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如果说“千年老二”是一种悲情的话，那么“坐二望一”则是一种“乐观”的幸福。
作为“新安画派”的二号人物，查士标在“新安画派”中的排位，仅次于渐江，而在孙逸、汪之瑞之前。巧的是，查士标恰恰字二瞻，号梅壑。“二瞻”这个字，关联的当然是查士标的名而非其他，比如我说的“坐二望一”。但是，一语成谶。中国绘画史写到明末清初的“新安画派”时，查士标基本是“坐二望一”的地位。这种“既生瑜何生亮”的尴尬处境究竟意义何在？
渐江剑走偏锋的冷逸出尘，使得他的艺术在黄公望、倪瓒之后，真正具备了形态学的意义。
在《正统风尚中的诗性之光——从渐江看中国绘画的写意精神》一文中，我曾如此开篇：在一个崇尚正统的时代，渐江显得有些落寞，即使“江南人谓得渐江是当倪高士。”这也依旧难改渐江落寞的形象，倒不完全是因为这样的说法仅仅是“江南人谓”，在我看来，更主要的一个原因是，相比于“四王”所代表的正统画风在当时以及之后的影响力来说，渐江是落寞的。无论是从当时的认知，还是当下的认领来看，渐江都不是主流艺术家，他只是画坛之内一棵孤独而又少有果实的树。在他的时代以及稍后，尽管有一个新安画派，但这个非主流画派并不能改变他的孤独处境。因此，他静静地立在那里，不为证明，只为生长。于是，一种真正的艺术精神，也就是我所谓的诗性之光，静谧而又孤冷地射了过来，冷光之中，所谓写意有了精神。
由于过于强烈的风格特征及其一人独往的艺术成就，渐江作为“新安画派”的头号人物，应该没有异议。但是，由于几近极致的艺术风格，以渐江为首的“新安画派”也基本上是在逼仄的艺术空间里散发自己“静谧而又孤冷”的光。它的处境很像王安石笔下那枝偏居墙角的梅：虽有暗香袭来，却空间不大，很难发扬。也正是在这里，查二瞻的意义呈现出来：一个画派的持续发展力。
如果稍加留意，我们可以发现一个强大的画家阵容几乎处于同一时间段。渐江（1610-1663），查士标（1615-1697），程邃（1607-1692），程嘉燧（1565-1643），戴本孝（1621-1691），汪之瑞（？-1660），孙逸（？-1658），萧云从（1596-1673），石涛（1642-1708），髡残（1612-1692），八大山人（1626-1705），王时敏（1592-1680），王鉴（1598-1677），王翠（1632-1717），王原祁（1642-1715），吴历（1632-1718），惲寿平（1633-1690）。在这个阵容中，“四王吴恽”等被人视为正统画派。对于中国画的传承发展，正统画派起了主要作用。与渐江交好的查二瞻，其艺术风格中，有渐江的影响，但不大。真正影响他的还是黄公望、倪瓒、沈周、董其昌等人。而正统画派也基本是顺着这个路数下来的。基于此，就绘画本身发展言，在“孕后”这个维度，查二瞻的意义要大于一号人物渐江。
其实，这个问题，用艺术史的眼光看，就是先锋和常规（中军、主力）的问题。
就艺术史的发展言，先锋前倾的冲锋姿态固然重要，但不能忽视的是，先锋们前倾的姿态并不是生命发展的常态，而是矫枉必须过正的非常态。所有的生命包括艺术史的正常发展必须是常态发展，是先锋以前倾的姿态搞完成熟或不成熟的攻击动作后，靠大部队（中军）的大兵压境或走过来完结的。如此，渐江可以说是先锋派的代表，二瞻则是中军的领军人物。就个人成就言，渐江高于二瞻：就团队发展言，二瞻高于渐江。
在《中国画的可持续发展》一书中，徐建融以正文化和奇文化来谈论中国艺术的持续发展。他以为，“正文化的传统，以晋唐宋元的正规画为代表，如顾恺之、阎立本、吴道子、李思训、王维、张萱、周嗷韩斡、韩滉、孙位、荆浩、关仝、董源、巨然、黄筌、徐熙、李成、范宽、顾闳中、周文矩、李公麟、赵昌、崔白、郭熙、王诜、赵令穰、文同、赵佶……弘仁、髡残”。我基本同意这一看法。但把弘仁（字渐江）归入“正文化”这一谱系，略嫌牵强。弘仁的艺术出奇制胜，应该归入徐先生自己强调的“奇文化”谱系，即“徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪”。可能因为二瞻在“新安画派”中“千年老二”的处境，徐建融先生没有在“正文化”谱系中列明查二瞻。但就艺术风格言，如果“新安画派”有一人进入“正文化”谱系，也只能是查二瞻而非弘仁（渐江）。
一个画派，一号和二号人物，都可能是领军人物，就看从哪个角度来看待。以我相对熟悉的“长安画派”言，赵望云和石鲁两位艺术家，都很重戛但他们在画派中的作用却不同。石鲁是天纵之才，可看不可学，更具先锋意义：赵望云则言传身教，“术巧成风”（石鲁语），可学者众。故其身后学生众多，著名者黄胄、方济众、徐庶之、韦江凡等。
有一个现象非常耐人寻味：查士标夫子自道，“我家黄山未识面”。身为山水画家且又出生并生活在黄山边上，却从未上过黄山。这对于一位山水画家来说，有点儿匪夷所思。这一点，任军伟先生解释说，由于查士标与擅画黄山的渐江关系很近，他在渐江的作品中耳濡目染，已领黄山风神。这是一种解释。此外，如此事实或许还指明查士标手头资料很多（家藏丰富）以及他的朋友圈很强大。当然，查士标生长的地方，自然风景也不错，入画足以，也是一个原因。不过，如此艺术路径，一个现实的结果是：查士标的作品临仿有余，原创不足。艺术本体的功夫不错，某些方面甚至强过“新安画派”排名首位的渐江，却依旧只能“坐二望一”。这就如同林丹和李宗伟。李宗伟个人羽毛球技术的细腻程度强过林丹，却缺少林丹致命一击的霸气，只能是“千年老二”，令人感叹。
天津人民美术出版社2016年11月出版的《中国绘画大师精品·查士标》，是任军伟的大著。这是我所见到的有关查士标艺术资料搜集最全面、论述最周到的一本书。该书关于查士标的生平、交游以及绘画之外的诗词、书法，都有自己的见解，难能可贵。美中不足的是，军伟的研究还是忽略了“常态的天平’。一个艺术家，一个像查二瞻这样“坐二望一”的艺术家，对于艺术常规发展的意义在哪里？
一如军伟的老师樊波教授在为军伟所写序文所指出的：“查士标并不是明清之际最杰出的书画家，却是极为重要的书画家之一。研究查士标既可以了解元人以及董其昌所确立起来的高逸的文人画风由明到清得以延传的脉络，可以了解……而查士标是一位具有节点意味的人物，他的家世，他的朋友圈，他的人文和艺术素养，甚至他的书画为何偏于守成而难有突破，凡此种种，都是值得人们深入探究的学术议题。”的确，如此提纲挈领的方家之言，几乎点明有清一代美术史的另一种写法，但这不是军伟这本《查士标》可以囊括的。
不仅如此，明末清初的士人心态以及禅佛影响，可写者甚夥。但是，艺术的常态或常规，一个关于艺术持续发展的问题，还是不能忽略。“坐二望一”，强调的不是世俗排序，比如排座座，吃果果，而是更内核的艺术发展的本体问题，比如法统。
开眼是他。闭眼也是他。
责任编辑：刘光
作为“新安画派”的二号人物，查士标在“新安画派”中的排位，仅次于渐江，而在孙逸、汪之瑞之前。巧的是，查士标恰恰字二瞻，号梅壑。“二瞻”这个字，关联的当然是查士标的名而非其他，比如我说的“坐二望一”。但是，一语成谶。中国绘画史写到明末清初的“新安画派”时，查士标基本是“坐二望一”的地位。这种“既生瑜何生亮”的尴尬处境究竟意义何在？
渐江剑走偏锋的冷逸出尘，使得他的艺术在黄公望、倪瓒之后，真正具备了形态学的意义。
在《正统风尚中的诗性之光——从渐江看中国绘画的写意精神》一文中，我曾如此开篇：在一个崇尚正统的时代，渐江显得有些落寞，即使“江南人谓得渐江是当倪高士。”这也依旧难改渐江落寞的形象，倒不完全是因为这样的说法仅仅是“江南人谓”，在我看来，更主要的一个原因是，相比于“四王”所代表的正统画风在当时以及之后的影响力来说，渐江是落寞的。无论是从当时的认知，还是当下的认领来看，渐江都不是主流艺术家，他只是画坛之内一棵孤独而又少有果实的树。在他的时代以及稍后，尽管有一个新安画派，但这个非主流画派并不能改变他的孤独处境。因此，他静静地立在那里，不为证明，只为生长。于是，一种真正的艺术精神，也就是我所谓的诗性之光，静谧而又孤冷地射了过来，冷光之中，所谓写意有了精神。
由于过于强烈的风格特征及其一人独往的艺术成就，渐江作为“新安画派”的头号人物，应该没有异议。但是，由于几近极致的艺术风格，以渐江为首的“新安画派”也基本上是在逼仄的艺术空间里散发自己“静谧而又孤冷”的光。它的处境很像王安石笔下那枝偏居墙角的梅：虽有暗香袭来，却空间不大，很难发扬。也正是在这里，查二瞻的意义呈现出来：一个画派的持续发展力。
如果稍加留意，我们可以发现一个强大的画家阵容几乎处于同一时间段。渐江（1610-1663），查士标（1615-1697），程邃（1607-1692），程嘉燧（1565-1643），戴本孝（1621-1691），汪之瑞（？-1660），孙逸（？-1658），萧云从（1596-1673），石涛（1642-1708），髡残（1612-1692），八大山人（1626-1705），王时敏（1592-1680），王鉴（1598-1677），王翠（1632-1717），王原祁（1642-1715），吴历（1632-1718），惲寿平（1633-1690）。在这个阵容中，“四王吴恽”等被人视为正统画派。对于中国画的传承发展，正统画派起了主要作用。与渐江交好的查二瞻，其艺术风格中，有渐江的影响，但不大。真正影响他的还是黄公望、倪瓒、沈周、董其昌等人。而正统画派也基本是顺着这个路数下来的。基于此，就绘画本身发展言，在“孕后”这个维度，查二瞻的意义要大于一号人物渐江。
其实，这个问题，用艺术史的眼光看，就是先锋和常规（中军、主力）的问题。
就艺术史的发展言，先锋前倾的冲锋姿态固然重要，但不能忽视的是，先锋们前倾的姿态并不是生命发展的常态，而是矫枉必须过正的非常态。所有的生命包括艺术史的正常发展必须是常态发展，是先锋以前倾的姿态搞完成熟或不成熟的攻击动作后，靠大部队（中军）的大兵压境或走过来完结的。如此，渐江可以说是先锋派的代表，二瞻则是中军的领军人物。就个人成就言，渐江高于二瞻：就团队发展言，二瞻高于渐江。
在《中国画的可持续发展》一书中，徐建融以正文化和奇文化来谈论中国艺术的持续发展。他以为，“正文化的传统，以晋唐宋元的正规画为代表，如顾恺之、阎立本、吴道子、李思训、王维、张萱、周嗷韩斡、韩滉、孙位、荆浩、关仝、董源、巨然、黄筌、徐熙、李成、范宽、顾闳中、周文矩、李公麟、赵昌、崔白、郭熙、王诜、赵令穰、文同、赵佶……弘仁、髡残”。我基本同意这一看法。但把弘仁（字渐江）归入“正文化”这一谱系，略嫌牵强。弘仁的艺术出奇制胜，应该归入徐先生自己强调的“奇文化”谱系，即“徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪”。可能因为二瞻在“新安画派”中“千年老二”的处境，徐建融先生没有在“正文化”谱系中列明查二瞻。但就艺术风格言，如果“新安画派”有一人进入“正文化”谱系，也只能是查二瞻而非弘仁（渐江）。
一个画派，一号和二号人物，都可能是领军人物，就看从哪个角度来看待。以我相对熟悉的“长安画派”言，赵望云和石鲁两位艺术家，都很重戛但他们在画派中的作用却不同。石鲁是天纵之才，可看不可学，更具先锋意义：赵望云则言传身教，“术巧成风”（石鲁语），可学者众。故其身后学生众多，著名者黄胄、方济众、徐庶之、韦江凡等。
有一个现象非常耐人寻味：查士标夫子自道，“我家黄山未识面”。身为山水画家且又出生并生活在黄山边上，却从未上过黄山。这对于一位山水画家来说，有点儿匪夷所思。这一点，任军伟先生解释说，由于查士标与擅画黄山的渐江关系很近，他在渐江的作品中耳濡目染，已领黄山风神。这是一种解释。此外，如此事实或许还指明查士标手头资料很多（家藏丰富）以及他的朋友圈很强大。当然，查士标生长的地方，自然风景也不错，入画足以，也是一个原因。不过，如此艺术路径，一个现实的结果是：查士标的作品临仿有余，原创不足。艺术本体的功夫不错，某些方面甚至强过“新安画派”排名首位的渐江，却依旧只能“坐二望一”。这就如同林丹和李宗伟。李宗伟个人羽毛球技术的细腻程度强过林丹，却缺少林丹致命一击的霸气，只能是“千年老二”，令人感叹。
天津人民美术出版社2016年11月出版的《中国绘画大师精品·查士标》，是任军伟的大著。这是我所见到的有关查士标艺术资料搜集最全面、论述最周到的一本书。该书关于查士标的生平、交游以及绘画之外的诗词、书法，都有自己的见解，难能可贵。美中不足的是，军伟的研究还是忽略了“常态的天平’。一个艺术家，一个像查二瞻这样“坐二望一”的艺术家，对于艺术常规发展的意义在哪里？
一如军伟的老师樊波教授在为军伟所写序文所指出的：“查士标并不是明清之际最杰出的书画家，却是极为重要的书画家之一。研究查士标既可以了解元人以及董其昌所确立起来的高逸的文人画风由明到清得以延传的脉络，可以了解……而查士标是一位具有节点意味的人物，他的家世，他的朋友圈，他的人文和艺术素养，甚至他的书画为何偏于守成而难有突破，凡此种种，都是值得人们深入探究的学术议题。”的确，如此提纲挈领的方家之言，几乎点明有清一代美术史的另一种写法，但这不是军伟这本《查士标》可以囊括的。
不仅如此，明末清初的士人心态以及禅佛影响，可写者甚夥。但是，艺术的常态或常规，一个关于艺术持续发展的问题，还是不能忽略。“坐二望一”，强调的不是世俗排序，比如排座座，吃果果，而是更内核的艺术发展的本体问题，比如法统。
开眼是他。闭眼也是他。
责任编辑：刘光