论文部分内容阅读
伯明翰学派将流行音乐、电影、电视、广告等通俗文化形式从被谴责的“他者”转变为值得理解、值得研究的“我者”，音乐作为一种文本形式，其文本背后隐藏着不同的意识形态立场。当代声乐文化在古典、传统与现代的交织碰撞中发展，要实现“共同和益”的声乐文化生态，就要以人民介入和双向对话为基本路径来构建声乐文化生态模式。
一、伯明翰学派美学思想
伯明翰学派是20世纪50年代末、60年代初发展起来的文化研究学派，1964年，理查德·霍格特（1918—2014，Richard Hoggart）在英国伯明翰大学成立“当代文化研究中心”（The Centre for Contemporary Cultural Studies.简称CCCS）标志着伯明翰学派正式形成。1968年，斯图亚特·霍尔（1932—2014，Stuart Hall）接任中心主任，1979年，理查德·约翰逊（Richard Johnson）为第三任主任，1987年，乔治·洛伦（Jorge Lorrain）为第四任主任。20世纪80年代末，CCCS扩展为文化研究系，担负了向本科生讲授文化研究课程的任务。虽然在它之前有名躁一时的德国法兰克福大众文化批评学派，与它大致同期的有美国大众文化批评，但CCCS无疑是英国文化研究的重镇。{1}由于经费问题CCCS现已撤销，教授们现分散到其他各有关系所。伯明翰学派的美学思想集中在一大批文化学者的著作中，如霍格特的《文化的用途》{2}（1957年）；雷蒙德·威廉斯（1921—1988，Raymond Williams）的《文化与社会》{3}（1958年）、《电视：科技与文化形式》{4}（1974年）、《关键词：文化与社会的词汇》{5}（1976年）、E.P.汤普森（1924—1993，E.P.Thompson）的《英国工人阶级的形成》{6}（1963年）；霍尔与帕迪·沃内尔（Paddy Whannel）合著的《通俗艺术》（1964）和《控制危机》（1978）两部，合编的《礼仪的反抗：战后英国青少年亚文化》（1976年）、《论意识形态》（1978年）、《文化研究工作报告：文化、媒介与语言》（1980年）、《撒切尔主义政治》（1983年）、《新时代：九十年代政治的变化》（1989年）和《表征：文化表象与意指实践》（1997年）等六部{7}；迪克·海布迪吉（1954—，Dick Hebdige）的《亚文化：风格的意义》（1982）年。{8}
CCCS与传统的人文社科研究范式不同，它并不根据认定的文本进行表层阐释的循环，而是针对传统领域的理论盲点，采纳跨学科的视角，集中于社会文化结构中的知识构成要素和成因，如观念的生产与再生产、媒体表征的形象以及文化符号的意指实践等相关层面，进行深入的分析。这个分支领域由于打破了人文社科的研究范式，因而迅速地蔓延到北美、澳大利亚以及东亚各国。{9}伯明翰学派受到结构主义、后结构主义理论的影响，对意识形态观念的重新界定更多来自阿尔都塞的马克思主义版本，同时也与葛兰西的“霸权”（hegemony）观念密切相连。他们不满于建立在阿诺德传统之上的“高雅文学”批评，试图重新定义所谓的“正宗”文化观念，将工人阶级的生活经验和文化实践纳入研究领域，其分析和批评的对象从文学文本向媒体文本倾斜，{10}内容主要涉及大众文化及与大众文化密切相关的大众日常生活，如报纸、杂志、畅销书、广告、电视、电影、广播、流行歌曲、儿童漫画，乃至人们的休闲方式、室内装修等。
伯明翰学派研究重点集中在通俗文化样式上，注重挖掘蕴藏其间的对抗统治意识形态的因素。威廉斯指出：“上层知识分子之攻击通俗文化，永远是企图重新肯定自己在原有文化秩序中权威地位的政治行为。通俗文化和新技术的发展带来了文化趣味、文化价值观的变化，构成了对上层知识分子和其它少数文化主宰者已享有特权的威胁”。伯明翰学派第二代文化批评学者霍尔认为：“如果占社会统治地位的意识形态具有以文化文本灌输其立场的霸权，那么，文本的接受者亦可以通过‘协谈’乃至‘抗争’对这些文本加以解构或颠覆，从而形成对统治意识形态的挑衅”。伯明翰学派另一员主将海布迪吉主要从罗兰·巴特的《现代神话学》中汲取理论养分，将青少年亚文化看成一种文本或符号。“如果青少年亚文化用以表明自己身份的样式（如发式、服装、流行音乐、行走方式等）可以被纳入符号学的范畴内加以考察，那么，样式或能指的背后需要揭示的就是所指中蕴藏的丰富社会意义”。{11}海布迪吉认为青少年亚文化对统治意识形态以“拒绝”的姿态“混杂使用”，不同于霍尔所描述的“反抗性”。
二、从伯明翰学派美学思想透视
当代声乐文化生态
对通俗文化的重估是伯明翰学派最为鲜明的立场，通俗文化形式被文化学者当作有意义的文本加以阐释，通俗文化产品在消费过程中的潜能以及消费者对通俗文化产品的创造性使用瓦解了人本主义立场掩盖下的意识形态，这一指向意味着在新的理论框架下重新估价人文主义传统中自由个体观念。美学的精英旨趣和贵族化传统导致声乐美学只关注精英艺术和主流艺术，忽视平民艺术和边缘艺术，{12}当代声乐文化研究需要走出精英文化认知模式，重新审视以往的“边缘”艺术形态。It is of itself a serious calamity for a nation that its tone of feeling and grandeur of spirit should be lowered or dulled（民族情感和高尚精神的声音将降低或黯淡{13}）。当代声乐文化（特别是流行音乐）的崇高精神和民族感情格调是否减低和变暗呢？非也。当代声乐文化生态呈现兼容并包、多元并存发展的态势，既有古典声乐艺术的传承又有流行音乐的新发展，这些声乐作品既体现了对传统文化、民族精神的弘扬又有体现大众意识形态和文化审美观。近三十余年，中国声乐文化生态中也同样隐藏着混杂的意识形态：原生与嫁接、真善美与伪真善美、高雅与低俗、权威与去权威、传统与反传统。 从创作角度看，歌曲创作者力图融合传统文化或对传统声乐作品进行改编，在嫁接的过程中难免牵强附会，纵然每天都有无数新歌产生，但大多犹如昙花一现，有的旋律缺乏韵律美感，歌词肤浅无内涵，有的旋律婉转流畅但歌词又滑稽可笑，有的歌词音韵优美而旋律又晦涩难入耳。受商业主义驱使，一切唯利是从，一些声乐作品粗制滥造，出品人将其过度包装、过分宣传，演员服饰稀奇古怪，作品缺乏思想性、艺术性、创新性；受权威主义影响，一些声乐作品力图表达真善美而实际所呈现的是伪真、伪善、伪美，内容空洞虚妄。
从艺术评价上看，专业批评者们对古典声乐或严肃声乐更多从独唱音乐会、大型声乐作品、声乐文化形态的内在品质、意蕴、逻辑进行评价；大众评论人对歌手的评价，过去以唱片发行量，现在以网络点击量、下载量以及演唱会票房收入高低以及大红大紫程度来衡量；一些缺乏文化修养的业余评论人对传统戏曲、曲艺、原生态民歌持贬低态度，认为弘扬没有生命力的艺术是跟不上时代的、落后的；事实胜于雄辩，任何偏激的态度都不为明智之取。
从声乐比赛角度看，当代声乐赛事此起彼伏，如1984—2013年间举办的全国青年歌手电视大奖赛、2001年开始举办的中国音乐金钟奖等各级各类声乐专业比赛等，总的来看这些声乐比赛还不能满足大众的声乐文化审美需求和大众渴望参与的强烈愿望，在这种背景下，全国各地电视台的大众声乐比赛、综艺歌唱选秀节目等如雨后春笋生长出来，如2004年首播的《星光大道》、2004—2006年间播出的《超级女声》、2012年首播的《中国好声音》……，这些节目突出大众参与性、娱乐性，为百姓搭建歌唱舞台，但其中一些歌唱节目开展过程中偏离了歌唱艺术的本真，盲目跟风炮制、过分嘈杂喧嚣而偃旗息鼓，遭遇停播。
从审美角度看，声音有阳刚之美、阴柔之美、阴阳和美；当代声乐作品中既有蕴含深刻的革命英雄主义精神、开拓创新精神，又有人文关怀精神，每一类型作品代表不同的意识形态，有着特定的审美群体；歌唱节目中现代声光电技术充分运用，舞台绚丽多姿，使得声乐艺术审美并不局限于听觉，更给人们视觉上的感官享受和美感体验；当下审美多元化、自由化，娱乐泛化，大量娱乐节目、生活服务类节目及其他综合类节目为提高收视率、增加广告收益，一些小品、喜剧等姊妹艺术作品为博人眼球、获得知名度，将高雅、经典声乐作品、著名歌唱家的演唱肆意滥用，大众娱乐制造者与接受者都趋向于追求喜剧审美感受，对于那些能激起人们悲愤和崇敬的、对人生有价值的崇高主题则被深深地掩藏在浮躁的社会形态之中。
从当下音乐潮流看，受欧美Rock、Jazz、Blues、Rap、Soul、Reggae、Hip-Hop、Disco、New Age等大众音乐的影响，中国流行音乐迎来了其发展的春天，尤其是摇滚乐以其强烈的节奏、简单直白的歌词、多样的表演形式、特立独行的装扮以及反抗的主题强烈地吸引着青年人。《论语·阳货》记载：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，{14}当下流行歌曲的社会作用与孔子阐述的诗的社会作用的理论一脉相通，流行歌曲亦可以“兴”、“观”、“群”、“怨”，可以对人的精神从整体上产生一种感发、激励、净化和升华。中国流行歌曲的发展态势逐步削弱了“精英”声乐文化的神圣光环，逐步摆脱了“他者”的文化身份，走出了缺乏“道德尊严性”、“美学价值”的观念樊笼。
当代“互联网 ”时代背景下，免费音乐唾手可得。网络音乐在线视听与下载、手机音乐资源获取的APP客户端以及中国互联网公司BAT的音乐推送，大众可以非常容易地欣赏到各类音乐；在低门槛准入的各类电视音乐节目中，大众能够非常容易地参与到声乐艺术的创作、传播、消费、评论之中。黑格尔认为“美是理念的感性显现”，理念就是绝对精神，也就是最高的真实，艺术表现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象。{15}声乐艺术作为一种文化生态，是一种社会性活动，本质上包括感性活动和理性内容，能留在大众心中的歌自然是对大千社会的理性思考与情感抒发。
三、基于伯明翰学派美学思想的当代
声乐文化生态模式的构建
受葛兰西“霸权”观念的启发，伯明翰学派坚持将文化看成是多重矛盾成分的组合，文化始终是复数的，在某一特定的社会中，文化之间的冲突代表着意识形态的冲突。对亚文化的分析，只有摆在与统治文化的关系中才能认识其意义。一如葛兰西所指出的，占支配地位的统治文化总是意图将自己视为唯一的存在，可以涵盖社会中形形色色的其他文化，并以普适的傲慢消融其他异质的文化现象。但是，与统治文化相对的各种亚文化往往并不甘心臣服于统治文化，而是试图与其斗争、修改、协谈、拒绝，乃至推翻统治文化的霸权。{16}伯明翰学派的这一思想一针见血地指出亚文化“无目的性”、“反社会性”的负面标签转化为富有表现力的挑战霸权的符号，这种符号会让“高雅文化”者们产生一种危险的幻觉，但这种危险并不对统治结构构成实质性的威胁，其结构不是自生自灭就是被主流文化消融或吸纳，从而造成文化的嬗变。
“民惟邦本，本固君宁。”（《尚书·夏书·五子之歌》）孟子曰：“民为贵，社稷次之，君为轻。”（《孟子·尽心下》）{17}《荀子·哀公》记载孔子回答鲁哀公道：“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟，君以此思危，则危将焉而不至矣？”“声音之道，与政通矣。”（《乐记·乐本》）{18}先秦诸子关于“民”、“君”、“乐”、“政”的思想于今仍有指导意义，“乐”可以“观风俗、知得失”，“补察时政”。现代传播史证明，人类对媒体的使用至少有四种选择：父权主义、权威主义、商业主义、民主模式。威廉斯认为，如果我们以民主模式的方式使用媒体，那么，一个富有创造性的、更民主的、更富有朝气的社会主义的“共同文化”将会最终形成。{19}从古希腊城邦民主制、中世纪英国议会制、近现代西方国家民主政治等历史中可见人类在追求民主、自由的道路上付出了艰辛的努力，也充满乌托邦式的向往。2012年诺贝尔文学奖莫言在瑞典斯德哥尔摩出席新闻发布会时，面对海外媒体关于艺术民主与自由问题的追问时说：“如果说一个作家认为他在一种完全自由的状态下必定能够写出伟大作品，那一定是假话。”“如果说一个作家在不自由甚至不太自由的环境下必定写不出伟大作品，那也是假话。”“关键的是作家内心深处的想法，是否站在一个超越政治阶级立场上来写作”。{20}新的模式亦适用于声乐艺术，当代声乐文化生态模式的构建以人民介入和双向对话为基本路径，根据声乐文化内在逻辑和艺术发展规律建立合理化的“制度”。 人民是声乐艺术创作源头，也是声乐作品的评判者、检验者，人民心中自有一杆公平秤。文艺创作必须坚持以人民为中心，声乐创作亦要用心倾听人民的心声，走进人民的现实生活，洞察瞬息变化时代潮流，同时将传承传统文化和民间艺术作为己任。声乐作品要经得起人民评价、大众公认、时间检验就离不开人民的参与，某种程度上说，人民是声乐艺术发展的动力源泉或指挥者，人民与声乐艺术犹如“水”与“舟”的关系，任何权威主义、精英主义、商业主义者们强加控制、严格禁锢的否定性激进立场或上层知识分子居高临下对待“他者”声乐文化形态的疏远、敌意态度都将导致当代声乐文化生态走向畸形。后期西方马克思主义美学重要学派法兰克福学派代表人物尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929—）提出的“艺术交往论”理论对当代声乐艺术的发展具有建设性意义，当下声乐文化需要倡导双向对话方式使各主体间建立“交往”关系的有效方式，消除人我之间的对立、争辩和隔膜，将各种意识形态重新凝聚、整合起来，使声乐文化获得应有的本质和功能，达到认同、并置、平衡、通融、理解和普遍的共识。
结 语
一个时代有一个时代的文化样式，艺术意识形态在相应社会意识形态下应运而生。在当代飞速发展、激烈竞争的社会里，人们的生活节奏加快、创新思维能力高度发展，声乐艺术的创造推陈出新，声乐艺术的发展要遵循其内在逻辑与规律。在“阳春白雪”和“下里巴人”的声乐文化之间寻求“共同和益”也许还有很长的路要走，但只要人人都坚守高尚的道德品质和审美情操，必然能实现“和”的声乐文化生态。
{1} 徐德林《英国文化研究的重镇——伯明翰大学当代文化研究中心》，《中国社会科学报》2011年9月22日，第13版。
{2} 薛妍《理查德·霍加特的文化价值论思想探析》，《华东师范大学》2015年版。
{3} 威廉斯《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京大学出版社1991年版。
{4} 威廉斯《电视：科技与文化形式》，冯建三译，台北：远流出版事业股份有限公司1992年版。
{5} 威廉斯《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店2005年版。
{6} E.P·汤普森《英国工人阶级的形成》，钱乘旦等译，南京：译林出版社2013年版。
{7} 邹威华《论斯图亚特·霍尔对文化研究的贡献》，《西南民族大学学报》2009年第2期。
{8} 海布迪吉《次文化：风格的意义》，蔡宜刚译，台北：国立编译馆与巨流图书有限公司合作翻译发行。
{9} 王晓路《当代文化研究中心：伯明翰大学》，《四川大学报》2013年6月30日，第4版。
{10}{11}{16}{19} 朱立元、张德兴《二十世纪美学》（下），北京师范大学出版社2013年版，第527—535页。
{12} 殷梅《从文化美学透视声乐艺术》，《中国音乐学》2010第2期，第104页。
{13} Terry Eagleton《Literay Theory ：An Introduction.》，北京：外语教学与研究出版社2004年版，第21页。
{14} 叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第49页。
{15} 朱光潜《西方美术史》，北京：人民文学出版社1979年版，第467页。
{17} 曹顺庆《中华文化》，上海：复旦大学出版社2006年版，第204页。
{18} 同{14}，第155—156页。
{20} 黄力之《艺术民主与审美自由》， http：//www.bjqx.org.cn/qxweb/n66402c811.aspx.2013年1月29日。
（责任编辑 金兆钧）
一、伯明翰学派美学思想
伯明翰学派是20世纪50年代末、60年代初发展起来的文化研究学派，1964年，理查德·霍格特（1918—2014，Richard Hoggart）在英国伯明翰大学成立“当代文化研究中心”（The Centre for Contemporary Cultural Studies.简称CCCS）标志着伯明翰学派正式形成。1968年，斯图亚特·霍尔（1932—2014，Stuart Hall）接任中心主任，1979年，理查德·约翰逊（Richard Johnson）为第三任主任，1987年，乔治·洛伦（Jorge Lorrain）为第四任主任。20世纪80年代末，CCCS扩展为文化研究系，担负了向本科生讲授文化研究课程的任务。虽然在它之前有名躁一时的德国法兰克福大众文化批评学派，与它大致同期的有美国大众文化批评，但CCCS无疑是英国文化研究的重镇。{1}由于经费问题CCCS现已撤销，教授们现分散到其他各有关系所。伯明翰学派的美学思想集中在一大批文化学者的著作中，如霍格特的《文化的用途》{2}（1957年）；雷蒙德·威廉斯（1921—1988，Raymond Williams）的《文化与社会》{3}（1958年）、《电视：科技与文化形式》{4}（1974年）、《关键词：文化与社会的词汇》{5}（1976年）、E.P.汤普森（1924—1993，E.P.Thompson）的《英国工人阶级的形成》{6}（1963年）；霍尔与帕迪·沃内尔（Paddy Whannel）合著的《通俗艺术》（1964）和《控制危机》（1978）两部，合编的《礼仪的反抗：战后英国青少年亚文化》（1976年）、《论意识形态》（1978年）、《文化研究工作报告：文化、媒介与语言》（1980年）、《撒切尔主义政治》（1983年）、《新时代：九十年代政治的变化》（1989年）和《表征：文化表象与意指实践》（1997年）等六部{7}；迪克·海布迪吉（1954—，Dick Hebdige）的《亚文化：风格的意义》（1982）年。{8}
CCCS与传统的人文社科研究范式不同，它并不根据认定的文本进行表层阐释的循环，而是针对传统领域的理论盲点，采纳跨学科的视角，集中于社会文化结构中的知识构成要素和成因，如观念的生产与再生产、媒体表征的形象以及文化符号的意指实践等相关层面，进行深入的分析。这个分支领域由于打破了人文社科的研究范式，因而迅速地蔓延到北美、澳大利亚以及东亚各国。{9}伯明翰学派受到结构主义、后结构主义理论的影响，对意识形态观念的重新界定更多来自阿尔都塞的马克思主义版本，同时也与葛兰西的“霸权”（hegemony）观念密切相连。他们不满于建立在阿诺德传统之上的“高雅文学”批评，试图重新定义所谓的“正宗”文化观念，将工人阶级的生活经验和文化实践纳入研究领域，其分析和批评的对象从文学文本向媒体文本倾斜，{10}内容主要涉及大众文化及与大众文化密切相关的大众日常生活，如报纸、杂志、畅销书、广告、电视、电影、广播、流行歌曲、儿童漫画，乃至人们的休闲方式、室内装修等。
伯明翰学派研究重点集中在通俗文化样式上，注重挖掘蕴藏其间的对抗统治意识形态的因素。威廉斯指出：“上层知识分子之攻击通俗文化，永远是企图重新肯定自己在原有文化秩序中权威地位的政治行为。通俗文化和新技术的发展带来了文化趣味、文化价值观的变化，构成了对上层知识分子和其它少数文化主宰者已享有特权的威胁”。伯明翰学派第二代文化批评学者霍尔认为：“如果占社会统治地位的意识形态具有以文化文本灌输其立场的霸权，那么，文本的接受者亦可以通过‘协谈’乃至‘抗争’对这些文本加以解构或颠覆，从而形成对统治意识形态的挑衅”。伯明翰学派另一员主将海布迪吉主要从罗兰·巴特的《现代神话学》中汲取理论养分，将青少年亚文化看成一种文本或符号。“如果青少年亚文化用以表明自己身份的样式（如发式、服装、流行音乐、行走方式等）可以被纳入符号学的范畴内加以考察，那么，样式或能指的背后需要揭示的就是所指中蕴藏的丰富社会意义”。{11}海布迪吉认为青少年亚文化对统治意识形态以“拒绝”的姿态“混杂使用”，不同于霍尔所描述的“反抗性”。
二、从伯明翰学派美学思想透视
当代声乐文化生态
对通俗文化的重估是伯明翰学派最为鲜明的立场，通俗文化形式被文化学者当作有意义的文本加以阐释，通俗文化产品在消费过程中的潜能以及消费者对通俗文化产品的创造性使用瓦解了人本主义立场掩盖下的意识形态，这一指向意味着在新的理论框架下重新估价人文主义传统中自由个体观念。美学的精英旨趣和贵族化传统导致声乐美学只关注精英艺术和主流艺术，忽视平民艺术和边缘艺术，{12}当代声乐文化研究需要走出精英文化认知模式，重新审视以往的“边缘”艺术形态。It is of itself a serious calamity for a nation that its tone of feeling and grandeur of spirit should be lowered or dulled（民族情感和高尚精神的声音将降低或黯淡{13}）。当代声乐文化（特别是流行音乐）的崇高精神和民族感情格调是否减低和变暗呢？非也。当代声乐文化生态呈现兼容并包、多元并存发展的态势，既有古典声乐艺术的传承又有流行音乐的新发展，这些声乐作品既体现了对传统文化、民族精神的弘扬又有体现大众意识形态和文化审美观。近三十余年，中国声乐文化生态中也同样隐藏着混杂的意识形态：原生与嫁接、真善美与伪真善美、高雅与低俗、权威与去权威、传统与反传统。 从创作角度看，歌曲创作者力图融合传统文化或对传统声乐作品进行改编，在嫁接的过程中难免牵强附会，纵然每天都有无数新歌产生，但大多犹如昙花一现，有的旋律缺乏韵律美感，歌词肤浅无内涵，有的旋律婉转流畅但歌词又滑稽可笑，有的歌词音韵优美而旋律又晦涩难入耳。受商业主义驱使，一切唯利是从，一些声乐作品粗制滥造，出品人将其过度包装、过分宣传，演员服饰稀奇古怪，作品缺乏思想性、艺术性、创新性；受权威主义影响，一些声乐作品力图表达真善美而实际所呈现的是伪真、伪善、伪美，内容空洞虚妄。
从艺术评价上看，专业批评者们对古典声乐或严肃声乐更多从独唱音乐会、大型声乐作品、声乐文化形态的内在品质、意蕴、逻辑进行评价；大众评论人对歌手的评价，过去以唱片发行量，现在以网络点击量、下载量以及演唱会票房收入高低以及大红大紫程度来衡量；一些缺乏文化修养的业余评论人对传统戏曲、曲艺、原生态民歌持贬低态度，认为弘扬没有生命力的艺术是跟不上时代的、落后的；事实胜于雄辩，任何偏激的态度都不为明智之取。
从声乐比赛角度看，当代声乐赛事此起彼伏，如1984—2013年间举办的全国青年歌手电视大奖赛、2001年开始举办的中国音乐金钟奖等各级各类声乐专业比赛等，总的来看这些声乐比赛还不能满足大众的声乐文化审美需求和大众渴望参与的强烈愿望，在这种背景下，全国各地电视台的大众声乐比赛、综艺歌唱选秀节目等如雨后春笋生长出来，如2004年首播的《星光大道》、2004—2006年间播出的《超级女声》、2012年首播的《中国好声音》……，这些节目突出大众参与性、娱乐性，为百姓搭建歌唱舞台，但其中一些歌唱节目开展过程中偏离了歌唱艺术的本真，盲目跟风炮制、过分嘈杂喧嚣而偃旗息鼓，遭遇停播。
从审美角度看，声音有阳刚之美、阴柔之美、阴阳和美；当代声乐作品中既有蕴含深刻的革命英雄主义精神、开拓创新精神，又有人文关怀精神，每一类型作品代表不同的意识形态，有着特定的审美群体；歌唱节目中现代声光电技术充分运用，舞台绚丽多姿，使得声乐艺术审美并不局限于听觉，更给人们视觉上的感官享受和美感体验；当下审美多元化、自由化，娱乐泛化，大量娱乐节目、生活服务类节目及其他综合类节目为提高收视率、增加广告收益，一些小品、喜剧等姊妹艺术作品为博人眼球、获得知名度，将高雅、经典声乐作品、著名歌唱家的演唱肆意滥用，大众娱乐制造者与接受者都趋向于追求喜剧审美感受，对于那些能激起人们悲愤和崇敬的、对人生有价值的崇高主题则被深深地掩藏在浮躁的社会形态之中。
从当下音乐潮流看，受欧美Rock、Jazz、Blues、Rap、Soul、Reggae、Hip-Hop、Disco、New Age等大众音乐的影响，中国流行音乐迎来了其发展的春天，尤其是摇滚乐以其强烈的节奏、简单直白的歌词、多样的表演形式、特立独行的装扮以及反抗的主题强烈地吸引着青年人。《论语·阳货》记载：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，{14}当下流行歌曲的社会作用与孔子阐述的诗的社会作用的理论一脉相通，流行歌曲亦可以“兴”、“观”、“群”、“怨”，可以对人的精神从整体上产生一种感发、激励、净化和升华。中国流行歌曲的发展态势逐步削弱了“精英”声乐文化的神圣光环，逐步摆脱了“他者”的文化身份，走出了缺乏“道德尊严性”、“美学价值”的观念樊笼。
当代“互联网 ”时代背景下，免费音乐唾手可得。网络音乐在线视听与下载、手机音乐资源获取的APP客户端以及中国互联网公司BAT的音乐推送，大众可以非常容易地欣赏到各类音乐；在低门槛准入的各类电视音乐节目中，大众能够非常容易地参与到声乐艺术的创作、传播、消费、评论之中。黑格尔认为“美是理念的感性显现”，理念就是绝对精神，也就是最高的真实，艺术表现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象。{15}声乐艺术作为一种文化生态，是一种社会性活动，本质上包括感性活动和理性内容，能留在大众心中的歌自然是对大千社会的理性思考与情感抒发。
三、基于伯明翰学派美学思想的当代
声乐文化生态模式的构建
受葛兰西“霸权”观念的启发，伯明翰学派坚持将文化看成是多重矛盾成分的组合，文化始终是复数的，在某一特定的社会中，文化之间的冲突代表着意识形态的冲突。对亚文化的分析，只有摆在与统治文化的关系中才能认识其意义。一如葛兰西所指出的，占支配地位的统治文化总是意图将自己视为唯一的存在，可以涵盖社会中形形色色的其他文化，并以普适的傲慢消融其他异质的文化现象。但是，与统治文化相对的各种亚文化往往并不甘心臣服于统治文化，而是试图与其斗争、修改、协谈、拒绝，乃至推翻统治文化的霸权。{16}伯明翰学派的这一思想一针见血地指出亚文化“无目的性”、“反社会性”的负面标签转化为富有表现力的挑战霸权的符号，这种符号会让“高雅文化”者们产生一种危险的幻觉，但这种危险并不对统治结构构成实质性的威胁，其结构不是自生自灭就是被主流文化消融或吸纳，从而造成文化的嬗变。
“民惟邦本，本固君宁。”（《尚书·夏书·五子之歌》）孟子曰：“民为贵，社稷次之，君为轻。”（《孟子·尽心下》）{17}《荀子·哀公》记载孔子回答鲁哀公道：“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟，君以此思危，则危将焉而不至矣？”“声音之道，与政通矣。”（《乐记·乐本》）{18}先秦诸子关于“民”、“君”、“乐”、“政”的思想于今仍有指导意义，“乐”可以“观风俗、知得失”，“补察时政”。现代传播史证明，人类对媒体的使用至少有四种选择：父权主义、权威主义、商业主义、民主模式。威廉斯认为，如果我们以民主模式的方式使用媒体，那么，一个富有创造性的、更民主的、更富有朝气的社会主义的“共同文化”将会最终形成。{19}从古希腊城邦民主制、中世纪英国议会制、近现代西方国家民主政治等历史中可见人类在追求民主、自由的道路上付出了艰辛的努力，也充满乌托邦式的向往。2012年诺贝尔文学奖莫言在瑞典斯德哥尔摩出席新闻发布会时，面对海外媒体关于艺术民主与自由问题的追问时说：“如果说一个作家认为他在一种完全自由的状态下必定能够写出伟大作品，那一定是假话。”“如果说一个作家在不自由甚至不太自由的环境下必定写不出伟大作品，那也是假话。”“关键的是作家内心深处的想法，是否站在一个超越政治阶级立场上来写作”。{20}新的模式亦适用于声乐艺术，当代声乐文化生态模式的构建以人民介入和双向对话为基本路径，根据声乐文化内在逻辑和艺术发展规律建立合理化的“制度”。 人民是声乐艺术创作源头，也是声乐作品的评判者、检验者，人民心中自有一杆公平秤。文艺创作必须坚持以人民为中心，声乐创作亦要用心倾听人民的心声，走进人民的现实生活，洞察瞬息变化时代潮流，同时将传承传统文化和民间艺术作为己任。声乐作品要经得起人民评价、大众公认、时间检验就离不开人民的参与，某种程度上说，人民是声乐艺术发展的动力源泉或指挥者，人民与声乐艺术犹如“水”与“舟”的关系，任何权威主义、精英主义、商业主义者们强加控制、严格禁锢的否定性激进立场或上层知识分子居高临下对待“他者”声乐文化形态的疏远、敌意态度都将导致当代声乐文化生态走向畸形。后期西方马克思主义美学重要学派法兰克福学派代表人物尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929—）提出的“艺术交往论”理论对当代声乐艺术的发展具有建设性意义，当下声乐文化需要倡导双向对话方式使各主体间建立“交往”关系的有效方式，消除人我之间的对立、争辩和隔膜，将各种意识形态重新凝聚、整合起来，使声乐文化获得应有的本质和功能，达到认同、并置、平衡、通融、理解和普遍的共识。
结 语
一个时代有一个时代的文化样式，艺术意识形态在相应社会意识形态下应运而生。在当代飞速发展、激烈竞争的社会里，人们的生活节奏加快、创新思维能力高度发展，声乐艺术的创造推陈出新，声乐艺术的发展要遵循其内在逻辑与规律。在“阳春白雪”和“下里巴人”的声乐文化之间寻求“共同和益”也许还有很长的路要走，但只要人人都坚守高尚的道德品质和审美情操，必然能实现“和”的声乐文化生态。
{1} 徐德林《英国文化研究的重镇——伯明翰大学当代文化研究中心》，《中国社会科学报》2011年9月22日，第13版。
{2} 薛妍《理查德·霍加特的文化价值论思想探析》，《华东师范大学》2015年版。
{3} 威廉斯《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京大学出版社1991年版。
{4} 威廉斯《电视：科技与文化形式》，冯建三译，台北：远流出版事业股份有限公司1992年版。
{5} 威廉斯《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店2005年版。
{6} E.P·汤普森《英国工人阶级的形成》，钱乘旦等译，南京：译林出版社2013年版。
{7} 邹威华《论斯图亚特·霍尔对文化研究的贡献》，《西南民族大学学报》2009年第2期。
{8} 海布迪吉《次文化：风格的意义》，蔡宜刚译，台北：国立编译馆与巨流图书有限公司合作翻译发行。
{9} 王晓路《当代文化研究中心：伯明翰大学》，《四川大学报》2013年6月30日，第4版。
{10}{11}{16}{19} 朱立元、张德兴《二十世纪美学》（下），北京师范大学出版社2013年版，第527—535页。
{12} 殷梅《从文化美学透视声乐艺术》，《中国音乐学》2010第2期，第104页。
{13} Terry Eagleton《Literay Theory ：An Introduction.》，北京：外语教学与研究出版社2004年版，第21页。
{14} 叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第49页。
{15} 朱光潜《西方美术史》，北京：人民文学出版社1979年版，第467页。
{17} 曹顺庆《中华文化》，上海：复旦大学出版社2006年版，第204页。
{18} 同{14}，第155—156页。
{20} 黄力之《艺术民主与审美自由》， http：//www.bjqx.org.cn/qxweb/n66402c811.aspx.2013年1月29日。
（责任编辑 金兆钧）