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摘 要：汉斯·哈克（1936-）是一位活跃在20世纪下半叶的后现代艺术家，由于其作品因涉及经济和政治等问题曾屡次被博物馆拒绝，一度处于被边缘化的状态。针对哈克不被接受的艺术作品，探讨“为什么是艺术”的问题，并深入到对艺术自身所生发的社会意义的探讨，能够启迪我们用新的眼光看待当代艺术。
关键词：汉斯·哈克;后现代艺术;艺术批判;艺术与商业;艺术与政治
古往今来，艺术家、艺术批评家、收藏家和观众都在思考一个问题：什么是艺术？这个问题早已上升为哲学问题，不同时期不同的艺术家给出了不同的答案，人们试图不断跳出已圈定的艺术“牢笼”的同时，又在给自己划定范围，在否定之否定的逻辑中，艺术的边界得到扩展和延深。一件作品能否被称为艺术作品，不仅与所处的历史语境有关，还与掌握艺术话语权的人对艺术划定的界限有关。不难发现在艺术史上不乏曾经红极一时的艺术家现在却归于沉寂，埋没在历史的云烟中，但同时也有一些曾经不被接受的艺术家现在却又回归到人们的视野中被重新定位。本文所要探讨的艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）就是后者中一个典型的例子。
一、汉斯·哈克不被接受的艺术作品
1971年汉斯·哈克的作品《夏普斯基等人的曼哈顿房地产，实时社会系统，截止于1971年5月1日》（如图1）被认为不属于艺术作品。同时展览的另两件作品也被拒绝，即1969年的《画廊参观者的出生地和住所简介》和1971年的《索尔·戈德曼和亚历克斯·狄洛伦佐的曼哈顿房地产，实时社会系统，截止于1971年5月1日》，在展览开幕的前六周被时任古根海姆博物馆馆长托马斯·梅塞尔（Thomas Messer）取消了。原因在于该作品违反了梅塞尔本人为古根海姆博物馆制定的政策：排除积极参与社会和政治目的。
针对《夏普斯基等人的曼哈顿房地产，实时社会系统，截止于1971年5月1日》这件作品被拒绝展览的原因，列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）曾在文章中分析认为，无论艺术家做什么都是在自己的专业范围内，他所享有的自由终究是受到限制的，“艺术家像小丑在无聊的王子们宫廷内的傻子一样，在某种限制之内对他们的滑稽行为有保护自己的权利。这些小丑们也会冒险甚至会拿投资者的钱开玩笑，但他们绝对不会谈论投资者的收入来源。他们可以窥视人的内心，但不可以窥视账本;可以从床下窥视，但不可以进入账房。”[1]95-96而哈克就是那个打破游戏规则，走出小丑的界限，进入赞助人账房，窥视其账本，揭露其资金来源的小丑。阿瑟·科尔曼·丹托（Arthur Coleman Danto）则从艺术所处的环境进行分析，正如在1987年《汉斯·哈克：未竟事业》（Hans Haacke： unfinished business）中写道：“最令人反感的作品是致力于表现在二十多年的时间里纽约贪婪的房地产经营活动。”因为“艺术和房地产在总体上已经开始相互取代，艺术品的确已经下降到商品的水平。投资未来的艺术品已成为上世纪80年代的真理，正是房地产取代了艺术曾经熟悉的地方。”[2]此外，哈克在1971年4月3日写给古根海姆博物馆的回信中提到梅塞尔拒绝他的艺术作品的原因是“展览的三件主要作品都涉及特定的社会环境，在梅塞尔看来这些主题不属于博物馆，除非这些作品以概括和象征性的形式出现。”[3]42
汉斯·哈克，《夏普斯基等人的曼哈顿房地产：实时社会系统，截止于1971年5月1日》，1971年从纽约县书记官记录中挑选出的建筑立面和空地的142张照片，每一张20x7英寸（51x18厘米），上面打印有关房地产的信息;纽约地图的两段摘录（下东区和哈莱姆区）标明了房产，还有六张图表概述了一个房地产集团内部的业务关系，每幅图24x20英寸（61x51厘米）。
夏普斯基集团名义上有大约70家不同的公司，所属的这些公司经常在集团内买卖和抵押房地产。董事会至少包括夏普斯基家族的一名成员或与该家族关系密切的人。这些房产主要位于下东区和哈莱姆这两个地区——1971年这两个地区都是纽约市的贫民区，它们构成了单一群体控制下最大的房地产集中地。自我交易具有税收优势（按揭付款可以免税），并掩盖了房地产的实际所有权，这项工作的资料是从纽约县书记官办公室的公开记录中挑选出来的。
哈利·夏普斯基（Harry Shapolsky）似乎是该组织的关键人物。纽约地方检察官办公室称他是“建筑部门高级官员的一个幌子”。他因贿赂建筑检查员而被起诉。1959年他被判犯有租金欺诈罪，因为他从波多黎各（Puerto Rican）租戶那里收取了不公开的租金，以换取位于下东区大楼里的租住公寓。他被罚款4000美元，缓刑四年。地方检察官严厉地批评缓刑说：“过去有很多人因为租金欺诈而入狱，没有一个人像夏普斯基那样臭名昭著。”地方检察官进一步指控夏普斯基“无情的利用了住房空间的短缺”。
1995年，纽约广播电视台把夏普斯基列入了十几个“躲在公司名字背后”的贫民窟领主之列。报告还称他拥有或控制着约200套旧式法律公寓，其中许多是他在内幕交易中买卖或取消赎回权，从而增加了他的利润。此外，据批露，美国国税局（美国税务机关）对他关于1995年调查后的29000美元应纳税所得额的声明提出了质疑。根据国税局的计算，他的收入为417697美元。①
在资本主义高度发展的时代，人们对经济资本的趋之若鹜使艺术家、策展人、博物馆和画廊不得不依靠企业赞助在社会上站稳脚跟，但这也导致他们不得不在艺术体制内部充分内化游戏规则进行自我审查。而哈克的艺术作品被拒绝的原因也就在于此，因此我们不能被博物馆拒绝的表象所诱导。对于它是否属于艺术作品，为什么是艺术作品，不仅需要将它放在当时的语境下还原艺术产生的背景，而且还应该着眼于20世纪以来整个艺术发展的整体趋势，探析艺术作品产生的必然性和意义。
自杜尚开启的观念艺术崛起以来，一切物品变为艺术品成为了可能。艺术家将现成品用艺术的逻辑阐释使其成为艺术品，这样的审美观念冲击着传统的艺术本体，但却为观念之后的艺术的发展奠定了基础。在访谈中哈克曾多次表示“我一直不明白我的作品与观念艺术有什么关系，除非这个标签被应用到所有与杜尚有关的‘头脑’（gray matter）上，而不是视觉（retina）上”[4]。哈克认为自己不被纳入观念艺术的行列主要原因在于：观念艺术虽然打破了现代艺术对纯艺术语言的追求，但其目的是在指涉艺术自身，进行艺术的自我批判。哈克的艺术则不然，以《实时社会系统》这件作品为例，他利用收集到的建筑照片、房产信息和房地产业务关系图表等现成品所创作的艺术作品不是为了指涉艺术品自身，而是对纽约贪婪的房地产经营活动的揭露和批判。回想一下马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》是将小便池放进博物馆，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《一把椅子和三把椅子》是将真实的椅子、椅子的照片和椅子的文字描述同时放置在一起，引发对“什么构成了椅子这个概念”的思考，实际上这两件作品所传达的重点不在于艺术呈现的形式是什么，是通过什么物质媒介创作的？而在于什么构成了艺术这个概念，艺术的边界在哪里？对于杜尚和科苏斯来说，艺术的媒介和呈现形式无论是什么都无所谓，只要达到自己最终所探讨的问题即可。但与此相反的是，哈克的艺术不单单指向对艺术自身的思考，他需要借助特定的物质媒介，并最终因为所采用的物质媒介内容的呈现而引发观众的思考，反思当下的现状。可以说哈克的艺术是对杜尚以来观念艺术的推进和延伸，他突破观念艺术对艺术自身的思考，将其扩展到非艺术的领域——社会、经济、政治和文化等，表达对社会权利话语和体制的意识形态等方面的批判，因此我们不能将哈克的艺术完全归入观念艺术之中。这样看来，哈克的艺术实际上是顺应艺术发展的潮流，他不是特立独行的那一个，他延续的是艺术的传统。正如斯坦伯格在评论文章中所说“汉斯·哈克的《实时社会系统》将这种不墨守成规的传统延续了一段时间，这个传统包括把艺术带到以前从未涉足的领域，即进入一个如此特别、如此没有吸引力和可能充满诽谤的现实世界，以至于人们要么被迫去拒绝承认艺术的地位，要么重新定义和消除之前的界限。这就是致力于现实主义艺术家们总是强迫他们同时代的人去做的事情。因此，哈克的作品是艺术——至少目前是艺术——因为它坚持了一项重要的艺术传统。” 从另一方面看，对于追求艺术纯粹性的艺术家来说，最不能接受的就是哈克艺术中的社会政治倾向，认为哈克不是一位艺术家而更像是一位新闻记者或是社会学家。在艺术创作过程中，哈克并没有遵循传统的美学原则，他采用的社会调查手段、追求的事件真实性和客观性以及所呈现的艺术样态都属于非艺术范畴。他的目的不是为了表现美的艺术，而是想要通过艺术让观众认清现实，意识到在所谓公平正义的社会下仍然存在不公平现象，从而激发潜藏在观众内心的批判意识，争取自身的权利。
二、汉斯·哈克艺术作品“为什么是艺术”的思考
1983年《美国隔离箱，格林达纳》（如图2）的问世和《实施社会系统》一样不被人们接受。像1984年1月纽约城市大学研究生院的管理人员所做的那样，他们把展出在纽约城市大学研究生中心的公共商场里的这件作品搬到商场内一个黑暗的角落里，使人们几乎看不到上面的文字。在他们看来很难找到一个借口将它视为艺术品，在某种程度上它顶多是一件糟糕的极简主义雕塑。在新保守主义艺术评论家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）看来，哈克的这件作品连极简主义的雕塑都算不上，因为它根本就不是艺术作品。1984年克莱默在《新标准》中表明了他的这一观点：“或许是对唐纳德·贾德（Donald Judd）极简主义雕塑的拙劣模仿？一点也不是，这是一个庄严的声明……攻击的是里根总统。这些作品不仅缺乏任何可辨识的艺术品质，而且几乎没有任何可辨识的艺术存在。”[1]98《美国隔离箱，格林达纳》这件作品确实很容易让我们联想到贾德和托尼·史密斯（Tony Smith）的極简主义作品，以及哈克在20世纪60年代创作的《冷凝立方体》。回避这一点。哈克承认，“关于格林达纳这件作品，除了对极简主义的参考，我还使用了达达主义的策略——用现成品挑战文化规范等等。虽然它看起来像一个愚蠢的盒子并且什么也没有，但我相信，它完全符合我们所知的20世纪艺术理论”[5]35。哈克这里所说的参考并不意味着对极简主义的肯定，相反，他批评极简主义的冷漠，“指责那些极简主义的盒子雕塑缺少气孔和标签，即那是一种封闭——是简化的唯美主义的盲的、聋哑的图标”[1]98。
1983年10月25日，里根总统向格林纳达派遣了7000名美国士兵。他说，他们的任务是营救圣乔治大学医学院的美国学生，五角大楼解密文件揭示了当时格林纳达左翼政府党派的两派正在进行暴力权力斗争，两派都对古巴很友好。学生没有威胁军事干预，实际上是为了干涉古巴为支持该岛旅游业而修建的机场。结果110名格林纳达民兵、71名古巴建筑工人和19名美国士兵在战斗中死亡。五角大楼授予9802勋章，其中包括813颗铜星。里根总统在谈到美国在伊朗的人质危机时宣称：“我们软弱的日子已经结束，我们的军队屹立不倒。”
据《纽约时报》1983年11月17日报道，美国军队将囚犯关押在类似盒子的隔离箱里。这些木箱长约8x8英尺，有四个小开口，但由于开口太高无法看到里面或外面，上面还有一些直径一英寸的通气孔。囚犯们被迫从一个从地板一直延伸到膝盖高度的仓库爬进箱子。在其中一个箱子里，一个囚犯潦草地写道：“这里很热。”
1983年，《美国隔离箱，格林纳达》在纽约城市大学42街研究生中心的公共商场展出。这是由特别联盟艺术家们所呼吁反美组织的系列活动的一部分，它发生在美国和加拿大的20多个城市。超过700名艺术家参加了纽约的展览。克莱斯·奥尔登伯格设计了海报。著名的画廊如利奥·卡斯泰利、奥拉·库珀和芭芭拉·格拉德斯通为抗议活动提供了空间。
1983年《华尔街日报》的一篇社论抨击《美国隔离箱，格林纳达》与时代广场周围“美国最大的淫秽和色情收藏品”为伴。时代广场离研究生中心只有几个街区。
《新标准》是由查理德·梅隆·斯凯夫等人资助的期刊。斯凯夫是著名的极端保守主义事业支持者。还包括独立检察官肯尼斯·W·斯塔尔（Kenneth W. Starr）在内的新保守主义艺术评论家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）宣称《美国隔离箱，格林达纳》“缺乏任何可辨识的艺术本质”，他广泛地把展览的艺术家、纽约新成立的当代艺术博物馆以及其他一些人与“斯大林主义精神”联系在一起。
在里根政府时期，克莱默是国家艺术基金会的一名小组成员，他曾成功的为停止向艺术评论家提供资助。因为他说接受资助的人“反对美国政府的几乎所有政策。”目前他是全国教育学协会最激烈的批评者之一，他还呼吁废除大学里的黑人和性别研究。②
对于这件作品是否是艺术的问题，哈克给出了自己的回答：“由于政治声明或政治信息与艺术作品之间的不兼容性，我认为对于什么是艺术作品没有一个普遍接受的标准。至少从杜尚和结构主义者开始，这一直是一个不断变化的目标。当然，在更受欢迎的层面上，人们对什么看起来像或不像一件艺术品有着强烈的感觉。极简的立方体显然不符合条件，而任何在画布上绘制的东西无疑是可以接受的。争论的焦点只在于它是否是一部好作品。”[5]28斯坦伯格从艺术作品产生的影响来分析《美国隔离箱，格林达纳》属于艺术的原因，他认为哈克将政治带入艺术语境使艺术作品变得尖锐刺目。“虽然它产生的政治效果微乎其微，但对极简艺术可能有深远的影响。哈克对现代主义的影响可能比任何后现代主义新的艺术形式都要大。因为对传统的致命打击，最有效的应对方法是由该传统内部的实践者从内部着手，它如此迅速地推进了传统的进程，这意味着早期实践者在其中显得平淡无奇和无害的。最终，哈克的隔离箱会让极简主义者比军方更难堪，这就是为什么它是艺术。”[1]101
经过时间的检验，哈克在那时不被接受的艺术作品现在已经被大众、博物馆、商界和政客所广泛接受，这是否意味着哈克作品的艺术批判性已经无效？这值得我们去思考。同时，我们还需要明白虽然企业艺术赞助的目标和策略可以很容易的制定出来，但是评估一个作品的相对意识形态地位却是另一回事。一件艺术作品只能在一定的程度上传达艺术家的意图，甚至部分经常需要学术注释。事实上，它的意义与它的物质实体的结构有着相当微弱的联系。正如艾伦·塞库拉（Allan Sekula）说的那样：“一件艺术作品的意义应该被看作是偶然的，而不是内在的普遍给予和固定不变的。”[3]92-93
三、结语
随着艺术的不断变革，艺术的边界也在不断拓展和外延，对于“什么是艺术”的哲学问题已经上升为“为什么是艺术”的哲学问题。这不仅是在探讨艺术的边界，而更多的是探讨什么使它成为了艺术，它成为艺术的理由是什么？当代对于艺术的追求已经从传统美学的角度转向对艺术自身所生发的社会意义上来，我们不应该再固步自封，而应该用新的眼光看待当代艺术。
注释：
①以上文本由笔者译自1995年汉斯·哈克为“社会福利”展览所写的展览目录的部分内容。
②以上文本由笔者译自Rachel Churner， ed. Hans Haacke. New York： The MIT Press， 2015： 125-126.
参考文献：
[1]Rachel Churner. Hans Haacke [M]. New York： The MIT Press， 2015.
[2]Arthur Coleman Danto. Hans Haacke： unfinished business [J].The Nation. 1987： 244.
[3]Alexander Alberro. Working Conditions： The Writings of Hans Haacke [M]. London： The MIT Press， 2016.
[4]Paul Taylor. Hans Haacke： The Art of Politics [J]. Flash Art， 2008：41.
[5]Yve-Alain Bois， Douglas Crimp， Rosalind Krauss and Hans Haacke. A Conversation with Hans Haacke [J]. October， 1984（30）.
作者简介：耿晓磊，中国艺术研究院研究生院硕士研究生。研究方向：西方现当代美术史。
关键词：汉斯·哈克;后现代艺术;艺术批判;艺术与商业;艺术与政治
古往今来，艺术家、艺术批评家、收藏家和观众都在思考一个问题：什么是艺术？这个问题早已上升为哲学问题，不同时期不同的艺术家给出了不同的答案，人们试图不断跳出已圈定的艺术“牢笼”的同时，又在给自己划定范围，在否定之否定的逻辑中，艺术的边界得到扩展和延深。一件作品能否被称为艺术作品，不仅与所处的历史语境有关，还与掌握艺术话语权的人对艺术划定的界限有关。不难发现在艺术史上不乏曾经红极一时的艺术家现在却归于沉寂，埋没在历史的云烟中，但同时也有一些曾经不被接受的艺术家现在却又回归到人们的视野中被重新定位。本文所要探讨的艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）就是后者中一个典型的例子。
一、汉斯·哈克不被接受的艺术作品
1971年汉斯·哈克的作品《夏普斯基等人的曼哈顿房地产，实时社会系统，截止于1971年5月1日》（如图1）被认为不属于艺术作品。同时展览的另两件作品也被拒绝，即1969年的《画廊参观者的出生地和住所简介》和1971年的《索尔·戈德曼和亚历克斯·狄洛伦佐的曼哈顿房地产，实时社会系统，截止于1971年5月1日》，在展览开幕的前六周被时任古根海姆博物馆馆长托马斯·梅塞尔（Thomas Messer）取消了。原因在于该作品违反了梅塞尔本人为古根海姆博物馆制定的政策：排除积极参与社会和政治目的。
针对《夏普斯基等人的曼哈顿房地产，实时社会系统，截止于1971年5月1日》这件作品被拒绝展览的原因，列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）曾在文章中分析认为，无论艺术家做什么都是在自己的专业范围内，他所享有的自由终究是受到限制的，“艺术家像小丑在无聊的王子们宫廷内的傻子一样，在某种限制之内对他们的滑稽行为有保护自己的权利。这些小丑们也会冒险甚至会拿投资者的钱开玩笑，但他们绝对不会谈论投资者的收入来源。他们可以窥视人的内心，但不可以窥视账本;可以从床下窥视，但不可以进入账房。”[1]95-96而哈克就是那个打破游戏规则，走出小丑的界限，进入赞助人账房，窥视其账本，揭露其资金来源的小丑。阿瑟·科尔曼·丹托（Arthur Coleman Danto）则从艺术所处的环境进行分析，正如在1987年《汉斯·哈克：未竟事业》（Hans Haacke： unfinished business）中写道：“最令人反感的作品是致力于表现在二十多年的时间里纽约贪婪的房地产经营活动。”因为“艺术和房地产在总体上已经开始相互取代，艺术品的确已经下降到商品的水平。投资未来的艺术品已成为上世纪80年代的真理，正是房地产取代了艺术曾经熟悉的地方。”[2]此外，哈克在1971年4月3日写给古根海姆博物馆的回信中提到梅塞尔拒绝他的艺术作品的原因是“展览的三件主要作品都涉及特定的社会环境，在梅塞尔看来这些主题不属于博物馆，除非这些作品以概括和象征性的形式出现。”[3]42
汉斯·哈克，《夏普斯基等人的曼哈顿房地产：实时社会系统，截止于1971年5月1日》，1971年从纽约县书记官记录中挑选出的建筑立面和空地的142张照片，每一张20x7英寸（51x18厘米），上面打印有关房地产的信息;纽约地图的两段摘录（下东区和哈莱姆区）标明了房产，还有六张图表概述了一个房地产集团内部的业务关系，每幅图24x20英寸（61x51厘米）。
夏普斯基集团名义上有大约70家不同的公司，所属的这些公司经常在集团内买卖和抵押房地产。董事会至少包括夏普斯基家族的一名成员或与该家族关系密切的人。这些房产主要位于下东区和哈莱姆这两个地区——1971年这两个地区都是纽约市的贫民区，它们构成了单一群体控制下最大的房地产集中地。自我交易具有税收优势（按揭付款可以免税），并掩盖了房地产的实际所有权，这项工作的资料是从纽约县书记官办公室的公开记录中挑选出来的。
哈利·夏普斯基（Harry Shapolsky）似乎是该组织的关键人物。纽约地方检察官办公室称他是“建筑部门高级官员的一个幌子”。他因贿赂建筑检查员而被起诉。1959年他被判犯有租金欺诈罪，因为他从波多黎各（Puerto Rican）租戶那里收取了不公开的租金，以换取位于下东区大楼里的租住公寓。他被罚款4000美元，缓刑四年。地方检察官严厉地批评缓刑说：“过去有很多人因为租金欺诈而入狱，没有一个人像夏普斯基那样臭名昭著。”地方检察官进一步指控夏普斯基“无情的利用了住房空间的短缺”。
1995年，纽约广播电视台把夏普斯基列入了十几个“躲在公司名字背后”的贫民窟领主之列。报告还称他拥有或控制着约200套旧式法律公寓，其中许多是他在内幕交易中买卖或取消赎回权，从而增加了他的利润。此外，据批露，美国国税局（美国税务机关）对他关于1995年调查后的29000美元应纳税所得额的声明提出了质疑。根据国税局的计算，他的收入为417697美元。①
在资本主义高度发展的时代，人们对经济资本的趋之若鹜使艺术家、策展人、博物馆和画廊不得不依靠企业赞助在社会上站稳脚跟，但这也导致他们不得不在艺术体制内部充分内化游戏规则进行自我审查。而哈克的艺术作品被拒绝的原因也就在于此，因此我们不能被博物馆拒绝的表象所诱导。对于它是否属于艺术作品，为什么是艺术作品，不仅需要将它放在当时的语境下还原艺术产生的背景，而且还应该着眼于20世纪以来整个艺术发展的整体趋势，探析艺术作品产生的必然性和意义。
自杜尚开启的观念艺术崛起以来，一切物品变为艺术品成为了可能。艺术家将现成品用艺术的逻辑阐释使其成为艺术品，这样的审美观念冲击着传统的艺术本体，但却为观念之后的艺术的发展奠定了基础。在访谈中哈克曾多次表示“我一直不明白我的作品与观念艺术有什么关系，除非这个标签被应用到所有与杜尚有关的‘头脑’（gray matter）上，而不是视觉（retina）上”[4]。哈克认为自己不被纳入观念艺术的行列主要原因在于：观念艺术虽然打破了现代艺术对纯艺术语言的追求，但其目的是在指涉艺术自身，进行艺术的自我批判。哈克的艺术则不然，以《实时社会系统》这件作品为例，他利用收集到的建筑照片、房产信息和房地产业务关系图表等现成品所创作的艺术作品不是为了指涉艺术品自身，而是对纽约贪婪的房地产经营活动的揭露和批判。回想一下马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》是将小便池放进博物馆，约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《一把椅子和三把椅子》是将真实的椅子、椅子的照片和椅子的文字描述同时放置在一起，引发对“什么构成了椅子这个概念”的思考，实际上这两件作品所传达的重点不在于艺术呈现的形式是什么，是通过什么物质媒介创作的？而在于什么构成了艺术这个概念，艺术的边界在哪里？对于杜尚和科苏斯来说，艺术的媒介和呈现形式无论是什么都无所谓，只要达到自己最终所探讨的问题即可。但与此相反的是，哈克的艺术不单单指向对艺术自身的思考，他需要借助特定的物质媒介，并最终因为所采用的物质媒介内容的呈现而引发观众的思考，反思当下的现状。可以说哈克的艺术是对杜尚以来观念艺术的推进和延伸，他突破观念艺术对艺术自身的思考，将其扩展到非艺术的领域——社会、经济、政治和文化等，表达对社会权利话语和体制的意识形态等方面的批判，因此我们不能将哈克的艺术完全归入观念艺术之中。这样看来，哈克的艺术实际上是顺应艺术发展的潮流，他不是特立独行的那一个，他延续的是艺术的传统。正如斯坦伯格在评论文章中所说“汉斯·哈克的《实时社会系统》将这种不墨守成规的传统延续了一段时间，这个传统包括把艺术带到以前从未涉足的领域，即进入一个如此特别、如此没有吸引力和可能充满诽谤的现实世界，以至于人们要么被迫去拒绝承认艺术的地位，要么重新定义和消除之前的界限。这就是致力于现实主义艺术家们总是强迫他们同时代的人去做的事情。因此，哈克的作品是艺术——至少目前是艺术——因为它坚持了一项重要的艺术传统。” 从另一方面看，对于追求艺术纯粹性的艺术家来说，最不能接受的就是哈克艺术中的社会政治倾向，认为哈克不是一位艺术家而更像是一位新闻记者或是社会学家。在艺术创作过程中，哈克并没有遵循传统的美学原则，他采用的社会调查手段、追求的事件真实性和客观性以及所呈现的艺术样态都属于非艺术范畴。他的目的不是为了表现美的艺术，而是想要通过艺术让观众认清现实，意识到在所谓公平正义的社会下仍然存在不公平现象，从而激发潜藏在观众内心的批判意识，争取自身的权利。
二、汉斯·哈克艺术作品“为什么是艺术”的思考
1983年《美国隔离箱，格林达纳》（如图2）的问世和《实施社会系统》一样不被人们接受。像1984年1月纽约城市大学研究生院的管理人员所做的那样，他们把展出在纽约城市大学研究生中心的公共商场里的这件作品搬到商场内一个黑暗的角落里，使人们几乎看不到上面的文字。在他们看来很难找到一个借口将它视为艺术品，在某种程度上它顶多是一件糟糕的极简主义雕塑。在新保守主义艺术评论家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）看来，哈克的这件作品连极简主义的雕塑都算不上，因为它根本就不是艺术作品。1984年克莱默在《新标准》中表明了他的这一观点：“或许是对唐纳德·贾德（Donald Judd）极简主义雕塑的拙劣模仿？一点也不是，这是一个庄严的声明……攻击的是里根总统。这些作品不仅缺乏任何可辨识的艺术品质，而且几乎没有任何可辨识的艺术存在。”[1]98《美国隔离箱，格林达纳》这件作品确实很容易让我们联想到贾德和托尼·史密斯（Tony Smith）的極简主义作品，以及哈克在20世纪60年代创作的《冷凝立方体》。回避这一点。哈克承认，“关于格林达纳这件作品，除了对极简主义的参考，我还使用了达达主义的策略——用现成品挑战文化规范等等。虽然它看起来像一个愚蠢的盒子并且什么也没有，但我相信，它完全符合我们所知的20世纪艺术理论”[5]35。哈克这里所说的参考并不意味着对极简主义的肯定，相反，他批评极简主义的冷漠，“指责那些极简主义的盒子雕塑缺少气孔和标签，即那是一种封闭——是简化的唯美主义的盲的、聋哑的图标”[1]98。
1983年10月25日，里根总统向格林纳达派遣了7000名美国士兵。他说，他们的任务是营救圣乔治大学医学院的美国学生，五角大楼解密文件揭示了当时格林纳达左翼政府党派的两派正在进行暴力权力斗争，两派都对古巴很友好。学生没有威胁军事干预，实际上是为了干涉古巴为支持该岛旅游业而修建的机场。结果110名格林纳达民兵、71名古巴建筑工人和19名美国士兵在战斗中死亡。五角大楼授予9802勋章，其中包括813颗铜星。里根总统在谈到美国在伊朗的人质危机时宣称：“我们软弱的日子已经结束，我们的军队屹立不倒。”
据《纽约时报》1983年11月17日报道，美国军队将囚犯关押在类似盒子的隔离箱里。这些木箱长约8x8英尺，有四个小开口，但由于开口太高无法看到里面或外面，上面还有一些直径一英寸的通气孔。囚犯们被迫从一个从地板一直延伸到膝盖高度的仓库爬进箱子。在其中一个箱子里，一个囚犯潦草地写道：“这里很热。”
1983年，《美国隔离箱，格林纳达》在纽约城市大学42街研究生中心的公共商场展出。这是由特别联盟艺术家们所呼吁反美组织的系列活动的一部分，它发生在美国和加拿大的20多个城市。超过700名艺术家参加了纽约的展览。克莱斯·奥尔登伯格设计了海报。著名的画廊如利奥·卡斯泰利、奥拉·库珀和芭芭拉·格拉德斯通为抗议活动提供了空间。
1983年《华尔街日报》的一篇社论抨击《美国隔离箱，格林纳达》与时代广场周围“美国最大的淫秽和色情收藏品”为伴。时代广场离研究生中心只有几个街区。
《新标准》是由查理德·梅隆·斯凯夫等人资助的期刊。斯凯夫是著名的极端保守主义事业支持者。还包括独立检察官肯尼斯·W·斯塔尔（Kenneth W. Starr）在内的新保守主义艺术评论家希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）宣称《美国隔离箱，格林达纳》“缺乏任何可辨识的艺术本质”，他广泛地把展览的艺术家、纽约新成立的当代艺术博物馆以及其他一些人与“斯大林主义精神”联系在一起。
在里根政府时期，克莱默是国家艺术基金会的一名小组成员，他曾成功的为停止向艺术评论家提供资助。因为他说接受资助的人“反对美国政府的几乎所有政策。”目前他是全国教育学协会最激烈的批评者之一，他还呼吁废除大学里的黑人和性别研究。②
对于这件作品是否是艺术的问题，哈克给出了自己的回答：“由于政治声明或政治信息与艺术作品之间的不兼容性，我认为对于什么是艺术作品没有一个普遍接受的标准。至少从杜尚和结构主义者开始，这一直是一个不断变化的目标。当然，在更受欢迎的层面上，人们对什么看起来像或不像一件艺术品有着强烈的感觉。极简的立方体显然不符合条件，而任何在画布上绘制的东西无疑是可以接受的。争论的焦点只在于它是否是一部好作品。”[5]28斯坦伯格从艺术作品产生的影响来分析《美国隔离箱，格林达纳》属于艺术的原因，他认为哈克将政治带入艺术语境使艺术作品变得尖锐刺目。“虽然它产生的政治效果微乎其微，但对极简艺术可能有深远的影响。哈克对现代主义的影响可能比任何后现代主义新的艺术形式都要大。因为对传统的致命打击，最有效的应对方法是由该传统内部的实践者从内部着手，它如此迅速地推进了传统的进程，这意味着早期实践者在其中显得平淡无奇和无害的。最终，哈克的隔离箱会让极简主义者比军方更难堪，这就是为什么它是艺术。”[1]101
经过时间的检验，哈克在那时不被接受的艺术作品现在已经被大众、博物馆、商界和政客所广泛接受，这是否意味着哈克作品的艺术批判性已经无效？这值得我们去思考。同时，我们还需要明白虽然企业艺术赞助的目标和策略可以很容易的制定出来，但是评估一个作品的相对意识形态地位却是另一回事。一件艺术作品只能在一定的程度上传达艺术家的意图，甚至部分经常需要学术注释。事实上，它的意义与它的物质实体的结构有着相当微弱的联系。正如艾伦·塞库拉（Allan Sekula）说的那样：“一件艺术作品的意义应该被看作是偶然的，而不是内在的普遍给予和固定不变的。”[3]92-93
三、结语
随着艺术的不断变革，艺术的边界也在不断拓展和外延，对于“什么是艺术”的哲学问题已经上升为“为什么是艺术”的哲学问题。这不仅是在探讨艺术的边界，而更多的是探讨什么使它成为了艺术，它成为艺术的理由是什么？当代对于艺术的追求已经从传统美学的角度转向对艺术自身所生发的社会意义上来，我们不应该再固步自封，而应该用新的眼光看待当代艺术。
注释：
①以上文本由笔者译自1995年汉斯·哈克为“社会福利”展览所写的展览目录的部分内容。
②以上文本由笔者译自Rachel Churner， ed. Hans Haacke. New York： The MIT Press， 2015： 125-126.
参考文献：
[1]Rachel Churner. Hans Haacke [M]. New York： The MIT Press， 2015.
[2]Arthur Coleman Danto. Hans Haacke： unfinished business [J].The Nation. 1987： 244.
[3]Alexander Alberro. Working Conditions： The Writings of Hans Haacke [M]. London： The MIT Press， 2016.
[4]Paul Taylor. Hans Haacke： The Art of Politics [J]. Flash Art， 2008：41.
[5]Yve-Alain Bois， Douglas Crimp， Rosalind Krauss and Hans Haacke. A Conversation with Hans Haacke [J]. October， 1984（30）.
作者简介：耿晓磊，中国艺术研究院研究生院硕士研究生。研究方向：西方现当代美术史。