观点是明确的。他认为：“译诗时要受到意境、音韵的制约，常常顾此失彼，左右为难，似乎极不自由；但从另一个角度讲，诗歌译者却又享有散文译者所没有的自由——更大程度的重新创作的自由。正因译诗不能照搬原文，就不得不在融会原诗的基础上，酝酿新的韵脚，新的排列，甚至新的形象。”
他在自己的译诗实践中也的确是在运用这种观点。然而，我觉得，诗歌译者比起散文译者来，那游刃的余地要小得很多。这正是译诗的难处。译者只有尽可能地忠实于原诗的形式和内容，在这个前提下力求传达原诗的面貌和神味，音韵和意境，而不应该认为自己享有比散文译者更大程度的重新创作的自由。融会原作是必要的，不融会是译不好的。但融会之后所要做的工作，恰在于尽力保持原诗的韵脚(指押韵的规律，韵的落脚点，不是指原来的那个声音，两种语言不同，保持原诗的韵音是几乎不可能的)和排列，甚至形象。而不可以任意代之以新的韵脚，新的排列，新的形象。我体会，这也就是卞之琳同志所说的“把外国诗译成中国语言，既要有原诗在其本国语言里的同样或相应效果，又要保持它外国的本来面目，否则除非通过原文，何由借鉴？”这段话的基本涵义。
现在，让我们来就飞白同志自己所举出的几个他认为成功的译例作一些具体的讨论。如：
思想
可不能
掺水。
掺了水
就会受潮发霉。
没有思想
诗人
从来就不能活，
难道我
是鹦鹅？
是画眉！
这节译诗读来生动流畅，说明译者是下过功夫的。但问题在于，如飞白同志所说，“发霉”这个意思原文中并无，是他加上去的，而下面与“发霉”押韵的“画眉”原诗中也没有。是他把原诗中的“火鸡”这个形象改作“画眉”的。对于这个从火鸡到画眉的变化，飞白同志郑重做了说明，他说，他之所以要让一只火鸡变成画眉，是为了“与‘发霉’谐音。从汉语角度看，画眉与鹦鹉同类，用来比喻没有思想的诗人，大概还不算离题吧？”
但是他的确离题了。或者说，他因为运用了过多的“创作的自由”而离开原诗自己去创造了。无论“发霉”与“画眉”这一对韵脚如何巧妙，它们都决不是马氏原诗中的内容。我们现在读到的这两个东西，都是飞白同志凭空加之于原诗的。从这样的译文中，试问，读者将如何向马雅可夫斯基借鉴？就算画眉与鹦鹉是同类吧，也不能以此作为把画眉改变为火鸡的根据。艺术的生命和特点，尽在于形象。我认为译诗者除非由于一些特殊的原因，决不应该任意改换原诗的形象。一个火鸡般笨拙、丑陋的东西，和一只小巧玲珑、清歌悠扬的画眉所给人的感受是全然不同的。如果说，为了传达马氏所要表现的“思想掺了水”的诗人的空虚和愚昧，恐怕“鹦鹉和火鸡”这两个原诗中的形象给人带来的联想，要比“鹦鹉和画眉”准确得多。问题不在于飞白同志把“十几斤的火鸡翻译成了二两重的画眉”，而在于他根本脱离了原诗的形式和内容，这种做法，不管能有怎样优美的“音韵和意境”，它都决不是原诗的“音韵和意境”。这与一个翻译者的任务是不相容的。我觉得，飞白同志所译的诗，与原诗之间往往有较大的距离。让我们继续以飞白同志自己认为成功的译例进行探讨。
又如下面引出的一节诗的两种译法，都是飞白同志自己的译文。他认为前边的一个“直译”不好，后边的一个经过他“调整”的好。这是马雅可夫斯基《梅毒》一诗中描写一个美国妓女的一节：
空了许久的
肚子
和重量级选手——贞洁
格斗。
她
明确地决定：
“No！”
却含糊地说道：
“Yes！”
贞洁
和空了许久的肚子
格斗，
一方是重量级选手，
另一方
也是。
她
明确地决定：
“No！”
她
含糊地答应：
“Yes！”
这里在飞白同志根据他的译诗观点对原作所作的“调整”中出现两个问题：一，从格律形式上看，比原诗多出了三分之一的诗行。这种“新的排列”是对原作的不忠实，我认为能不如此还是尽量不要如此。二，不正确地传达了原诗的思想内容和文义。可以理解，那个资本主义黑暗社会中卖淫为生的妓女，是肚子饿得受不了了，才使她的贞洁被迫让步的。这正是原诗的主旨，是“空了许久的肚子”去找贞洁格斗，而不是如飞白同志所译的贞洁找肚子格斗，同时，“直译”告诉我们，原诗中两个拟人化的形象中，只有贞洁才是“重量级选手”，肚子并不是，而在飞白同志笔下，这肚子却“也是”了。
再如，飞白同志认为《百老汇》这首诗中的“灯光／象要／挖穿黑夜”这一句“直译”“还不是诗，而是毛坯”，于是他给马雅可夫斯基改成“灯光想要／挖穿黑夜，／挖呀挖呀！”这一改，灯光的这个比喻的动作(“象要”)却变成了它的一种内心意图(“想要”)了。同时，“挖呀挖呀！”又是原文所无，凭空造出的。无论这“挖呀挖呀！”等等中有多少音韵和意境，它都不是马诗原来的音韵和意境。
在飞白同志所译的马诗里，象以上这类面貌和神味都非原诗的情况是比较不算少的。比如，《列宁》这篇长诗，原是以工整的四行诗节为基本格律的(其中百分之九十八的诗行是四行诗节)，每行之下，再分列出一些数量不等的“梯级”小行来，(大家知道，这种梯级的格律形式，是马氏的一大特点。)全诗三章，有二百零六个四行诗节，共计二千九百零九小行。但在飞白同志笔下，有一百一十九个诗节的梯级小行被任意做了改动，使全诗变成了三千一百九十四行，多出二百八十五行。(顺便提到，在飞白同志所译的涅克拉索夫《谁在俄罗斯能过好日子》这部长诗中，译文也比原诗大约多出六百五十行。)更为严重的是，他把作为这篇长诗基本格律的四行诗节也任意变动，把其中三十个改译成三行、五行或六行。这就大大破坏了原诗的艺术形式。而在内容和形象上也往往有随意的增改。
在长诗《好！》的飞白同志译本第64页上，有这样一个非常奇特的诗句：
什么叫做“社会主义祖国”？
查对原文，原来，这一行诗作者只是分着三个梯级小行来写的。马雅可夫斯基诗歌的楼梯式排列，据说是为了便利于朗诵和突出表现思想内容而制定的。飞白同志为什么如此任意地给它以“新的排列”，我百思不得其解。这个字字分立的梯级，意味着怎样的调子和读法，想传达怎样的“音韵和意境”，和马诗原来的面貌和神味有何共同之处，又是根据汉语的哪些特点呢？
飞白同志的马诗译文在押韵上很有特色。但可惜这些韵有时往往是由一些原文中根本没有的词或句来体现的。这不仅是对原诗的表达形式，同时也是对原诗的思想内容的不应有的侵犯。比如，他译本的第12页上有这样的分为十四小行的五行诗：
批起公文来／派头十足，／挺卖劲儿，
不问内容，／大笔一挥。
“什么？／农民分田／抗税？／见鬼！
赶快派／那个／那个／那个
讨伐队！
只读这段译文，是很生动流畅的。对照原诗却发现这里凡是生动流畅押韵的关键性内容，几乎都是原文所无甚至与原义相反的。这节诗原是一个分为十一个梯级小行的四行诗节。照直译来仅供参考的样子是：
他很工整、／很用心地／签署公文。
“土地？／混乱？／有许多起吗！
赶快派——／这个，／怎么说呢，——
讨伐队！
可见，人家本来决非“大笔一挥”，也没有什么“见鬼”之类内容和文字。
这里再顺便提到一点，飞白同志在他的《列宁》和《好！》的译本上，都写明他是据一九五七年俄文版全集翻译的。据我所知，苏联到五十年代末为止，一共出过三种马氏的全集。三十年代、四十年代、五十年代各一种。其中质量最差的是四十年代那一种。当时可能是由于苏联国内政治上的原因，对原诗作了一些不顾及格律面目的删改，凡是其中提到一些当时不宜于提及的人名等等的诗行，都被删去了。人民文学出版社一九五七年出版的马氏五卷集诗选，便是根据这个不好的全集译出的。而五十年代的第三种全集，则基本上恢复了原诗的历史面貌。飞白同志既是根据这个当时最新的较好的全集翻译的，他为什么却不把那些在第二种全集中被删改的诗行的面貌恢复过来，而仍然和人文社的那个五卷本面貌完全一样呢？这大约是飞白同志的一个不应有的疏忽。
怎样译诗的问题，是一个关系到我国新诗发展的重要问题，值得探讨。飞白同志在译马诗和其他俄诗中，所做的努力是可贵的，贡献也不少，但我不同意他任意把火鸡变为画眉的这一类的“自由”做法。
一九八二年四月于上海
《读书》今年第三期上卞之琳同志《译诗艺术的成年》一文，对怎样翻译外国诗歌的问题，提出了极好的意见。他所提出的关于翻译外国诗应尽量保持原诗本来的面目，同时又力求传达原诗神味的观点，是他从多年来的研究和实践经验中得出的宝贵成果。正象他所说的，“译诗，比诸外国诗原文，对一国的诗创作，影响更大，中外皆然。”回顾半个世纪以来，在我国新诗格律的创造和发展过程中，各家不同方法、不同风格和不同态度的译作，是产生过很大影响的。“怎样译诗？”这个问题，的确值得认真探讨一下。
卞之琳同志的文章中所提到的关于杨德豫同志和屠岸同志的译作，我完全同意卞先生的评价，确是可喜的成果。但是，关于飞白同志举他自己译马雅可夫斯基诗的几个实例所发表的意见，以及飞白同志在译马诗中的一些做法，我却觉得卞之琳同志“极有说服力，非常生动，使我们耳目一新”的说法值得再考虑，说“他的译本出来，一定会大大修正我们过去接受的马雅可夫斯基诗的形象”的断言言之过早。对此，我想列举一些具体的情况，谈点自己的意见。当然，也是希望能就这些摆在眼前的实例，谈一点自己对于如何译诗的意见。
飞白同志《译诗漫笔》一文的观点是明确的。他认为：“译诗时要受到意境、音韵的制约，常常顾此失彼，左右为难，似乎极不自由；但从另一个角度讲，诗歌译者却又享有散文译者所没有的自由——更大程度的重新创作的自由。正因译诗不能照搬原文，就不得不在融会原诗的基础上，酝酿新的韵脚，新的排列，甚至新的形象。”
他在自己的译诗实践中也的确是在运用这种观点。然而，我觉得，诗歌译者比起散文译者来，那游刃的余地要小得很多。这正是译诗的难处。译者只有尽可能地忠实于原诗的形式和内容，在这个前提下力求传达原诗的面貌和神味，音韵和意境，而不应该认为自己享有比散文译者更大程度的重新创作的自由。融会原作是必要的，不融会是译不好的。但融会之后所要做的工作，恰在于尽力保持原诗的韵脚(指押韵的规律，韵的落脚点，不是指原来的那个声音，两种语言不同，保持原诗的韵音是几乎不可能的)和排列，甚至形象。而不可以任意代之以新的韵脚，新的排列，新的形象。我体会，这也就是卞之琳同志所说的“把外国诗译成中国语言，既要有原诗在其本国语言里的同样或相应效果，又要保持它外国的本来面目，否则除非通过原文，何由借鉴？”这段话的基本涵义。
现在，让我们来就飞白同志自己所举出的几个他认为成功的译例作一些具体的讨论。如：
思想
可不能
掺水。
掺了水
就会受潮发霉。
没有思想
诗人
从来就不能活，
难道我
是鹦鹅？
是画眉！
这节译诗读来生动流畅，说明译者是下过功夫的。但问题在于，如飞白同志所说，“发霉”这个意思原文中并无，是他加上去的，而下面与“发霉”押韵的“画眉”原诗中也没有。是他把原诗中的“火鸡”这个形象改作“画眉”的。对于这个从火鸡到画眉的变化，飞白同志郑重做了说明，他说，他之所以要让一只火鸡变成画眉，是为了“与‘发霉’谐音。从汉语角度看，画眉与鹦鹉同类，用来比喻没有思想的诗人，大概还不算离题吧？”
但是他的确离题了。或者说，他因为运用了过多的“创作的自由”而离开原诗自己去创造了。无论“发霉”与“画眉”这一对韵脚如何巧妙，它们都决不是马氏原诗中的内容。我们现在读到的这两个东西，都是飞白同志凭空加之于原诗的。从这样的译文中，试问，读者将如何向马雅可夫斯基借鉴？就算画眉与鹦鹉是同类吧，也不能以此作为把画眉改变为火鸡的根据。艺术的生命和特点，尽在于形象。我认为译诗者除非由于一些特殊的原因，决不应该任意改换原诗的形象。一个火鸡般笨拙、丑陋的东西，和一只小巧玲珑、清歌悠扬的画眉所给人的感受是全然不同的。如果说，为了传达马氏所要表现的“思想掺了水”的诗人的空虚和愚昧，恐怕“鹦鹉和火鸡”这两个原诗中的形象给人带来的联想，要比“鹦鹉和画眉”准确得多。问题不在于飞白同志把“十几斤的火鸡翻译成了二两重的画眉”，而在于他根本脱离了原诗的形式和内容，这种做法，不管能有怎样优美的“音韵和意境”，它都决不是原诗的“音韵和意境”。这与一个翻译者的任务是不相容的。我觉得，飞白同志所译的诗，与原诗之间往往有较大的距离。让我们继续以飞白同志自己认为成功的译例进行探讨。
又如下面引出的一节诗的两种译法，都是飞白同志自己的译文。他认为前边的一个“直译”不好，后边的一个经过他“调整”的好。这是马雅可夫斯基《梅毒》一诗中描写一个美国妓女的一节：
空了许久的
肚子
和重量级选手——贞洁
格斗。
她
明确地决定：
“No！”
却含糊地说道：
“Yes！”
贞洁
和空了许久的肚子
格斗，
一方是重量级选手，
另一方
也是。
她
明确地决定：
“No！”
她
含糊地答应：
“Yes！”
这里在飞白同志根据他的译诗观点对原作所作的“调整”中出现两个问题：一，从格律形式上看，比原诗多出了三分之一的诗行。这种“新的排列”是对原作的不忠实，我认为能不如此还是尽量不要如此。二，不正确地传达了原诗的思想内容和文义。可以理解，那个资本主义黑暗社会中卖淫为生的妓女，是肚子饿得受不了了，才使她的贞洁被迫让步的。这正是原诗的主旨，是“空了许久的肚子”去找贞洁格斗，而不是如飞白同志所译的贞洁找肚子格斗，同时，“直译”告诉我们，原诗中两个拟人化的形象中，只有贞洁才是“重量级选手”，肚子并不是，而在飞白同志笔下，这肚子却“也是”了。
再如，飞白同志认为《百老汇》这首诗中的“灯光／象要／挖穿黑夜”这一句“直译”“还不是诗，而是毛坯”，于是他给马雅可夫斯基改成“灯光想要／挖穿黑夜，／挖呀挖呀！”这一改，灯光的这个比喻的动作(“象要”)却变成了它的一种内心意图(“想要”)了。同时，“挖呀挖呀！”又是原文所无，凭空造出的。无论这“挖呀挖呀！”等等中有多少音韵和意境，它都不是马诗原来的音韵和意境。
在飞白同志所译的马诗里，象以上这类面貌和神味都非原诗的情况是比较不算少的。比如，《列宁》这篇长诗，原是以工整的四行诗节为基本格律的(其中百分之九十八的诗行是四行诗节)，每行之下，再分列出一些数量不等的“梯级”小行来，(大家知道，这种梯级的格律形式，是马氏的一大特点。)全诗三章，有二百零六个四行诗节，共计二千九百零九小行。但在飞白同志笔下，有一百一十九个诗节的梯级小行被任意做了改动，使全诗变成了三千一百九十四行，多出二百八十五行。(顺便提到，在飞白同志所译的涅克拉索夫《谁在俄罗斯能过好日子》这部长诗中，译文也比原诗大约多出六百五十行。)更为严重的是，他把作为这篇长诗基本格律的四行诗节也任意变动，把其中三十个改译成三行、五行或六行。这就大大破坏了原诗的艺术形式。而在内容和形象上也往往有随意的增改。
在长诗《好！》的飞白同志译本第64页上，有这样一个非常奇特的诗句：
什么叫做“社会主义祖国”？
查对原文，原来，这一行诗作者只是分着三个梯级小行来写的。马雅可夫斯基诗歌的楼梯式排列，据说是为了便利于朗诵和突出表现思想内容而制定的。飞白同志为什么如此任意地给它以“新的排列”，我百思不得其解。这个字字分立的梯级，意味着怎样的调子和读法，想传达怎样的“音韵和意境”，和马诗原来的面貌和神味有何共同之处，又是根据汉语的哪些特点呢？
飞白同志的马诗译文在押韵上很有特色。但可惜这些韵有时往往是由一些原文中根本没有的词或句来体现的。这不仅是对原诗的表达形式，同时也是对原诗的思想内容的不应有的侵犯。比如，他译本的第12页上有这样的分为十四小行的五行诗：
批起公文来／派头十足，／挺卖劲儿，
不问内容，／大笔一挥。
“什么？／农民分田／抗税？／见鬼！
赶快派／那个／那个／那个
讨伐队！
只读这段译文，是很生动流畅的。对照原诗却发现这里凡是生动流畅押韵的关键性内容，几乎都是原文所无甚至与原义相反的。这节诗原是一个分为十一个梯级小行的四行诗节。照直译来仅供参考的样子是：
他很工整、／很用心地／签署公文。
“土地？／混乱？／有许多起吗！
赶快派——／这个，／怎么说呢，——
讨伐队！
可见，人家本来决非“大笔一挥”，也没有什么“见鬼”之类内容和文字。
这里再顺便提到一点，飞白同志在他的《列宁》和《好！》的译本上，都写明他是据一九五七年俄文版全集翻译的。据我所知，苏联到五十年代末为止，一共出过三种马氏的全集。三十年代、四十年代、五十年代各一种。其中质量最差的是四十年代那一种。当时可能是由于苏联国内政治上的原因，对原诗作了一些不顾及格律面目的删改，凡是其中提到一些当时不宜于提及的人名等等的诗行，都被删去了。人民文学出版社一九五七年出版的马氏五卷集诗选，便是根据这个不好的全集译出的。而五十年代的第三种全集，则基本上恢复了原诗的历史面貌。飞白同志既是根据这个当时最新的较好的全集翻译的，他为什么却不把那些在第二种全集中被删改的诗行的面貌恢复过来，而仍然和人文社的那个五卷本面貌完全一样呢？这大约是飞白同志的一个不应有的疏忽。
怎样译诗的问题，是一个关系到我国新诗发展的重要问题，值得探讨。飞白同志在译马诗和其他俄诗中，所做的努力是可贵的，贡献也不少，但我不同意他任意把火鸡变为画眉的这一类的“自由”做法。
一九八二年四月于上海