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摘要：《觉醒年代》是一部讲述新文化运动到建党这一时期思想流变的重大历史题材电视剧，如何用镜头展现思想的变化、精神的觉醒，是导演张永新认为的最大创作难点。本文通过分析《觉醒年代》中的隐喻机制，探究其价值观传达功能，从而为理解《觉醒年代》提供新的维度。
关键词：《觉醒年代》;电视剧;重大历史题材;隐喻机制;价值观
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）15-00-02
1 影视语言中的隐喻理论
隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物，隐喻机制包括换喻、提喻、替代、变形、并置等隐喻手法。《觉醒年代》中有大量有关社会背景、情感倾向、思想流变的内容需要被展现，这些抽象又宏大的镜头在电视剧的拍摄中具有局限性，而提喻可通过事物的一部分，或一个构成要素，乃至一个更为复杂的整体，给予同一事物“以小换大”的效果，因此《觉醒年代》借助提喻展现大环境，通过处理影像空间上的符号性提喻、时间轴线上的段落性提喻和角色塑造上的角色提喻，化抽象为具体，为理解人物活动进行生动铺垫。隐喻中的替代则强调隐喻中的相关或对应关系，表现对象是分开的整体，用部分、原因、容器等符号替代整体、结果、容纳物等的符号，通过替代双方的隐性联系，促使镜头内容产生新的含义;蒙太奇是指有意识地对镜头进行排列组合，从而含蓄形象地表达创作者的价值观，镜头间相互联系，具有强烈的隐喻功能。
《觉醒年代》以一刊、二人、三事和多元思潮为中心搭建全剧故事框架并塑造人物群像，讲述了1915—1921年的觉醒年代中的社会风情与人生百态。一刊即《新青年》，二人即主角李大钊和陈独秀，三事即新文化运动、五四运动和建党，多元思潮即无政府主义、社会主义、自由主义、保皇派、复古派等多种思潮。不断创新正剧表达形态是满足受众需求的重要手段[1]，在艺术化的表现方式与创新性审美上，导演运用了大量隐喻，使这部剧整体表达有所突破[2]，同时留出大量思考空间，引起观众情感上的共鸣[3]。
2 《觉醒年代》中的隐喻机制
2.1 提喻
2.1.1 符号性提喻
特雷弗·惠特克将提喻概括为“部分喻整体”，为了获得明显的提喻效果，影像文本可以充分利用各种修辞手法或表意策略。在影像空间处理上，可以使用特写、光线、色彩、景别等，这个层面的提喻现象称为符号性提喻，用影像的造型符号来隐喻文本主题，让观众关注剧中符号的象征意义[4]。重大历史题材电视剧离不开历史，对历史背景的掌握程度，决定着观众对剧中人物及事件的理解程度[5]。《觉醒年代》以版刻开头，晃动的版刻纹路给人以斑驳与沧桑之感，整体颜色偏冷偏暗，呼啸的风声与沉重的旁白作为本剧历史背景的符号性隐喻[6]，营造了黄沙漫卷的萧瑟凄凉的氛围，这些符号被赋予了一定的现实指代和社会意义，在增强艺术美感的同时[7]，也暗示着辛亥革命后被“三座大山”压迫的社会的混沌，为后续讲述国人“觉醒”运动，再现时代风云造势。
2.1.2 段落性提喻
在时间轴线上，导演对时间元素进行删减、扩容，甚至变换，这些元素包括时序、时频、时长等。对实践性元素进行设置导致影像段落产生，也就是用一个段落隐喻文本整体，这个层面的提喻现象被称为段落性提喻。陈独秀送别陈延年与陈乔年两兄弟赴法国勤工俭学的片段中，导演将赴法与赴死两段时间交织在一起，两位少年赴法时意气风发的脚步，与若干年后戴着脚镣仍无所畏惧的步伐重叠，兄弟俩即将远渡重洋的回眸与慷慨赴死的回眸交织。两段时间上做减法的处理风格，带来了空间及意义上的创新，两个时间段的交织体现出了陈氏兄弟“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的雄伟气魄，同时这一段落也隐喻着影片整体，通过陈氏兄弟隐喻近代中国无数投身革命的志士仁人，他们探寻救国救民的真理，用碧血浇灌自由之花。
2.1.3 角色提喻
《觉醒年代》展现了不同形象的身份、年龄等差异，如鲁迅出场的片段中，狐假虎威的砍头士兵所代表的军阀、要饭的乞丐、围观砍头的农民、凑热闹的小孩和年轻人、冷眼旁观的乡绅、没有悔意和羞耻感的盗贼、抢着要人血馒头的无知百姓、穿着清朝服饰的女子与想要唤醒麻木无知民众的知识分子，共同组成了当时的阶层图像，其中人物之间互为角色提喻，借助角色的差异侧面塑造角色[8]，将当时社会的愚昧与麻木表现得淋漓尽致，同时也暗示着中国先进分子和热血青年建党的艰辛，能引起受众深层次的情感共鸣[9]。军阀专制、文化复古主义、社会主义、保皇派、自由主义以及无政府主义在剧中皆有所展现，代表军阀专制的北洋政府徐世昌总统，代表文化复古派的辜鸿铭、林纾、刘师培，代表社会主义的陈独秀、李大钊，代表保皇派的张勋，代表自由主义的胡适，代表无政府主义的吴稚晖，在近代中国的舞台上展开较量，各派代表之间的差异互为提喻，同派人物之间的差异也互为提喻，共同组成了相互异质、交融而又多元共生的社会群像，这给毛泽东、周恩来、陈氏兄弟、赵世炎等年轻的革命者带来了深远的影响。
2.2 替代
替代由两个系统组成，一个是作为喻体的源域，一个是作为本体的目标域，源域中的相关或对应的特性映射到目标域中，便会产生潜在的新意义，给予受众较大的想象空间[10]。《觉醒年代》开头出场的是沙漠中行走的骆驼，骆驼自古在我国象征着不畏惧艰险，将骆驼不畏艰险、勇往直前的特性映射到解说词“国内政局混乱，人民痛苦不堪，内忧外患，再次将中国抛入风雨飘摇之中”所呈现的目标域中，观众便会产生中国早期觉醒的革命者如同骆驼一般不畏艰险、勇往直前，最终取得胜利的联想。在展现总统府日薄西山的镜头中，天还是亮的，但总统府已经点起了灯，这一做法十分怪诞荒谬，这就是本组替代隐喻镜头所要表达的含义，运用隐喻意义的相关性，形象地表达出北洋政府是荒谬的抽象概念，引发受众的认同及认知心理[11]。在这个片段中，总统府白天开灯的镜头是目标域，白天关灯、晚上开灯是观众意识中的基本常识，也是这个镜头的源域，将正常情况下白天关灯、晚上开灯的特性映射到总统府白天开灯的镜头上，就会产生矛盾，这时观众就会对这一个目标域镜头产生一个潜在的新含义，即荒谬。观众看到的镜头已经不是在表现白天不能开灯的意义了，而是在表现北洋政府的荒谬，這才是这组镜头真正要表达的含义。 2.3 蒙太奇
根据库里肖夫效应，爱森斯坦将蒙太奇制造的修辞意义称为隐喻，其具有“1+1>2”或“A+B>C”的功效，通过局部的对比造成整体的新的质。在剧中，青年毛泽东以冒雨逆人群奔跑的方式出场，该剧将毛泽东将带领中国乘风破浪，使积贫积弱的中国旧貌换新颜这一内涵通过蒙太奇手法进行隐喻，达到了情感和意义共享的目的。首先，天下着大雨，在长沙拥挤混乱的街道上，行人撑伞行色匆匆，军阀骑马，布衣步行，都往一个方向奔去，接着导演将表现中国最底层的乞丐跪着吃地上的食物残渣的镜头与资产阶级小少爷坐在车中安然地吃着三明治的镜头进行对比，使底层百姓的可怜与上层资产阶级的冷漠形成强烈反差。其次，是一头黑色水牛被牵着鼻子走的镜头，水牛的犄角上挂着牵牛人的酒坛子，水牛映射着中国贫农，这些酒坛子映射着他们的耕地，水牛犄角上的酒坛子是牵牛人的，它只是麻木地享受着酒坛中散发出的酒香，隐喻着贫农耕种的土地是别人的，自己却麻木于耕种。人高马大的军阀在狭窄逼仄的泥泞路上驰骋而过，隐喻着当时军阀割据的局面，这使得混乱的中国更加狼藉。该剧将一头水牛被牵着鼻子走的镜头与人高马大的军阀骑马驰骋而过的镜头剪辑在一起，隐喻着军阀对底层劳动人民的压迫;将军阀耀武扬威的镜头与一个卖鱼的小贩跌倒在地、车中的鱼散落在泥水中的镜头剪辑在一起，显示出鱼贩所代表的小资产阶级在军阀的统治下岌岌可危的境况，隐喻着军阀对小资产阶级的欺压与剥削;将泥地上的混乱与阁楼中两位女眷悠然的镜头剪辑在一起，隐喻着资产阶级对当时社会的看客心态，延展了这段镜头的叙事空间[12]。这时镜头又从高降低，青年毛泽东将石块中间的泥水一脚踏开，隐喻当时的中国正如这一滩泥水，需要一个能够担负使命、开天辟地的人掀起波澜，使中国获得新生。坐在车中吃三明治的小少爷的镜头与被卖的小女孩痛哭的镜头，隐喻着中国底层儿童无力掌握自己的命运的悲哀与中国上层儿童的冷漠，在这两个镜头的对比中，看不到下一代人面对乱世、面对不公该有的反抗与斗争，只能看到冷漠与妥协。紧接着是青年毛泽东逆雨奔跑过来的镜头，这三个镜头被组接在一起，隐喻着毛泽东将改变这一现状，承担起启发民智、别开生面的历史重担。接下来是盲人拄着拐杖摸索前进和鱼困于缸中这两个镜头，前一个镜头隐喻着人们对革命道路的不断探索，虽不知前路有何危险但仍然向前，困住金鱼的缸就像鲁迅先生笔下的铁屋子，金鱼看着外面的混乱却安于自己的世界，隐喻着中国国民囿于现状，对于屈辱的记忆如同金鱼一样转瞬即忘。最后是一群鸭子走在街上的镜头，对应着“鸭子走路，左右摇摆”的歇后语，隐喻着中国社会时局动荡，复辟与推翻的戏码轮番上演的黑暗现状。导演通过蒙太奇剪辑对画外音进行了视觉呈现[13]，通过蒙太奇手法将44个相关镜头组接在一起，从影像提供的构图景观角度来看[14]，似乎只是街头景观，却各有各的隐喻内涵，蕴含着大量的时代元素，导演用多画面、慢动作、快节奏的剪辑方式[15]，描绘了一个真实的民国，镜头内容以及镜头之间的对比、承接、并置，将中国老百姓生活在水深火热之中，中华民族要觉醒着奋起反抗、寻求真理、救国救民的历史任务展现在观众面前，增强了戏剧冲突，提升了观赏性与思维性。
3 结语
《觉醒年代》作为一部讲述思想流变的电视剧，需要传达多种抽象的价值观念，对剧中片段进行分析，可以发现隐喻镜头具有多种价值观传达功能。首先，隐喻镜头能将抽象概念具体化，通过隐喻表达导演的褒贬之意;其次，隐喻镜头能够使画面更加生动形象且具有强大的冲击力;再次，隐喻镜头能够对后续情节发展进行解释说明;最后，隐喻镜头能够与隐喻蒙太奇手法共同发挥作用，深刻表达主题思想。导演将隐喻镜头作为价值观传达方式，使画面超越了其本身，具有更加强大且丰富的表现力，为影视语言与价值观阐述开拓了更加广阔的叙述空间。
参考文献：
[1] 毛子钰.情感观察类真人秀节目的创新表达与价值构建[J].汉字文化，2020（11）：50-52.
[2] 韩潇潇.国内综艺节目“先导片”研究[J].新闻知识，2019（09）：51-54.
[3] 张欢.对社会题材类电影引起情绪共振的思考——以《我不是药神》为例[J].东南传播，2019（02）：43-45.
[4] 王汝源.新媒体视域下粉丝文化发展特点研究[J].汉字文化，2020（11）：62-65.
[5] 吴一唯.《大明王朝1566》传播失利的原因[J].艺海，2020（04）：62-63.
[6] 陆春雨.悬疑推理类综艺节目中的声音运用[J].东南传播，2019（08）：140-142.
[7] 安晓燕.《一路书香》的叙事创新与问题审视[J].中国广播电视学刊，2019（11）：103-105.
[8] 王思文.自然类纪录片的故事化叙事研究[J].东南传播，2020（08）：138-140.
[9] 赵雅君.快餐文化下“慢综艺”节目的发展路径研究[J].今传媒，2018（12）：91-93.
[10] 姚颖钰.浅论玄幻类IP的影视剧改编[J].戏剧之家，2019（03）：81-82，92.
[11] 张祁.大众传播视域下抖音APP走红原因的探析[J].东南传播，2019（03）：24-26.
[12] 安晓燕.类型融合背景下谈话节目的叙事革新[J].中国电视，2017（5）：56-59.
[13] 张祁.改革开放40年国内文化类综艺节目的叙事嬗变[J].戏剧之家，2019（16）：83-84，96.
[14] 梁明洁.新时代乡村纪录片的创新维度与反思[J].新媒体研究，2021（7）：117-119.
[15] 安晓燕.浅论综艺节目后期制作的角色功能转变及其存在问题[J].中国电视，2019（7）：21-25.
作者简介：彭楠（2001—），女，江苏苏州人，本科在读，研究方向：广播电视。
指導老师：安晓燕
关键词：《觉醒年代》;电视剧;重大历史题材;隐喻机制;价值观
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）15-00-02
1 影视语言中的隐喻理论
隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物，隐喻机制包括换喻、提喻、替代、变形、并置等隐喻手法。《觉醒年代》中有大量有关社会背景、情感倾向、思想流变的内容需要被展现，这些抽象又宏大的镜头在电视剧的拍摄中具有局限性，而提喻可通过事物的一部分，或一个构成要素，乃至一个更为复杂的整体，给予同一事物“以小换大”的效果，因此《觉醒年代》借助提喻展现大环境，通过处理影像空间上的符号性提喻、时间轴线上的段落性提喻和角色塑造上的角色提喻，化抽象为具体，为理解人物活动进行生动铺垫。隐喻中的替代则强调隐喻中的相关或对应关系，表现对象是分开的整体，用部分、原因、容器等符号替代整体、结果、容纳物等的符号，通过替代双方的隐性联系，促使镜头内容产生新的含义;蒙太奇是指有意识地对镜头进行排列组合，从而含蓄形象地表达创作者的价值观，镜头间相互联系，具有强烈的隐喻功能。
《觉醒年代》以一刊、二人、三事和多元思潮为中心搭建全剧故事框架并塑造人物群像，讲述了1915—1921年的觉醒年代中的社会风情与人生百态。一刊即《新青年》，二人即主角李大钊和陈独秀，三事即新文化运动、五四运动和建党，多元思潮即无政府主义、社会主义、自由主义、保皇派、复古派等多种思潮。不断创新正剧表达形态是满足受众需求的重要手段[1]，在艺术化的表现方式与创新性审美上，导演运用了大量隐喻，使这部剧整体表达有所突破[2]，同时留出大量思考空间，引起观众情感上的共鸣[3]。
2 《觉醒年代》中的隐喻机制
2.1 提喻
2.1.1 符号性提喻
特雷弗·惠特克将提喻概括为“部分喻整体”，为了获得明显的提喻效果，影像文本可以充分利用各种修辞手法或表意策略。在影像空间处理上，可以使用特写、光线、色彩、景别等，这个层面的提喻现象称为符号性提喻，用影像的造型符号来隐喻文本主题，让观众关注剧中符号的象征意义[4]。重大历史题材电视剧离不开历史，对历史背景的掌握程度，决定着观众对剧中人物及事件的理解程度[5]。《觉醒年代》以版刻开头，晃动的版刻纹路给人以斑驳与沧桑之感，整体颜色偏冷偏暗，呼啸的风声与沉重的旁白作为本剧历史背景的符号性隐喻[6]，营造了黄沙漫卷的萧瑟凄凉的氛围，这些符号被赋予了一定的现实指代和社会意义，在增强艺术美感的同时[7]，也暗示着辛亥革命后被“三座大山”压迫的社会的混沌，为后续讲述国人“觉醒”运动，再现时代风云造势。
2.1.2 段落性提喻
在时间轴线上，导演对时间元素进行删减、扩容，甚至变换，这些元素包括时序、时频、时长等。对实践性元素进行设置导致影像段落产生，也就是用一个段落隐喻文本整体，这个层面的提喻现象被称为段落性提喻。陈独秀送别陈延年与陈乔年两兄弟赴法国勤工俭学的片段中，导演将赴法与赴死两段时间交织在一起，两位少年赴法时意气风发的脚步，与若干年后戴着脚镣仍无所畏惧的步伐重叠，兄弟俩即将远渡重洋的回眸与慷慨赴死的回眸交织。两段时间上做减法的处理风格，带来了空间及意义上的创新，两个时间段的交织体现出了陈氏兄弟“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的雄伟气魄，同时这一段落也隐喻着影片整体，通过陈氏兄弟隐喻近代中国无数投身革命的志士仁人，他们探寻救国救民的真理，用碧血浇灌自由之花。
2.1.3 角色提喻
《觉醒年代》展现了不同形象的身份、年龄等差异，如鲁迅出场的片段中，狐假虎威的砍头士兵所代表的军阀、要饭的乞丐、围观砍头的农民、凑热闹的小孩和年轻人、冷眼旁观的乡绅、没有悔意和羞耻感的盗贼、抢着要人血馒头的无知百姓、穿着清朝服饰的女子与想要唤醒麻木无知民众的知识分子，共同组成了当时的阶层图像，其中人物之间互为角色提喻，借助角色的差异侧面塑造角色[8]，将当时社会的愚昧与麻木表现得淋漓尽致，同时也暗示着中国先进分子和热血青年建党的艰辛，能引起受众深层次的情感共鸣[9]。军阀专制、文化复古主义、社会主义、保皇派、自由主义以及无政府主义在剧中皆有所展现，代表军阀专制的北洋政府徐世昌总统，代表文化复古派的辜鸿铭、林纾、刘师培，代表社会主义的陈独秀、李大钊，代表保皇派的张勋，代表自由主义的胡适，代表无政府主义的吴稚晖，在近代中国的舞台上展开较量，各派代表之间的差异互为提喻，同派人物之间的差异也互为提喻，共同组成了相互异质、交融而又多元共生的社会群像，这给毛泽东、周恩来、陈氏兄弟、赵世炎等年轻的革命者带来了深远的影响。
2.2 替代
替代由两个系统组成，一个是作为喻体的源域，一个是作为本体的目标域，源域中的相关或对应的特性映射到目标域中，便会产生潜在的新意义，给予受众较大的想象空间[10]。《觉醒年代》开头出场的是沙漠中行走的骆驼，骆驼自古在我国象征着不畏惧艰险，将骆驼不畏艰险、勇往直前的特性映射到解说词“国内政局混乱，人民痛苦不堪，内忧外患，再次将中国抛入风雨飘摇之中”所呈现的目标域中，观众便会产生中国早期觉醒的革命者如同骆驼一般不畏艰险、勇往直前，最终取得胜利的联想。在展现总统府日薄西山的镜头中，天还是亮的，但总统府已经点起了灯，这一做法十分怪诞荒谬，这就是本组替代隐喻镜头所要表达的含义，运用隐喻意义的相关性，形象地表达出北洋政府是荒谬的抽象概念，引发受众的认同及认知心理[11]。在这个片段中，总统府白天开灯的镜头是目标域，白天关灯、晚上开灯是观众意识中的基本常识，也是这个镜头的源域，将正常情况下白天关灯、晚上开灯的特性映射到总统府白天开灯的镜头上，就会产生矛盾，这时观众就会对这一个目标域镜头产生一个潜在的新含义，即荒谬。观众看到的镜头已经不是在表现白天不能开灯的意义了，而是在表现北洋政府的荒谬，這才是这组镜头真正要表达的含义。 2.3 蒙太奇
根据库里肖夫效应，爱森斯坦将蒙太奇制造的修辞意义称为隐喻，其具有“1+1>2”或“A+B>C”的功效，通过局部的对比造成整体的新的质。在剧中，青年毛泽东以冒雨逆人群奔跑的方式出场，该剧将毛泽东将带领中国乘风破浪，使积贫积弱的中国旧貌换新颜这一内涵通过蒙太奇手法进行隐喻，达到了情感和意义共享的目的。首先，天下着大雨，在长沙拥挤混乱的街道上，行人撑伞行色匆匆，军阀骑马，布衣步行，都往一个方向奔去，接着导演将表现中国最底层的乞丐跪着吃地上的食物残渣的镜头与资产阶级小少爷坐在车中安然地吃着三明治的镜头进行对比，使底层百姓的可怜与上层资产阶级的冷漠形成强烈反差。其次，是一头黑色水牛被牵着鼻子走的镜头，水牛的犄角上挂着牵牛人的酒坛子，水牛映射着中国贫农，这些酒坛子映射着他们的耕地，水牛犄角上的酒坛子是牵牛人的，它只是麻木地享受着酒坛中散发出的酒香，隐喻着贫农耕种的土地是别人的，自己却麻木于耕种。人高马大的军阀在狭窄逼仄的泥泞路上驰骋而过，隐喻着当时军阀割据的局面，这使得混乱的中国更加狼藉。该剧将一头水牛被牵着鼻子走的镜头与人高马大的军阀骑马驰骋而过的镜头剪辑在一起，隐喻着军阀对底层劳动人民的压迫;将军阀耀武扬威的镜头与一个卖鱼的小贩跌倒在地、车中的鱼散落在泥水中的镜头剪辑在一起，显示出鱼贩所代表的小资产阶级在军阀的统治下岌岌可危的境况，隐喻着军阀对小资产阶级的欺压与剥削;将泥地上的混乱与阁楼中两位女眷悠然的镜头剪辑在一起，隐喻着资产阶级对当时社会的看客心态，延展了这段镜头的叙事空间[12]。这时镜头又从高降低，青年毛泽东将石块中间的泥水一脚踏开，隐喻当时的中国正如这一滩泥水，需要一个能够担负使命、开天辟地的人掀起波澜，使中国获得新生。坐在车中吃三明治的小少爷的镜头与被卖的小女孩痛哭的镜头，隐喻着中国底层儿童无力掌握自己的命运的悲哀与中国上层儿童的冷漠，在这两个镜头的对比中，看不到下一代人面对乱世、面对不公该有的反抗与斗争，只能看到冷漠与妥协。紧接着是青年毛泽东逆雨奔跑过来的镜头，这三个镜头被组接在一起，隐喻着毛泽东将改变这一现状，承担起启发民智、别开生面的历史重担。接下来是盲人拄着拐杖摸索前进和鱼困于缸中这两个镜头，前一个镜头隐喻着人们对革命道路的不断探索，虽不知前路有何危险但仍然向前，困住金鱼的缸就像鲁迅先生笔下的铁屋子，金鱼看着外面的混乱却安于自己的世界，隐喻着中国国民囿于现状，对于屈辱的记忆如同金鱼一样转瞬即忘。最后是一群鸭子走在街上的镜头，对应着“鸭子走路，左右摇摆”的歇后语，隐喻着中国社会时局动荡，复辟与推翻的戏码轮番上演的黑暗现状。导演通过蒙太奇剪辑对画外音进行了视觉呈现[13]，通过蒙太奇手法将44个相关镜头组接在一起，从影像提供的构图景观角度来看[14]，似乎只是街头景观，却各有各的隐喻内涵，蕴含着大量的时代元素，导演用多画面、慢动作、快节奏的剪辑方式[15]，描绘了一个真实的民国，镜头内容以及镜头之间的对比、承接、并置，将中国老百姓生活在水深火热之中，中华民族要觉醒着奋起反抗、寻求真理、救国救民的历史任务展现在观众面前，增强了戏剧冲突，提升了观赏性与思维性。
3 结语
《觉醒年代》作为一部讲述思想流变的电视剧，需要传达多种抽象的价值观念，对剧中片段进行分析，可以发现隐喻镜头具有多种价值观传达功能。首先，隐喻镜头能将抽象概念具体化，通过隐喻表达导演的褒贬之意;其次，隐喻镜头能够使画面更加生动形象且具有强大的冲击力;再次，隐喻镜头能够对后续情节发展进行解释说明;最后，隐喻镜头能够与隐喻蒙太奇手法共同发挥作用，深刻表达主题思想。导演将隐喻镜头作为价值观传达方式，使画面超越了其本身，具有更加强大且丰富的表现力，为影视语言与价值观阐述开拓了更加广阔的叙述空间。
参考文献：
[1] 毛子钰.情感观察类真人秀节目的创新表达与价值构建[J].汉字文化，2020（11）：50-52.
[2] 韩潇潇.国内综艺节目“先导片”研究[J].新闻知识，2019（09）：51-54.
[3] 张欢.对社会题材类电影引起情绪共振的思考——以《我不是药神》为例[J].东南传播，2019（02）：43-45.
[4] 王汝源.新媒体视域下粉丝文化发展特点研究[J].汉字文化，2020（11）：62-65.
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[6] 陆春雨.悬疑推理类综艺节目中的声音运用[J].东南传播，2019（08）：140-142.
[7] 安晓燕.《一路书香》的叙事创新与问题审视[J].中国广播电视学刊，2019（11）：103-105.
[8] 王思文.自然类纪录片的故事化叙事研究[J].东南传播，2020（08）：138-140.
[9] 赵雅君.快餐文化下“慢综艺”节目的发展路径研究[J].今传媒，2018（12）：91-93.
[10] 姚颖钰.浅论玄幻类IP的影视剧改编[J].戏剧之家，2019（03）：81-82，92.
[11] 张祁.大众传播视域下抖音APP走红原因的探析[J].东南传播，2019（03）：24-26.
[12] 安晓燕.类型融合背景下谈话节目的叙事革新[J].中国电视，2017（5）：56-59.
[13] 张祁.改革开放40年国内文化类综艺节目的叙事嬗变[J].戏剧之家，2019（16）：83-84，96.
[14] 梁明洁.新时代乡村纪录片的创新维度与反思[J].新媒体研究，2021（7）：117-119.
[15] 安晓燕.浅论综艺节目后期制作的角色功能转变及其存在问题[J].中国电视，2019（7）：21-25.
作者简介：彭楠（2001—），女，江苏苏州人，本科在读，研究方向：广播电视。
指導老师：安晓燕