论文部分内容阅读
摘 要：电影《半生缘》摆脱了以往模仿原著，亦步亦趋的范式，在忠于原著的基础上展现了导演自己的特色。从《倾城之恋》到《半生缘》，香港导演许鞍华对张爱玲经典作品的改编愈见成熟。
关键词：张爱玲;许鞍华;《半生缘》;电影改编
中图分类号：J905文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2019）12-0109-02
20世纪80年代夏志清先生的《中国现代小说史》于内地出版，两岸三地迅速兴起一股“张爱玲热”的文学热潮 。這位几乎被现代文学史“遗忘”的作家，在此后的文学进程中，担任着举足轻重的重要角色。张爱玲的文字，不仅收获了一大批文学工作者的研究探讨，也得到了许多电影人的青睐。从1984年香港导演许鞍华最早拍摄的《倾城之恋》开始，到1988年台湾导演但汉章以小说《金锁记》和《怨女》为蓝本改编的电影《怨女》，再到1994年关锦鹏导演花三年时间筹拍的《红玫瑰与白玫瑰》，以及1997年许鞍华的《半生缘》，直至2018年电影《半生缘》的再度翻拍。几乎每十年期间，张爱玲都会有一部作品因被改编而搬上荧幕，导演们对张爱玲及其作品的追寻似乎维持着一种恒温的状态。许鞍华导演翻拍的电影《半生缘》，无疑是致敬张爱玲的众多经典电影中的一个经典。
一、成功的因素
张爱玲的小说素有“纸上电影”的美誉。李欧梵就曾说过：“张爱玲对电影的爱好也随之潜入了她的小说，构成了她小说技巧的一个关键元素，成为她艺术魅力的重要组成部分”[1]。与电影艺术的相似契合以及张爱玲文字的独特魅力，促成了电影《半生缘》的成功改编。
首先，蒙太奇技法的运用。小说《半生缘》以沈世钧的回忆开篇：“他和曼桢认识，已经是多年前的事了。算起来已经有十四年了”[2]。紧接着由沈世钧的回忆带出二人于饭馆初见时的画面。倒叙式的讲述，由一件事勾起另一件事的叙事方式，与电影中常用的蒙太奇手法不谋而合。有所区别的是，电影是以顾曼桢和沈世钧两个人交叉讲述的视角作为整部影片的开始基调。先是由顾曼桢讲述她与沈世钧的四次相遇，四次错过。初见前最后一次的擦肩而过之后，将镜头转换到沈世钧。电车上，当路过多年前的那条街道时，沈世钧久远的记忆开始浮现，“年轻的时候，我做过许多无聊的事，也见过许多过后就忘记的面孔。直到有一天，她突然在我面前出现”一全景后，镜头转换进入一家小饭馆，并用一个特写镜头凸现出顾曼桢，解决了先前预设的悬念。蒙太奇技法的运用，很自然地拉开了电影的序幕，而小说与电影技法的契合是该影片取得成功的因素之一。
其次，去繁就简的情节改动。《半生缘》全书近350页，而改编的电影仅有两个小时左右的时长。为了在120分钟左右的时间里展现长篇小说盘根错节的众多故事，许鞍华导演在尊重原著的基础上，对小说的情节进行了适当的增删和改动，在不违背原著的基础上，又保证了影片情节的自然流动。1.对于次要人物的出场及相关情节的删减：如电影《半生缘》中的沈世钧和顾曼桢恋情不能继续发展的导火索之一的沈父沈啸桐，仅用一个镜头，两句话，“顾小姐你从前来过南京吗？我好像在哪见过呀！”完成了人物的出场设定。删去了小说中张爱玲对沈啸桐年轻时的浪迹生活，以及他生病时徘徊于姨太太与儿子之间的种种描写。2.对小说中凸出情节的改编：如对叔惠与翠芝感情萌芽的改编。与小说不同的是，电影中叔惠与翠芝暗生情愫的开始是在三人同游玄武湖时，沈世钧为翠芝取鞋，留下叔惠和翠芝独处时产生的。影片中沈世钧对翠芝的嫌恶相对小说也弱化了很多。再如沈世钧与顾曼桢、叔惠三人一同照相时，顾曼桢主动给沈世钧擦拭脸上的污点，也与小说中顾曼桢的只是提醒沈世钧的羞涩状态不同。3.手套意象的贯穿加入：沈世钧和顾曼桢的恋情是因手套开始的，电影《半生缘》中延续了这一线索的同时，又将手套这一意象贯穿了整部影片。先是顾曼桢的红手套率先出场，为随后的恋情埋下伏笔;之后沈世钧归还手套促使了两人感情的升温;接着是顾曼桢给沈世钧买手套，三次欲送但终未送出，暗示了两人恋情无果的悲剧。而顾曼桢给沈世钧买手套、送手套及其相关的一系列情节，都是小说中没有的。显然，这是导演许鞍华为了电影拍摄效果而有意做的意象加入。影片的最后，在沈世钧与顾曼桢多年之后再度重逢，顾曼桢对沈世钧说到“我们是回不去了”之后，镜头闪回到多年前，沈世钧打着手电筒在树林中为顾曼桢寻找手套的画面，并以沈世钧找到手套后洋溢的笑脸结束整部影片。这一安排让整部电影的结构相对完整，与开头的情节相呼应的同时，也营造出小说结局无奈荒寒的悲凉氛围。
最后，人物角色的成功选定。梅艳芳饰演的顾曼璐举手投足间将混迹于风月场所的舞女形象演绎得淋漓尽致;黎明温和平静的外貌也较贴近沈世钧内向敏感的性格;吴倩莲饰演的顾曼桢虽然较小说多了些开朗大方，但也出色地展现了顾曼桢的明媚倔强;加之黄磊扮演的叔惠聪敏复杂，葛优扮演的祝洪才投机取巧，这些实力演员的出色演技，为整部电影的顺利进行增色良多。
二、 改编的不足
虽然这部由许鞍华导演于1997年改编的电影《半生缘》获得了大家的好评，并一举摘下了台湾金马两项大奖、获香港金像奖七项提名，但由于张爱玲作品本身意蕴的丰厚，在仅有两个小时左右时长的电影里很难表现完全，这也造成了张爱玲作品影视改编的一个遗憾。
首先，张爱玲作品中意象充足，而电影中不可能将所有的意象展现出来，这便造成了小说中原有想象空间的丧失;其次，张爱玲小说的语言特别精到，如顾曼璐出场时“穿着一件苹果绿软缎长旗袍，倒有八成新，只是腰际有一个黑隐隐的手印，那是跳舞的时候人家手汗印上去的”[2]。文字的简单描绘，便与顾曼璐舞女的身份十分相称。而电影中只能通过人物说话的腔调，涂抹厚厚的口红来表现顾曼璐的舞女身份，这是文学语言美感的失色;再次，由于时长的限制而导致的小说中大量情节的删改，有时难免造成影片的突兀和不连贯之感，这都是电影改编很难避免的;最后，张爱玲的小说虽有大量的电影技法，但是改编意味着二度创造，电影的改编在忠于原著的基础上不能百分百地还原，电影改编虽延续了张爱玲作品苍凉的基调，但其程度却遭到了削减。
三、 受众的扩延
作为两种不同的艺术方式，电影与文学的受众群体大有不同。以语言文字为传播手段的文学，受众群体一般是知识分子或文学爱好者，接受范围相对狭窄。而电影的受众则不同，无论是知识分子还是普通的人民群众，甚或学龄前的儿童，都可以走进影院，感受电影艺术。正是有了电影的发展，才让越来越多的人能够有机会品味文学经典，让文学不仅是知识分子才能够欣赏的审美对象，普通群众也能喜闻乐见。电影的改编扩大了文学传播的受众群，延伸了文学传播的范围。电影《半生缘》的成功改编不仅推动了电影艺术的发展，也将张爱玲的经典著作进行了传播。当人们走出影院的同时，会有一部分人愿意回归书本回味经典，对于日渐式微的文学接受而言，这无疑是很好的推动助手。
四、结 语
从《倾城之恋》到《半生缘》，香港导演许鞍华实现了其对张爱玲经典作品改编的华丽蜕变。同为女性的张爱玲与许鞍华分别用文字和电影展现着她们对人生的别样思考和不同表现。记忆或许会褪色，但经典将永久流传，致敬才女张爱玲、导演许鞍华带给我们永不褪色的经典。
参考文献：
[1]徐雪芹.论张爱玲《倾城之恋》的电影叙事策略[J].绥化学院学报，2008（4）.
[2]张爱玲.半生缘[M].北京：北京十月文艺出版社，2009.
[责任编辑：杨楚珺]
关键词：张爱玲;许鞍华;《半生缘》;电影改编
中图分类号：J905文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2019）12-0109-02
20世纪80年代夏志清先生的《中国现代小说史》于内地出版，两岸三地迅速兴起一股“张爱玲热”的文学热潮 。這位几乎被现代文学史“遗忘”的作家，在此后的文学进程中，担任着举足轻重的重要角色。张爱玲的文字，不仅收获了一大批文学工作者的研究探讨，也得到了许多电影人的青睐。从1984年香港导演许鞍华最早拍摄的《倾城之恋》开始，到1988年台湾导演但汉章以小说《金锁记》和《怨女》为蓝本改编的电影《怨女》，再到1994年关锦鹏导演花三年时间筹拍的《红玫瑰与白玫瑰》，以及1997年许鞍华的《半生缘》，直至2018年电影《半生缘》的再度翻拍。几乎每十年期间，张爱玲都会有一部作品因被改编而搬上荧幕，导演们对张爱玲及其作品的追寻似乎维持着一种恒温的状态。许鞍华导演翻拍的电影《半生缘》，无疑是致敬张爱玲的众多经典电影中的一个经典。
一、成功的因素
张爱玲的小说素有“纸上电影”的美誉。李欧梵就曾说过：“张爱玲对电影的爱好也随之潜入了她的小说，构成了她小说技巧的一个关键元素，成为她艺术魅力的重要组成部分”[1]。与电影艺术的相似契合以及张爱玲文字的独特魅力，促成了电影《半生缘》的成功改编。
首先，蒙太奇技法的运用。小说《半生缘》以沈世钧的回忆开篇：“他和曼桢认识，已经是多年前的事了。算起来已经有十四年了”[2]。紧接着由沈世钧的回忆带出二人于饭馆初见时的画面。倒叙式的讲述，由一件事勾起另一件事的叙事方式，与电影中常用的蒙太奇手法不谋而合。有所区别的是，电影是以顾曼桢和沈世钧两个人交叉讲述的视角作为整部影片的开始基调。先是由顾曼桢讲述她与沈世钧的四次相遇，四次错过。初见前最后一次的擦肩而过之后，将镜头转换到沈世钧。电车上，当路过多年前的那条街道时，沈世钧久远的记忆开始浮现，“年轻的时候，我做过许多无聊的事，也见过许多过后就忘记的面孔。直到有一天，她突然在我面前出现”一全景后，镜头转换进入一家小饭馆，并用一个特写镜头凸现出顾曼桢，解决了先前预设的悬念。蒙太奇技法的运用，很自然地拉开了电影的序幕，而小说与电影技法的契合是该影片取得成功的因素之一。
其次，去繁就简的情节改动。《半生缘》全书近350页，而改编的电影仅有两个小时左右的时长。为了在120分钟左右的时间里展现长篇小说盘根错节的众多故事，许鞍华导演在尊重原著的基础上，对小说的情节进行了适当的增删和改动，在不违背原著的基础上，又保证了影片情节的自然流动。1.对于次要人物的出场及相关情节的删减：如电影《半生缘》中的沈世钧和顾曼桢恋情不能继续发展的导火索之一的沈父沈啸桐，仅用一个镜头，两句话，“顾小姐你从前来过南京吗？我好像在哪见过呀！”完成了人物的出场设定。删去了小说中张爱玲对沈啸桐年轻时的浪迹生活，以及他生病时徘徊于姨太太与儿子之间的种种描写。2.对小说中凸出情节的改编：如对叔惠与翠芝感情萌芽的改编。与小说不同的是，电影中叔惠与翠芝暗生情愫的开始是在三人同游玄武湖时，沈世钧为翠芝取鞋，留下叔惠和翠芝独处时产生的。影片中沈世钧对翠芝的嫌恶相对小说也弱化了很多。再如沈世钧与顾曼桢、叔惠三人一同照相时，顾曼桢主动给沈世钧擦拭脸上的污点，也与小说中顾曼桢的只是提醒沈世钧的羞涩状态不同。3.手套意象的贯穿加入：沈世钧和顾曼桢的恋情是因手套开始的，电影《半生缘》中延续了这一线索的同时，又将手套这一意象贯穿了整部影片。先是顾曼桢的红手套率先出场，为随后的恋情埋下伏笔;之后沈世钧归还手套促使了两人感情的升温;接着是顾曼桢给沈世钧买手套，三次欲送但终未送出，暗示了两人恋情无果的悲剧。而顾曼桢给沈世钧买手套、送手套及其相关的一系列情节，都是小说中没有的。显然，这是导演许鞍华为了电影拍摄效果而有意做的意象加入。影片的最后，在沈世钧与顾曼桢多年之后再度重逢，顾曼桢对沈世钧说到“我们是回不去了”之后，镜头闪回到多年前，沈世钧打着手电筒在树林中为顾曼桢寻找手套的画面，并以沈世钧找到手套后洋溢的笑脸结束整部影片。这一安排让整部电影的结构相对完整，与开头的情节相呼应的同时，也营造出小说结局无奈荒寒的悲凉氛围。
最后，人物角色的成功选定。梅艳芳饰演的顾曼璐举手投足间将混迹于风月场所的舞女形象演绎得淋漓尽致;黎明温和平静的外貌也较贴近沈世钧内向敏感的性格;吴倩莲饰演的顾曼桢虽然较小说多了些开朗大方，但也出色地展现了顾曼桢的明媚倔强;加之黄磊扮演的叔惠聪敏复杂，葛优扮演的祝洪才投机取巧，这些实力演员的出色演技，为整部电影的顺利进行增色良多。
二、 改编的不足
虽然这部由许鞍华导演于1997年改编的电影《半生缘》获得了大家的好评，并一举摘下了台湾金马两项大奖、获香港金像奖七项提名，但由于张爱玲作品本身意蕴的丰厚，在仅有两个小时左右时长的电影里很难表现完全，这也造成了张爱玲作品影视改编的一个遗憾。
首先，张爱玲作品中意象充足，而电影中不可能将所有的意象展现出来，这便造成了小说中原有想象空间的丧失;其次，张爱玲小说的语言特别精到，如顾曼璐出场时“穿着一件苹果绿软缎长旗袍，倒有八成新，只是腰际有一个黑隐隐的手印，那是跳舞的时候人家手汗印上去的”[2]。文字的简单描绘，便与顾曼璐舞女的身份十分相称。而电影中只能通过人物说话的腔调，涂抹厚厚的口红来表现顾曼璐的舞女身份，这是文学语言美感的失色;再次，由于时长的限制而导致的小说中大量情节的删改，有时难免造成影片的突兀和不连贯之感，这都是电影改编很难避免的;最后，张爱玲的小说虽有大量的电影技法，但是改编意味着二度创造，电影的改编在忠于原著的基础上不能百分百地还原，电影改编虽延续了张爱玲作品苍凉的基调，但其程度却遭到了削减。
三、 受众的扩延
作为两种不同的艺术方式，电影与文学的受众群体大有不同。以语言文字为传播手段的文学，受众群体一般是知识分子或文学爱好者，接受范围相对狭窄。而电影的受众则不同，无论是知识分子还是普通的人民群众，甚或学龄前的儿童，都可以走进影院，感受电影艺术。正是有了电影的发展，才让越来越多的人能够有机会品味文学经典，让文学不仅是知识分子才能够欣赏的审美对象，普通群众也能喜闻乐见。电影的改编扩大了文学传播的受众群，延伸了文学传播的范围。电影《半生缘》的成功改编不仅推动了电影艺术的发展，也将张爱玲的经典著作进行了传播。当人们走出影院的同时，会有一部分人愿意回归书本回味经典，对于日渐式微的文学接受而言，这无疑是很好的推动助手。
四、结 语
从《倾城之恋》到《半生缘》，香港导演许鞍华实现了其对张爱玲经典作品改编的华丽蜕变。同为女性的张爱玲与许鞍华分别用文字和电影展现着她们对人生的别样思考和不同表现。记忆或许会褪色，但经典将永久流传，致敬才女张爱玲、导演许鞍华带给我们永不褪色的经典。
参考文献：
[1]徐雪芹.论张爱玲《倾城之恋》的电影叙事策略[J].绥化学院学报，2008（4）.
[2]张爱玲.半生缘[M].北京：北京十月文艺出版社，2009.
[责任编辑：杨楚珺]