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一、人性解放的延续
在“词风革新”的影响下，苏轼的词在表达对打破人性与文学的禁锢而滋生出来的个性解放、人性自由的“士本体”特性精神上将这类词学精神发挥得淋漓尽致。在东坡之前，关于突破文学禁区，解放人“庶民本体”性思想的词其实已产生过。在这些词中，抒情结构的“庶民性因素”作为一种新生的特质也在由隐至显的过程中逐渐占据着重要位置。例如：“腻玉圆搓素颈。”（《柳永《昼夜乐》）“酒力融融香汗透，春娇入眼横波溜。”（欧阳修《蝶恋花》）东坡在延续前人词风的过程中，不仅继承了人性解放的思想内涵，而且也作出了自己的突破。如对美人肌肤的描写：“冰肌玉洁，自清凉无汗。”这在一定程度上已经表现出了力图改换浓艳俗媚的传统笔法而向清旷超拔的独家风格的转化。东坡词在表达人性解放方面汲取自词风革新以来众家词的特色，将这些零散的个体词之长融入自己的词作范畴，在人性解放与对文学禁区的突破方面形成了有自己风格特色的“东坡范式”。
歌妓词中有描写肌肤的如：“腻玉圆搓素颈”（《昼夜乐·洞房记得初相遇》）;写舞姿、醉态：“山与歌眉敛，波同醉眼流”（《南歌子·游赏》）;写偷期：“羞颜易变，旁人先觉，到处被著猜防。谁信道，此儿恩爱，无限凄凉。好事若无间阻，幽欢确是寻常。一般滋味，就中香美，除是偷尝”（《雨中花慢》）;写狎妓的“采菱拾翠，算似此佳名，阿谁消得。…一双手、采菱拾翠，绣衾下、抱著俱香滑”（《皁罗特髻·采菱拾翠》）;写美人足的有：“踏青游，拾翠惜，袜罗弓小。莲步袅。腰肢佩兰轻妙”（《踏青游》）。在以上描写歌妓姿态以及大胆泼辣的嬉戏生活的词中，东坡将人性毫无保留地展示在词中，丝毫未顾及旧儒家“检点”、“自敛”的传统风尚，在纵情而细腻的描写中闪烁着儒学复兴时期的思想解放的光辉。
随着北宋发生的儒学复兴运动如火如荼地展开，士人身上所具有的原本存在的“士本体特征”和“庶民性特征”便在时代氛围的感染下日益膨胀。原来仅仅出于萌芽状态的“个性解放”词在这个阶段成为时代的风尚与流行，一大批突破文学禁区的小脚词、指甲词以及描写变态艳情的咬臂词等都被公开歌唱吟咏。官、士、妓坐并平等交流，士人出入歌楼舞馆，并吸取市井瓦肆的通俗手法，将原生态的人性毫无保留地展现在世事面前。由此，在整个社会风尚的开放化、自由化的影响下，士人的生活越来越随性化，词创风格也越来越大胆，不少原来都嗤之以鼻的“艳情词”、“歌妓词”以及描写各种生活奢靡享乐的词作在继承前人风格的基础上继续发扬光大。苏轼继承了这种词风，并作出了自己的发展与改进。
二、享乐主义的追求
享乐主义在宋朝作为一种较突出的思想解放特征，在众多宋词中都有过明确袒露及时行乐想法的内容。如张异词云：“一瞬光阴何足道，但思行乐常不早。”（《满江红》）辛弃疾词云：“闲处直须行乐，良夜更教秉烛。”（《水调歌头》）其他描绘享乐生活与宣泄享乐意念的作品也在词坛上随处可见。由此可知，享乐心理是宋代词人所普遍怀有的一种集体性心理意识。
苏轼同样也嗜好物质层面的享乐主义。正如林语堂所说，“他享受宴饮，享受美酒”，“他的一生是载歌载舞，深得其乐”。他的诗词中不乏听歌、赏舞、宴饮、狎妓之词，同样也有许多“观花品茗”、“一醉方休”、“与妓私游”的现世享乐主义词调。如其《行香子》中的“且陶陶、乐尽天真”，君子淘淘，其乐只且。在天真陶陶之中苏轼忘却现世，任凭自己享乐放浪。“几时归去，作个闲人。对一张琴、一壶酒、一溪云。”行云流水之间纵情享乐，与雅琴、醇酒对影成三人，心儿化作游云而去，这惬意与闲情逸致可不是一般人可想象。又如郊游词《鹧鸪天》云：“林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。村舍外，古城旁，杖黎徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。”惟见一片明净萧爽的乡村风光，在杖黎徐步中寻求与古人作精神对话的无穷乐趣，舒心惬意地度过了闲适人生中的美好一天。表达同样思想的词如“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏”（《八声甘州·寄参廖子》）、“且趁闲身未老，须放我，些子疏狂”（《满庭芳》）、“无言，惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。醉翁啸咏，声和流泉”（《醉翁操》）词中或从具体的景致描写来突出享乐过程中心境的闲适自得，或从直抒胸臆的方式来抒发自己内心欲纵情享乐。
在儒学复兴的思想解放下，整个宋朝在言“富贵”是与言“道”一样属于不俗的士人生活风尚的。与此同时，基于富贵而来的享乐生活也成为士人生活中合理而普遍的行为，象征玩乐的牡丹、芍药宴以及通宵会也普遍在士人间流行。旷世豪游之士如柳永、石曼卿等固然是留恋声色、忘乎所以，就连簪缨世族并且以儒家礼仪自矜的韩维、韩缜等也以富贵自炫，更是不乏基于富贵基础上而产生的各种享乐行为。宋初三朝那种纯属私家闺阁偷乐的享乐哲学此时得以堂而皇之地出现于世人云集的公开场合，并有纯属理念的辩护词为之作哲学的依托。追求享乐不仅成为世人的生活风尚，而且成为士大夫间标举风尚和宣扬身份的一种文学与美学追求。
三、主体意识的高昂
在苏轼之前的词人如晚唐五代的温庭筠、北宋初期的晏殊、欧阳修诸人，男子而作“闺音”，创作主体的独立意识表现得不够强烈，从词中很难看出词人的胸襟、抱负。即使词中偶有自我出现，此“我”也大多是词中依托女性主人公的“我”，而非词人自我。据王兆鹏先生统计，在苏轼之前的1200多首词中，“我”字只出现了53次，而且这其中大多数的“我”是词中依托的女性主人公的“我”，并非是作者本体的自我。在这样的创作风气影响下，这个时代的词往往属于“借他人之口言胸中之事”，“主体意识”极度缺失。
这种主体意识缺失的代表就是花间词。苏轼之前的花间词所表达的情感内涵往往是一维的。或是表现对于爱情的追求，或是表现人生的孤独与苦闷。温庭筠与晏殊都是如此。例如温庭筠的《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”向我们传达出一种难言的孤寂无聊之感，但词人无意揭示抒情主人公内心的矛盾、复杂斗争，而只是表达人物内心在特定时空中的一种隐曲情绪。但是苏轼的词则不同。他在词中所表达的情感意向是多维的，着力表现主体心灵激荡交合的内在矛盾和写作主题的内在心理以及肢体变化，表达由现实生活中所引发的对各种复杂对立的人生感受。
苏轼词的主体意识高扬特性主要表现在两个方面：一方面是抒情主人公由所假托的佳人思妇向自我转变，写自我之情，以“我”之声表达情感，频繁出现人称代词“我”。以《东坡乐府》统计，350首苏词直接引入第一人称“我”、“吾”、“余”共75首95次，这些“我”字也无一例外是指作者自己这个创作主体。“庾公楼外峰千朵。与谁同坐。明月清风我”（《点绛唇》），这是超然阔达之“我”;“我欲自嗟还不敢，向来三郡宁非忝”、“但令人饱我愁无”这是深怀黎民之“我”;“我独何人，犹把虚名玷缙绅”（《减字木兰花》）、“我亦逢场作戏，莫相疑”（《南歌子》）这是看透红尘，淡去“功名利禄”之“我”;“一纸乡书来万里，问我何年，真个成归计”（《蝶恋花》）、“归去来兮，吾归何处”（《满庭芳》）这是怀念乡土田园之“我”;“我欲醉眠芳草”（《西江月》）这是向往山林自然、超然自适之”我”;“常恨此身非我有，何时忘却营营”（《临江仙》）这是参透人生玄机之“我”;“我自疏狂异趣”（《满庭芳》）、“须放我，些子疏狂”（《满庭芳》）这是超然狂放之“我”。这比比皆是的“自我”，让我们从词文的字里行间感受到了来自于作者本体内心真正的怒吼、呐喊、悲伤与怅然，为我们展现出了一个有血有肉、情感丰富的东坡。第二个方面是体现在词中“我”的内在素质的变异，着重揭示自我内在心灵具体而真实的冲突与矛盾。苏轼一生履历宦海风波，人生旅途中较其他词人有更多的苦与乐、荣与辱、升与沉。在这些丰富的人生经历的拍打下，他的内心便在多重的矛盾、抉择、挣扎、拼搏中坚强起来。一方面由于自己内心“致君尧舜”（《调寄沁园春》）的契阔壮志，一生无论流转何方都心系于民，向往建功立业成为时代英雄。但由于政治黑暗，自己报国无门，又寻求“独善其身”的精神境界。在儒、释、道思想的相互碰撞中，苏轼的内心产生巨大的思想斗争与矛盾，促使其以强烈的“自我之情”来抒发自己内心的波澜。
由于东坡独特的人生经历以及特殊的“儒释道”三教合一的时代文化背景，从词的字里行间我们能够深深体味到苏轼内心的“不吐不快”以及强烈的“本体”意识。“主体意识”和“本体精神”在苏轼的词中也得到了极大的扩充。
徐雪凡，华中师范大学文学院学生。
在“词风革新”的影响下，苏轼的词在表达对打破人性与文学的禁锢而滋生出来的个性解放、人性自由的“士本体”特性精神上将这类词学精神发挥得淋漓尽致。在东坡之前，关于突破文学禁区，解放人“庶民本体”性思想的词其实已产生过。在这些词中，抒情结构的“庶民性因素”作为一种新生的特质也在由隐至显的过程中逐渐占据着重要位置。例如：“腻玉圆搓素颈。”（《柳永《昼夜乐》）“酒力融融香汗透，春娇入眼横波溜。”（欧阳修《蝶恋花》）东坡在延续前人词风的过程中，不仅继承了人性解放的思想内涵，而且也作出了自己的突破。如对美人肌肤的描写：“冰肌玉洁，自清凉无汗。”这在一定程度上已经表现出了力图改换浓艳俗媚的传统笔法而向清旷超拔的独家风格的转化。东坡词在表达人性解放方面汲取自词风革新以来众家词的特色，将这些零散的个体词之长融入自己的词作范畴，在人性解放与对文学禁区的突破方面形成了有自己风格特色的“东坡范式”。
歌妓词中有描写肌肤的如：“腻玉圆搓素颈”（《昼夜乐·洞房记得初相遇》）;写舞姿、醉态：“山与歌眉敛，波同醉眼流”（《南歌子·游赏》）;写偷期：“羞颜易变，旁人先觉，到处被著猜防。谁信道，此儿恩爱，无限凄凉。好事若无间阻，幽欢确是寻常。一般滋味，就中香美，除是偷尝”（《雨中花慢》）;写狎妓的“采菱拾翠，算似此佳名，阿谁消得。…一双手、采菱拾翠，绣衾下、抱著俱香滑”（《皁罗特髻·采菱拾翠》）;写美人足的有：“踏青游，拾翠惜，袜罗弓小。莲步袅。腰肢佩兰轻妙”（《踏青游》）。在以上描写歌妓姿态以及大胆泼辣的嬉戏生活的词中，东坡将人性毫无保留地展示在词中，丝毫未顾及旧儒家“检点”、“自敛”的传统风尚，在纵情而细腻的描写中闪烁着儒学复兴时期的思想解放的光辉。
随着北宋发生的儒学复兴运动如火如荼地展开，士人身上所具有的原本存在的“士本体特征”和“庶民性特征”便在时代氛围的感染下日益膨胀。原来仅仅出于萌芽状态的“个性解放”词在这个阶段成为时代的风尚与流行，一大批突破文学禁区的小脚词、指甲词以及描写变态艳情的咬臂词等都被公开歌唱吟咏。官、士、妓坐并平等交流，士人出入歌楼舞馆，并吸取市井瓦肆的通俗手法，将原生态的人性毫无保留地展现在世事面前。由此，在整个社会风尚的开放化、自由化的影响下，士人的生活越来越随性化，词创风格也越来越大胆，不少原来都嗤之以鼻的“艳情词”、“歌妓词”以及描写各种生活奢靡享乐的词作在继承前人风格的基础上继续发扬光大。苏轼继承了这种词风，并作出了自己的发展与改进。
二、享乐主义的追求
享乐主义在宋朝作为一种较突出的思想解放特征，在众多宋词中都有过明确袒露及时行乐想法的内容。如张异词云：“一瞬光阴何足道，但思行乐常不早。”（《满江红》）辛弃疾词云：“闲处直须行乐，良夜更教秉烛。”（《水调歌头》）其他描绘享乐生活与宣泄享乐意念的作品也在词坛上随处可见。由此可知，享乐心理是宋代词人所普遍怀有的一种集体性心理意识。
苏轼同样也嗜好物质层面的享乐主义。正如林语堂所说，“他享受宴饮，享受美酒”，“他的一生是载歌载舞，深得其乐”。他的诗词中不乏听歌、赏舞、宴饮、狎妓之词，同样也有许多“观花品茗”、“一醉方休”、“与妓私游”的现世享乐主义词调。如其《行香子》中的“且陶陶、乐尽天真”，君子淘淘，其乐只且。在天真陶陶之中苏轼忘却现世，任凭自己享乐放浪。“几时归去，作个闲人。对一张琴、一壶酒、一溪云。”行云流水之间纵情享乐，与雅琴、醇酒对影成三人，心儿化作游云而去，这惬意与闲情逸致可不是一般人可想象。又如郊游词《鹧鸪天》云：“林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。村舍外，古城旁，杖黎徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。”惟见一片明净萧爽的乡村风光，在杖黎徐步中寻求与古人作精神对话的无穷乐趣，舒心惬意地度过了闲适人生中的美好一天。表达同样思想的词如“记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏”（《八声甘州·寄参廖子》）、“且趁闲身未老，须放我，些子疏狂”（《满庭芳》）、“无言，惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。醉翁啸咏，声和流泉”（《醉翁操》）词中或从具体的景致描写来突出享乐过程中心境的闲适自得，或从直抒胸臆的方式来抒发自己内心欲纵情享乐。
在儒学复兴的思想解放下，整个宋朝在言“富贵”是与言“道”一样属于不俗的士人生活风尚的。与此同时，基于富贵而来的享乐生活也成为士人生活中合理而普遍的行为，象征玩乐的牡丹、芍药宴以及通宵会也普遍在士人间流行。旷世豪游之士如柳永、石曼卿等固然是留恋声色、忘乎所以，就连簪缨世族并且以儒家礼仪自矜的韩维、韩缜等也以富贵自炫，更是不乏基于富贵基础上而产生的各种享乐行为。宋初三朝那种纯属私家闺阁偷乐的享乐哲学此时得以堂而皇之地出现于世人云集的公开场合，并有纯属理念的辩护词为之作哲学的依托。追求享乐不仅成为世人的生活风尚，而且成为士大夫间标举风尚和宣扬身份的一种文学与美学追求。
三、主体意识的高昂
在苏轼之前的词人如晚唐五代的温庭筠、北宋初期的晏殊、欧阳修诸人，男子而作“闺音”，创作主体的独立意识表现得不够强烈，从词中很难看出词人的胸襟、抱负。即使词中偶有自我出现，此“我”也大多是词中依托女性主人公的“我”，而非词人自我。据王兆鹏先生统计，在苏轼之前的1200多首词中，“我”字只出现了53次，而且这其中大多数的“我”是词中依托的女性主人公的“我”，并非是作者本体的自我。在这样的创作风气影响下，这个时代的词往往属于“借他人之口言胸中之事”，“主体意识”极度缺失。
这种主体意识缺失的代表就是花间词。苏轼之前的花间词所表达的情感内涵往往是一维的。或是表现对于爱情的追求，或是表现人生的孤独与苦闷。温庭筠与晏殊都是如此。例如温庭筠的《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”向我们传达出一种难言的孤寂无聊之感，但词人无意揭示抒情主人公内心的矛盾、复杂斗争，而只是表达人物内心在特定时空中的一种隐曲情绪。但是苏轼的词则不同。他在词中所表达的情感意向是多维的，着力表现主体心灵激荡交合的内在矛盾和写作主题的内在心理以及肢体变化，表达由现实生活中所引发的对各种复杂对立的人生感受。
苏轼词的主体意识高扬特性主要表现在两个方面：一方面是抒情主人公由所假托的佳人思妇向自我转变，写自我之情，以“我”之声表达情感，频繁出现人称代词“我”。以《东坡乐府》统计，350首苏词直接引入第一人称“我”、“吾”、“余”共75首95次，这些“我”字也无一例外是指作者自己这个创作主体。“庾公楼外峰千朵。与谁同坐。明月清风我”（《点绛唇》），这是超然阔达之“我”;“我欲自嗟还不敢，向来三郡宁非忝”、“但令人饱我愁无”这是深怀黎民之“我”;“我独何人，犹把虚名玷缙绅”（《减字木兰花》）、“我亦逢场作戏，莫相疑”（《南歌子》）这是看透红尘，淡去“功名利禄”之“我”;“一纸乡书来万里，问我何年，真个成归计”（《蝶恋花》）、“归去来兮，吾归何处”（《满庭芳》）这是怀念乡土田园之“我”;“我欲醉眠芳草”（《西江月》）这是向往山林自然、超然自适之”我”;“常恨此身非我有，何时忘却营营”（《临江仙》）这是参透人生玄机之“我”;“我自疏狂异趣”（《满庭芳》）、“须放我，些子疏狂”（《满庭芳》）这是超然狂放之“我”。这比比皆是的“自我”，让我们从词文的字里行间感受到了来自于作者本体内心真正的怒吼、呐喊、悲伤与怅然，为我们展现出了一个有血有肉、情感丰富的东坡。第二个方面是体现在词中“我”的内在素质的变异，着重揭示自我内在心灵具体而真实的冲突与矛盾。苏轼一生履历宦海风波，人生旅途中较其他词人有更多的苦与乐、荣与辱、升与沉。在这些丰富的人生经历的拍打下，他的内心便在多重的矛盾、抉择、挣扎、拼搏中坚强起来。一方面由于自己内心“致君尧舜”（《调寄沁园春》）的契阔壮志，一生无论流转何方都心系于民，向往建功立业成为时代英雄。但由于政治黑暗，自己报国无门，又寻求“独善其身”的精神境界。在儒、释、道思想的相互碰撞中，苏轼的内心产生巨大的思想斗争与矛盾，促使其以强烈的“自我之情”来抒发自己内心的波澜。
由于东坡独特的人生经历以及特殊的“儒释道”三教合一的时代文化背景，从词的字里行间我们能够深深体味到苏轼内心的“不吐不快”以及强烈的“本体”意识。“主体意识”和“本体精神”在苏轼的词中也得到了极大的扩充。
徐雪凡，华中师范大学文学院学生。