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·壹·
我初见到春阳的画，即为其画面所震撼，大气磅礴，诗情画意，这就是我心目中的中国画啊，这是许多人一辈子想做而做不到的！
中国绘画的意境起点高，画与诗联系紧密，而当代中国画存在问题，其中的一个问题是将诗意简化、概念化、粗鄙化，春阳的画做了相反的事，她将诗意丰富、丰满了，也充实了，并且与古人相比还有提升。她的画与诗经楚辞，与唐诗宋词之间具有某种精神气质上密切的联系，这种联系，非读透经典的人不能做到，非真正的学者不能做到。春阳正是这样的人，她有学问也驾驭得了学问，学问对她是活的流水，她有一颗诗的灵魂。诗情画意，不是一个简单的词语。
在中国绘画史中，有许多画龙点睛式的经典作品，寥寥数笔，直见精神，我们阅见了许多，长年深为折服，无以企及，但是在墨法上像春阳这般铺张，如此高的技巧，如此表现力，我们看见的太少了。唐宋元时代对墨的使用较少，泼墨的画作流传不多，山水的用墨更是简省，但墨法的理论与传说有许多，值得今天重新审视和发挥，春阳接续的是传统的墨法而有所生发，因此超越了当代与古代。她的画又使东方、西方的人都能看懂，都很喜欢，因此也超越了东西方。我们现在往往有将画家粗率归类的习惯，这既伤害了艺术，也伤害了艺术家。因为我们缺乏好的作品，更缺乏必备的眼光与宽广的视野，好的作品可以超越这些归类，春阳是成熟的画家，境界高的画家，她是将中国的意境揣摩透彻了的画家。
春阳的画抽象。我们今天对抽象一词存在很大的误解，抽象一词单独提出来是不合适的，中国画发展到今天，眼界已经非常开阔了，我们期待一种作品，使中国的抽象与西方的抽象不对立，春阳的画做到了这种包容性，难以被归类。
·贰·
我的父亲李可染先生曾反复告诫学生，学绘画最重要的是精读两部书，第一部是大自然，第二部是传统。晚年在谈到与传统的关系时，父亲说：“外来的东西是营养，营养是需要的，但不能代替血液。”“现在中国画最大的障碍还是对传统学习不够，用宣纸随随便便地搞，不了解传统，中国画中的线条、笔墨，要下很大的功夫。”“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”是父亲切实的个人体会，是他一生绘画实践的经验之谈。不下苦功夫，没有“最大的功力”，是打不进去的，能打进去，就定有所成，而不为自己这点成绩沾沾自喜，不甘平庸，就需要再用“最大的勇气”打出来，所以才说“可贵者胆，所要者魂”，这里的魂，是意境。
父亲说：“意境是艺术的灵魂。是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫作意境。”父亲认为意境是山水画的灵魂，这不是一句空话，实现它的唯一途径是“意匠经营”，“画的味道必须在准确、结实的基础上去寻求”，父亲是讲求画的“味道”的。张大千先生也认为，“中国画的抽象，既合物理，而又要包含美的因素。”
父亲曾以讲笑话的口吻说：“‘一些青年学生画画要招魂’，原因就在于缺乏意境，对着一片风景，不假思索，坐下就画，结果画的只是比例、透视、明暗、色彩，是用技法画画，不是用思想感情画画。这样，可能画得准，但是画不好，画出来是死的，没有灵魂……一个成熟的艺术家在创作时，技法问题已不是主要的，往往像忘掉了技法，才能把全部的思想感情贯注在作品里。音乐家不是靠方法演奏的，大音乐家演奏时，是整个思想、情绪在讲话，而不是在数节拍，考虑是四分音符还是八分音符，画画也是一样。”
他认为“笔墨问题很严重，近百年来，在我看来，过得笔墨关的，没几个人” 。当代的普遍情况是，“由于笔墨功力差，往往使画面软弱无力而降低了中国画特色”。
笔墨是一关，意境是另一关，当代中国画需要一一渡过这些关口。春阳在笔墨与意境上分别同时寻找出路，她不将两者区分开来。诗与画，山水与风景，筆墨与意境，这些对称的概念，春阳灵活松动地看待它们。
春阳的画美，好看，饱满鲜活，有股子生气，有新鲜的感觉。她的画有情感在画面中，而且画题与画建立起了有趣的联系。春阳的画从传统哲学而来又富有现代之感，包含情韵富有哲思，她寻求到了一种可贵的呼应：以现代手段追求古典意境，以传统笔墨表达现代意趣。
以现代手段追求古典意境，即墨法上尝试摆脱了理性的控制，类似于超现实主义的实验，又有表现主义特征，是西方现代主义在中国的影响，又有中国意味的象征。她有意识地使用败墙张素之法，将笔墨的概念扩大了，同时将自己的诗意带入了西方的理念，她在无限制地画自己的诗意，这是非常有意思的。绘画上对于新手法的探索，可以千变万化、千差万别、千头万绪，但均服务于一个明确的目标——古典意境的营造。因此，留在画面上的，不是偶然性本身，而是精挑细选鬼斧神工的“意匠”之作。天光云影，水波石纹，无处不有，大自然是最大的艺术家，杜甫有句话：“乾坤万里眼，时序百年心。” 这一追求的方向，还是古人所言的“师造化”，但是眼界与思考却更开阔。
以传统笔墨表达现代意趣，实际上一代又一代的画家，从来没有停止过这方面的追求。山水是千年不变之物，传统中国画的图式、传统文人画的情趣，都发生了哪些微妙的变化，我们要在这些问题上深究。春阳传统笔墨的意趣，是她画面上那种微妙的气息。没有现代意趣，就谈不到打出来，现代意趣并不意味着可以脱离美的范畴，俗不可医，模式不能套路，一味追求视觉冲击或格调萎靡柔媚轻薄，是没有出路的。
当代的国画家大多有自己中国画改良的一些观念。春阳临摹古人，也学习今人。她说：“在画面上我们可以用新的办法找到某种哲学意境，而笔墨本身就是中国的哲学。我不知为何总想离笔墨近一点、再近一点，我希望改良的路走得慢一点、再慢一点。意境与笔墨，都是我的至爱。”她的心里留有古今，她的眼中没有中西。春阳用情深，人大气。她所珍惜的，都在她身上活着似的，成了情感。她的艺术，使对立的概念对立不起来了。中国古典和西方现代主义的一些风格样式，她一上手便提炼领悟至此，努力使现代实验的意识熔铸于古典追求自我的完善之中。春阳有着极其独立的精神品质，这是我们最应该保护和珍惜的，她需要往前走，她不该得到限制。这部画集自然有不足，却使我们看到了她的起点，我期待她还可以画得更“新”一些，实验的路径更开阔一些，有理由相信她更多的实验，带给我们更多的惊喜！ 刘熙载《艺概》曰：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”“高韵深情，坚贞浩气，缺一不可为书。”我在春阳的画上，看到了“高韵深情”和“坚贞浩气”，这很难得！
今天，人与山水的关系发生了巨大的变化，现代交通工具极大地改变了地球上的空间概念，名山大川距离我们更近了。盘山公路的修筑，登山缆车的架设，照相技术的普及，使“搜尽奇峰打草稿”，比石涛的时代更容易做到。世界博物馆的展览功能、高仿真的印刷技术，使向来为少数人垄断的绘画史上的杰作，成为大家目睹和临摹的范本，我们在亲近大自然和了解传统上都具有前人不具备的优越的物质条件和便利，但是，为什么当代的艺术精神却离前贤愈加遥远了呢？这值得我们深思。
这个时代从事绘画的人，几乎都是同一种美术教育体制下培养出来的。重视技法、缺失意境，或许已经成为问题了。许多作品在强调装饰性的同时，却又缺乏想象力。我们不愿意看到千人一面、技法雷同、出手套路之作，我们尤其是不能缺少真正的思想与广博的视野。没有自己的世界观和人生理念，作为一个人而没有内涵，表面上看与你的绘画技巧无涉，离得很远，却实在是作品的生命所在，灵魂所在。有没有这个东西，是区分大画家和小画家的标识。功利主义的美术教育要不得，我们需要以自己的努力和探索，打破这个限制，在画院的建设上，找到体制和机制上的突破口，认真思考我们的美术教育，培养和造就成熟的艺术大家。艺术家的成熟，前提是作为一个人的成熟，作为文化人的成熟。
艺术是什么？是一个人安身立命的所在，要花最大的功力打进去，就是说你得有勇气有胆识去面对艺术史上那些无数前人曾经面对的难题，你得放弃自己的安逸没明没黑地去反复尝试，经受失败的磨砺，不能讨巧，假如足够幸运的话，也许能打出来。苦学派不只是属于我们的前辈，苦学是艺术家生存的本钱，苦也表明了我们对传统对大自然的诚恳态度，这诚恳的情感是快乐的。我们今天需要厚积薄发式的问题型画家，特别需要有探索意识、实验勇气的学者型画家。
·叁·
春阳是一位思想史学者，不是中国美术教育体制下的成果，但她给我们提供了一种妙不可言的可能。中国画是中国文化，学识与禀赋给了她超越于受教育得到的才华，而这正是我们的教育所极力欲达的目标。我第一次看见春阳的画就持这种观点，这些年过去，我仍然是这样看待的。天性、自然、书籍、临摹、学习给了她开放而纯粹的艺术观，她为人沉静，因为她对艺术的判断自信，眼中流露的神情稍稍有些揶揄与自负，她话不多，我感觉她心中有杆秤，对当代艺术和文化细细掂量加以判断，并深知其问题所在。她的话我印象很深：“艺术既体味分寸更须审辨清浊，苏轼之于陶潜，可谓同声相应，同气相求，表面看传承的是趣味，然而艺术背后的认同与追求更为紧要……”她把自己的白话文与鲁迅研究的成果赠予我，这是两部很有分量的著述，让我一时不明白自己到底遇见了一个什么样的人：当代中国社会有了这样沉潜的学子，既是严肃的学者，又是天生的艺术家，她就澹然地站在那里，我认为她的书和画，将影响我们大家对思想和艺术的一些看法。她将近代以来语言的变迁与文人画的变迁视为完整的图景，以理性和感性同时反思百年前的文学革命和美术革命遗产。
我们每次的谈话都在一个很高的层面，不留余地地剖析艺术的真实问题、艺术最大的难题。我认为中国画最终落实在某种特殊的感受上，我欣赏她敏锐而自然的感受力，我对她说：“你把一幅画收拾得自己看着舒服了，别的人看着也会舒服的。”我重视春阳，希望这部画集大家来看看、来批评，我对春阳说：“这是你求学的路径和起点，我要看你下一部画集怎么办？”
在我认识的画家中，春阳是很会看的人。她站在我的画前，停留很长时间，要么不说什么，要么讲起话来停不下来，毫不客气，她简直让人气惱也让人振奋，她竟然可以那么真实，好像在替艺术着急替艺术说话，她沉浸在问题之中，跟着问题走，对所有实验意义的绘画深感兴趣。
我这些年考虑的一个问题是，中国画的现代化道路。以西方多种造型理念、图式入笔墨，国画是否可以更西化一点，可以走得更远一点，这需要一个前提，就是首先要充分中国化，在中国画内部说话，在中国画的概念之中充分进行实验。一代又一代的创新积累了传统，创新的传统才是传统中最有生命力的部分。中国化的道路是宽广的，而不是越走越窄，最后落入程式化的窠臼。打破中西壁垒需要好的作品来实现。全球化时代，文化的碰撞是惊人的，在跨文化交流中，艺术交流的障碍最小，能够超越语言的限制，直接诉诸人的感官和想象力，艺术作品比理念要先行一步，我一直在寻找好的中国画实验意识的画家。
以笔墨入写生和以写生入笔墨大概是不同的方向，道路无论从哪里出发、交汇，这个不同的历程，都提供了观察中国画流变的特殊视角。
“笔墨当随时代”这个话石涛自己说得起，我们如何接着说下去？我的父亲极其重视笔墨的写生，对写生这个概念心会神融，从父亲最后一次与学生谈话中可以得到印证，他认为“已经解决了写生这个问题”。国画写生的难度有多大，这种努力的珍贵程度就有多大。写生是诱人的概念，不是口号，这是一个复杂的理念，更是艰辛的历程，它是朝圣的必经之途，未必是目的地本身，这一点或许需要我们反思，这也是父亲同时格外强调意境的原因。将写生引入国画，有很大的难题存在，相关概念需要辨析，许多似是而非的东西需要澄清。父亲他们那代人以自身的功力与学养解决了实践上的问题，我们能做到多少呢，在理论的辨析上、在后续的道路上，后面的路径是否清晰？我尝试一条与父亲相呼应的道路，看看改良中国画有多少有价值的可能，全方位实验，以期与父亲对话，这是有风险的，这个风险让我觉得有挑战性，有意义。在艺术上，我与父母亲之间的对话，从来没有停止过，也永远说不完。
我们不能囿于古今中西这些概念，要善于从不同的角度去尝试。做画家，要做画家中的画家，敢于大胆试验，才是真的先锋派。中国画的风格重要，中国画的方法论也重要，这也是我们李可染画院的理念之一。在有没有笔墨的问题上我们选择有笔墨，在是不是笔墨的问题上，我们勇于尝试另外一些性质的笔墨实验，实验的限度在哪里呢？画面必须有传统的因素来支撑，否则这种创新的实验就不能成为传统的一部分。 父辈那几代人是方向与方法的开启者，我们要好好研究。我举个例子，有人说黄宾虹所有的画是同一张画，都像是未完成之作。黃虹宾从传统中来，他的画会呼吸，达到了虚实、繁简、疏密的和谐统一，他用笔如作篆籀，非常了不起，我们则可以在线条上画得更为舒展一些，把他“这幅画”亦即传统这幅画的这个议题扩展而“完成”，扩大其“金石”“夏玉”的表现力，这就是线型的改良，因为中国画是很丰腴的，问题层面很多。我们在焦墨上的实验，同样验证改良这个观念。焦墨的透视关系特殊，抽象的造型，比附于音乐，相当于打击乐，其线条的跳跃感与节奏感很強。这仅仅是随意举出的两个小的例子。
中国画的线条是精神性的，我们要扩大它的内涵，扩大它的表现力，扩大“看”的功能。我们不仅从线条上革新，还要从墨法上革新。
要做“墨的探索者”，墨是中国画中最基础、最根本的存在，也是中国画里最高境界的表现者。积墨成块，满纸烟云，曲尽其妙，触目可观。解放了的笔和墨，成为目的，成为表现，谓之体物，谓之抒情，或谓之抽象，任凭观者心境投射。天地一马也，万物一指也，大荒山青更峰无稽崖，岂可泥其名迹而求诸实，无边落木萧萧下，对于绘画上的大块文章，勿观之以目，听之以耳，当受之以心，应之以息。中国画天然是抽象的，其形态上的抽象已经纯熟，其精神性的抽象之路，也在渐渐开启，中国意味的抽象需要真正有传承、有大视野的人来开启。春阳非常在意我的眼光与看法，她能看懂我的画，深明我艺术探索的历程。近年来她的工作已经转向传统画史研究，从古代诗论转入古代画论，使她对笔墨、意境这些概念理解得深，我很高兴。这是她的第一部画集，春阳还有很长的路要走。我欣赏她治学的严谨态度，我讲的每一句话、每一个字，她都用心地听，每次真的听进去，同意的她就去做，而且就能做到，当她把我们谈话之后的新作拿给我看时，我唯有感叹，这样高的悟性，实在是难以遇见。
春阳被文化所化，她懂得爱护自我的天性。她拿起笔想都不想，画得很随意，也很快乐，她沉浸在音乐中画画，在西方古典音乐与传统中国山水之间找到了熨帖的联系，了解她的人都知道，那是她的生活方式。我们在画面中，感受到的是自由的精神！
（李庚，1950年生于北京，齐白石先生起名为“庚”。日本京都造型艺术大学教授、研究员。现任李可染画院院长、中国国家画院研究员、塔拉斯舍甫琴科北京美术馆名誉馆长。）
我初见到春阳的画，即为其画面所震撼，大气磅礴，诗情画意，这就是我心目中的中国画啊，这是许多人一辈子想做而做不到的！
中国绘画的意境起点高，画与诗联系紧密，而当代中国画存在问题，其中的一个问题是将诗意简化、概念化、粗鄙化，春阳的画做了相反的事，她将诗意丰富、丰满了，也充实了，并且与古人相比还有提升。她的画与诗经楚辞，与唐诗宋词之间具有某种精神气质上密切的联系，这种联系，非读透经典的人不能做到，非真正的学者不能做到。春阳正是这样的人，她有学问也驾驭得了学问，学问对她是活的流水，她有一颗诗的灵魂。诗情画意，不是一个简单的词语。
在中国绘画史中，有许多画龙点睛式的经典作品，寥寥数笔，直见精神，我们阅见了许多，长年深为折服，无以企及，但是在墨法上像春阳这般铺张，如此高的技巧，如此表现力，我们看见的太少了。唐宋元时代对墨的使用较少，泼墨的画作流传不多，山水的用墨更是简省，但墨法的理论与传说有许多，值得今天重新审视和发挥，春阳接续的是传统的墨法而有所生发，因此超越了当代与古代。她的画又使东方、西方的人都能看懂，都很喜欢，因此也超越了东西方。我们现在往往有将画家粗率归类的习惯，这既伤害了艺术，也伤害了艺术家。因为我们缺乏好的作品，更缺乏必备的眼光与宽广的视野，好的作品可以超越这些归类，春阳是成熟的画家，境界高的画家，她是将中国的意境揣摩透彻了的画家。
春阳的画抽象。我们今天对抽象一词存在很大的误解，抽象一词单独提出来是不合适的，中国画发展到今天，眼界已经非常开阔了，我们期待一种作品，使中国的抽象与西方的抽象不对立，春阳的画做到了这种包容性，难以被归类。
·贰·
我的父亲李可染先生曾反复告诫学生，学绘画最重要的是精读两部书，第一部是大自然，第二部是传统。晚年在谈到与传统的关系时，父亲说：“外来的东西是营养，营养是需要的，但不能代替血液。”“现在中国画最大的障碍还是对传统学习不够，用宣纸随随便便地搞，不了解传统，中国画中的线条、笔墨，要下很大的功夫。”“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”是父亲切实的个人体会，是他一生绘画实践的经验之谈。不下苦功夫，没有“最大的功力”，是打不进去的，能打进去，就定有所成，而不为自己这点成绩沾沾自喜，不甘平庸，就需要再用“最大的勇气”打出来，所以才说“可贵者胆，所要者魂”，这里的魂，是意境。
父亲说：“意境是艺术的灵魂。是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫作意境。”父亲认为意境是山水画的灵魂，这不是一句空话，实现它的唯一途径是“意匠经营”，“画的味道必须在准确、结实的基础上去寻求”，父亲是讲求画的“味道”的。张大千先生也认为，“中国画的抽象，既合物理，而又要包含美的因素。”
父亲曾以讲笑话的口吻说：“‘一些青年学生画画要招魂’，原因就在于缺乏意境，对着一片风景，不假思索，坐下就画，结果画的只是比例、透视、明暗、色彩，是用技法画画，不是用思想感情画画。这样，可能画得准，但是画不好，画出来是死的，没有灵魂……一个成熟的艺术家在创作时，技法问题已不是主要的，往往像忘掉了技法，才能把全部的思想感情贯注在作品里。音乐家不是靠方法演奏的，大音乐家演奏时，是整个思想、情绪在讲话，而不是在数节拍，考虑是四分音符还是八分音符，画画也是一样。”
他认为“笔墨问题很严重，近百年来，在我看来，过得笔墨关的，没几个人” 。当代的普遍情况是，“由于笔墨功力差，往往使画面软弱无力而降低了中国画特色”。
笔墨是一关，意境是另一关，当代中国画需要一一渡过这些关口。春阳在笔墨与意境上分别同时寻找出路，她不将两者区分开来。诗与画，山水与风景，筆墨与意境，这些对称的概念，春阳灵活松动地看待它们。
春阳的画美，好看，饱满鲜活，有股子生气，有新鲜的感觉。她的画有情感在画面中，而且画题与画建立起了有趣的联系。春阳的画从传统哲学而来又富有现代之感，包含情韵富有哲思，她寻求到了一种可贵的呼应：以现代手段追求古典意境，以传统笔墨表达现代意趣。
以现代手段追求古典意境，即墨法上尝试摆脱了理性的控制，类似于超现实主义的实验，又有表现主义特征，是西方现代主义在中国的影响，又有中国意味的象征。她有意识地使用败墙张素之法，将笔墨的概念扩大了，同时将自己的诗意带入了西方的理念，她在无限制地画自己的诗意，这是非常有意思的。绘画上对于新手法的探索，可以千变万化、千差万别、千头万绪，但均服务于一个明确的目标——古典意境的营造。因此，留在画面上的，不是偶然性本身，而是精挑细选鬼斧神工的“意匠”之作。天光云影，水波石纹，无处不有，大自然是最大的艺术家，杜甫有句话：“乾坤万里眼，时序百年心。” 这一追求的方向，还是古人所言的“师造化”，但是眼界与思考却更开阔。
以传统笔墨表达现代意趣，实际上一代又一代的画家，从来没有停止过这方面的追求。山水是千年不变之物，传统中国画的图式、传统文人画的情趣，都发生了哪些微妙的变化，我们要在这些问题上深究。春阳传统笔墨的意趣，是她画面上那种微妙的气息。没有现代意趣，就谈不到打出来，现代意趣并不意味着可以脱离美的范畴，俗不可医，模式不能套路，一味追求视觉冲击或格调萎靡柔媚轻薄，是没有出路的。
当代的国画家大多有自己中国画改良的一些观念。春阳临摹古人，也学习今人。她说：“在画面上我们可以用新的办法找到某种哲学意境，而笔墨本身就是中国的哲学。我不知为何总想离笔墨近一点、再近一点，我希望改良的路走得慢一点、再慢一点。意境与笔墨，都是我的至爱。”她的心里留有古今，她的眼中没有中西。春阳用情深，人大气。她所珍惜的，都在她身上活着似的，成了情感。她的艺术，使对立的概念对立不起来了。中国古典和西方现代主义的一些风格样式，她一上手便提炼领悟至此，努力使现代实验的意识熔铸于古典追求自我的完善之中。春阳有着极其独立的精神品质，这是我们最应该保护和珍惜的，她需要往前走，她不该得到限制。这部画集自然有不足，却使我们看到了她的起点，我期待她还可以画得更“新”一些，实验的路径更开阔一些，有理由相信她更多的实验，带给我们更多的惊喜！ 刘熙载《艺概》曰：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”“高韵深情，坚贞浩气，缺一不可为书。”我在春阳的画上，看到了“高韵深情”和“坚贞浩气”，这很难得！
今天，人与山水的关系发生了巨大的变化，现代交通工具极大地改变了地球上的空间概念，名山大川距离我们更近了。盘山公路的修筑，登山缆车的架设，照相技术的普及，使“搜尽奇峰打草稿”，比石涛的时代更容易做到。世界博物馆的展览功能、高仿真的印刷技术，使向来为少数人垄断的绘画史上的杰作，成为大家目睹和临摹的范本，我们在亲近大自然和了解传统上都具有前人不具备的优越的物质条件和便利，但是，为什么当代的艺术精神却离前贤愈加遥远了呢？这值得我们深思。
这个时代从事绘画的人，几乎都是同一种美术教育体制下培养出来的。重视技法、缺失意境，或许已经成为问题了。许多作品在强调装饰性的同时，却又缺乏想象力。我们不愿意看到千人一面、技法雷同、出手套路之作，我们尤其是不能缺少真正的思想与广博的视野。没有自己的世界观和人生理念，作为一个人而没有内涵，表面上看与你的绘画技巧无涉，离得很远，却实在是作品的生命所在，灵魂所在。有没有这个东西，是区分大画家和小画家的标识。功利主义的美术教育要不得，我们需要以自己的努力和探索，打破这个限制，在画院的建设上，找到体制和机制上的突破口，认真思考我们的美术教育，培养和造就成熟的艺术大家。艺术家的成熟，前提是作为一个人的成熟，作为文化人的成熟。
艺术是什么？是一个人安身立命的所在，要花最大的功力打进去，就是说你得有勇气有胆识去面对艺术史上那些无数前人曾经面对的难题，你得放弃自己的安逸没明没黑地去反复尝试，经受失败的磨砺，不能讨巧，假如足够幸运的话，也许能打出来。苦学派不只是属于我们的前辈，苦学是艺术家生存的本钱，苦也表明了我们对传统对大自然的诚恳态度，这诚恳的情感是快乐的。我们今天需要厚积薄发式的问题型画家，特别需要有探索意识、实验勇气的学者型画家。
·叁·
春阳是一位思想史学者，不是中国美术教育体制下的成果，但她给我们提供了一种妙不可言的可能。中国画是中国文化，学识与禀赋给了她超越于受教育得到的才华，而这正是我们的教育所极力欲达的目标。我第一次看见春阳的画就持这种观点，这些年过去，我仍然是这样看待的。天性、自然、书籍、临摹、学习给了她开放而纯粹的艺术观，她为人沉静，因为她对艺术的判断自信，眼中流露的神情稍稍有些揶揄与自负，她话不多，我感觉她心中有杆秤，对当代艺术和文化细细掂量加以判断，并深知其问题所在。她的话我印象很深：“艺术既体味分寸更须审辨清浊，苏轼之于陶潜，可谓同声相应，同气相求，表面看传承的是趣味，然而艺术背后的认同与追求更为紧要……”她把自己的白话文与鲁迅研究的成果赠予我，这是两部很有分量的著述，让我一时不明白自己到底遇见了一个什么样的人：当代中国社会有了这样沉潜的学子，既是严肃的学者，又是天生的艺术家，她就澹然地站在那里，我认为她的书和画，将影响我们大家对思想和艺术的一些看法。她将近代以来语言的变迁与文人画的变迁视为完整的图景，以理性和感性同时反思百年前的文学革命和美术革命遗产。
我们每次的谈话都在一个很高的层面，不留余地地剖析艺术的真实问题、艺术最大的难题。我认为中国画最终落实在某种特殊的感受上，我欣赏她敏锐而自然的感受力，我对她说：“你把一幅画收拾得自己看着舒服了，别的人看着也会舒服的。”我重视春阳，希望这部画集大家来看看、来批评，我对春阳说：“这是你求学的路径和起点，我要看你下一部画集怎么办？”
在我认识的画家中，春阳是很会看的人。她站在我的画前，停留很长时间，要么不说什么，要么讲起话来停不下来，毫不客气，她简直让人气惱也让人振奋，她竟然可以那么真实，好像在替艺术着急替艺术说话，她沉浸在问题之中，跟着问题走，对所有实验意义的绘画深感兴趣。
我这些年考虑的一个问题是，中国画的现代化道路。以西方多种造型理念、图式入笔墨，国画是否可以更西化一点，可以走得更远一点，这需要一个前提，就是首先要充分中国化，在中国画内部说话，在中国画的概念之中充分进行实验。一代又一代的创新积累了传统，创新的传统才是传统中最有生命力的部分。中国化的道路是宽广的，而不是越走越窄，最后落入程式化的窠臼。打破中西壁垒需要好的作品来实现。全球化时代，文化的碰撞是惊人的，在跨文化交流中，艺术交流的障碍最小，能够超越语言的限制，直接诉诸人的感官和想象力，艺术作品比理念要先行一步，我一直在寻找好的中国画实验意识的画家。
以笔墨入写生和以写生入笔墨大概是不同的方向，道路无论从哪里出发、交汇，这个不同的历程，都提供了观察中国画流变的特殊视角。
“笔墨当随时代”这个话石涛自己说得起，我们如何接着说下去？我的父亲极其重视笔墨的写生，对写生这个概念心会神融，从父亲最后一次与学生谈话中可以得到印证，他认为“已经解决了写生这个问题”。国画写生的难度有多大，这种努力的珍贵程度就有多大。写生是诱人的概念，不是口号，这是一个复杂的理念，更是艰辛的历程，它是朝圣的必经之途，未必是目的地本身，这一点或许需要我们反思，这也是父亲同时格外强调意境的原因。将写生引入国画，有很大的难题存在，相关概念需要辨析，许多似是而非的东西需要澄清。父亲他们那代人以自身的功力与学养解决了实践上的问题，我们能做到多少呢，在理论的辨析上、在后续的道路上，后面的路径是否清晰？我尝试一条与父亲相呼应的道路，看看改良中国画有多少有价值的可能，全方位实验，以期与父亲对话，这是有风险的，这个风险让我觉得有挑战性，有意义。在艺术上，我与父母亲之间的对话，从来没有停止过，也永远说不完。
我们不能囿于古今中西这些概念，要善于从不同的角度去尝试。做画家，要做画家中的画家，敢于大胆试验，才是真的先锋派。中国画的风格重要，中国画的方法论也重要，这也是我们李可染画院的理念之一。在有没有笔墨的问题上我们选择有笔墨，在是不是笔墨的问题上，我们勇于尝试另外一些性质的笔墨实验，实验的限度在哪里呢？画面必须有传统的因素来支撑，否则这种创新的实验就不能成为传统的一部分。 父辈那几代人是方向与方法的开启者，我们要好好研究。我举个例子，有人说黄宾虹所有的画是同一张画，都像是未完成之作。黃虹宾从传统中来，他的画会呼吸，达到了虚实、繁简、疏密的和谐统一，他用笔如作篆籀，非常了不起，我们则可以在线条上画得更为舒展一些，把他“这幅画”亦即传统这幅画的这个议题扩展而“完成”，扩大其“金石”“夏玉”的表现力，这就是线型的改良，因为中国画是很丰腴的，问题层面很多。我们在焦墨上的实验，同样验证改良这个观念。焦墨的透视关系特殊，抽象的造型，比附于音乐，相当于打击乐，其线条的跳跃感与节奏感很強。这仅仅是随意举出的两个小的例子。
中国画的线条是精神性的，我们要扩大它的内涵，扩大它的表现力，扩大“看”的功能。我们不仅从线条上革新，还要从墨法上革新。
要做“墨的探索者”，墨是中国画中最基础、最根本的存在，也是中国画里最高境界的表现者。积墨成块，满纸烟云，曲尽其妙，触目可观。解放了的笔和墨，成为目的，成为表现，谓之体物，谓之抒情，或谓之抽象，任凭观者心境投射。天地一马也，万物一指也，大荒山青更峰无稽崖，岂可泥其名迹而求诸实，无边落木萧萧下，对于绘画上的大块文章，勿观之以目，听之以耳，当受之以心，应之以息。中国画天然是抽象的，其形态上的抽象已经纯熟，其精神性的抽象之路，也在渐渐开启，中国意味的抽象需要真正有传承、有大视野的人来开启。春阳非常在意我的眼光与看法，她能看懂我的画，深明我艺术探索的历程。近年来她的工作已经转向传统画史研究，从古代诗论转入古代画论，使她对笔墨、意境这些概念理解得深，我很高兴。这是她的第一部画集，春阳还有很长的路要走。我欣赏她治学的严谨态度，我讲的每一句话、每一个字，她都用心地听，每次真的听进去，同意的她就去做，而且就能做到，当她把我们谈话之后的新作拿给我看时，我唯有感叹，这样高的悟性，实在是难以遇见。
春阳被文化所化，她懂得爱护自我的天性。她拿起笔想都不想，画得很随意，也很快乐，她沉浸在音乐中画画，在西方古典音乐与传统中国山水之间找到了熨帖的联系，了解她的人都知道，那是她的生活方式。我们在画面中，感受到的是自由的精神！
（李庚，1950年生于北京，齐白石先生起名为“庚”。日本京都造型艺术大学教授、研究员。现任李可染画院院长、中国国家画院研究员、塔拉斯舍甫琴科北京美术馆名誉馆长。）