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清代著名学者陈田在《明诗纪事钞》中，对王时敏在“四王”中的地位及影响，做了如此精辟的论述：“烟客（王时敏）续华亭（董其昌）之绪，开虞山（王翚）之宗，太原（时敏）、琅琊（王鉴）。一时匹美。石谷、欧香（恽寿平）、渔山（吴历）皆亲炙西田（王时敏）得其指授。麓台（王原祁）之衍家传，又无论矣。”清初被誉为画坛领袖的王时敏，其笔墨特征及师古而形成的新风格直接影响了他的后辈，即王鉴、王翚、王原祁等人。其传世作品有《仿山樵山水图》、《层峦叠嶂图》、《秋山图》、《雅宜山斋图》等。除了作品本身技艺外，个人的地位与贡献也决定了其绘画作品的价值。无论是在古代亦或是当今的艺术市场中，王时敏书画作品都表现出强劲的增长势头，成为收藏家们不可多得的珍品。
艺术风格与特点
王时敏可谓是董其昌最忠实的追随者，他说：“唐宋以后，画家正脉，自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇，以暨董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。”王氏的绘画受董其昌的影响最深，且很好地继承了董的艺术思想。由于董氏对元四大家中的黄公望最为推崇，王时敏因此也“服膺黄子久”，并对其顶礼膜拜。他对黄公望竭尽心血，仍自以为于笔墨深微处，只是粗窥皮毛，因此“未得与之血战”。他在七十三岁《仿子久山水》中曾说：“仲夏偶憩田庐，雨窗多暇，漫尔点染，意亦欲仿子久，口能言而笔不随，曾未得其脚汗气，正米老所谓惭惶杀人也。”王氏追元轶宋，为黄公望所囿，这便是他在绘画上的旨趣，也是他特有的艺术风格。
笔墨含蓄苍润松秀、浑厚清逸的王时敏，唯丘壑少变化，多模拟之作，其画在清代影响极大，并开创了山水画的“娄东派”。那么作为“四王”之首的王时敏，与其他“三王”画家的画法和关系是如何的呢？
王鉴与王时敏同乡，并以子侄辈相称。他与年长六岁的王时敏相交，谦居其之后，在当时画坛并重，时称“二王”。王鉴早年作品受王时敏影响颇深，中年作品则离开宋元而自成一家。相比王时敏，王鉴的不同之处在于不太拘于黄公望，因此多重笔法。王鉴面稍广，在元代画家中尤倾心于重墨法的吴镇。所以他的画比起王时敏松秀苍莽的画格来显得润泽华滋，作品带有明秀温润的特色。加上其善于烘染，擅长将浓淡墨积叠，且画面大都用圆润的秃毫湿笔打点，笔墨融洽，故具有厚实沉雄的风格特征。如从《仿梅道人山水图》之作可以看出，其用笔与王时敏虚灵笔法还是有区别的。
而“四王”中另一画家王翚，青年时代即被王鉴收为弟子，并传授董其昌画格。之后又接受王时敏的指点，谙熟了文人士大夫的审美需要，是二人最得意的门生。他在王时敏家时临遍秘藏的宋元名迹，领悟了古贤创作方法和笔墨精髓。王时敏曾赞扬他“丹青家具文秀之质而浑厚未足，得遒劲之力而风韵不全，至如石谷，众美毕具，可谓毫发无遗恨矣”。39岁时所作《溪山红树图》虽取法于王蒙，但用笔与构思已出王蒙规格之外。
此外，孩提时代就受其祖父王时敏教授的王原祁，偶作山水贴于斋壁，竟被王时敏误为己作，并断言：“是子业必出我右”。于是便抽空给他讲解六法的要领，还亲手绘制《仿宋元名家山水册》供他摹习和研究。王原祁早年作品比较松秀，其秀润处略近于王时敏。51岁时创作的《山水册》中还留有一些痕迹，但以后便走向成熟。
由此看来，王时敏的笔墨语言对其他“三王”有不小的影响，引领着王翚、王鉴和王原祁等对黄公望乃至宋元、南宗派绘画的笔墨语言进行研习，形成各自的笔墨语言特征，发展了笔墨美，堪称为“画苑领袖”。然而，相比他们，作为“四王”之首的王时敏一生中却留下了大量的仿作。其仿作注重画面构成的规范化，始终体现出一种“十日画一山，五日画一水”的悠闲心态。这种平和的画面特点在于王氏对传统技法的摹拟，但也并非完全的刻意泥古。而是通过临摹摸索，将古代大师的笔墨风格进行打散与重组，再加以有趣的经营，形成个人独特的面貌。其画面显得更为温润而具有骨力，繁密之中而见清流雅逸之趣。他在多则题跋中反复表明了自己的这种主张和追求：“子久画专师董巨，必出以新意，秀润绝伦，故为元四大家之冠。余所见不下二十余帧，笔法无一相类者。惟陡壑密林，良常山馆二小幅，脱去纵横刻画之习，一本于平淡天真，如书家草隶，匠心变化无畦迹可寻，尤称平生合作。”可见他对传统理解的深厚。
在古代市场中的价值
王时敏的地位成就及书画特点，决定了其作品在艺术市场中的起伏跌宕。但他的艺术作品价值最终还是会随着时间的流逝，而逐渐被人们发现和认可。
事实上，在清朝早期的康熙年间及乾隆时期，王时敏书画价格并不高，甚至比一般的在世画家还要低。高士奇《江村书画目》所著录作品的价格中，我们可以了解清初绘画市场价格的一般水平。价格高昂的仍然是宋元名家，真迹可达到数百两，如高士奇以600两购入《富春山居图卷》，王原祁也曾以500两的价钱买得李成《山阴泛雪图》。质量一般的作品，包括明四家的价格一般也都维持在数十两。而对于王时敏及其弟子书画作品的具体价格，我们可以通过以下事迹略窥一二。
名列“娄东十子”的王时敏二儿子王撰曾将家藏名公尺版六册、王翚《仿北苑山水》一卷，以及其父王时敏手迹一卷共三件作品为抵押，当时的质银才6两，即使当铺总是尽量压低价格，但也足以说明“二王”当日画价之低廉。而恽寿平的生活则更为艰难，他屡叹知音难求，可知欣赏收购其画之人实在是少数。究其原因，或许是包括王时敏在内的“四王”书画价值尚未被大众所认识。同时也是因为当时艺术市场异常激烈的竞争所造成。如身在南京画坛的龚贤，1669年题《程正摆山水册》就指出：“今日画家以江南盛，江南十四郡以首郡（南京）为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚舍千人。然名流复有二派，有三品。是以能品、神品为一派，曰正派……逸品则首推二溪，曰石溪，曰青溪。”这充分反映了这一区域存在着多元的竞争关系，包括画家数量以及风格的激烈竞争。因此“四王”在短时期内也很难改变这种局面。
至乾隆末年和嘉庆时，即使在四王影响最为集中的娄东本地，王时敏书画的价格也还是未超过100两。对此我们通过另一则史料来进一步验证。如《江村书画目》著录了王翚的《千岩竞秀图》与《乐志论图》两件长卷，其时市价均只值4两。这一价格的可靠性也在王翚本人的书信往来中得到证明。《清晖阁赠贻尺版》所载嘉定张云章致王翚信中以4两为资求得王翚画轴一件，而休宁陈维垓去信表示以银6两为润资托王翚作画两幅。另外，王时敏曾在1666年向其子抱怨道，备受他提携的王翚竟不肯接受以八两银子的价格作五件山水手卷。王翚的不满其实完全可以理解，不管怎么说，均价一点六两相对其市场价三至四两来说要少了一半。这也可以看出其书画作品在当时的市场行情。王翚作为“四王”之一，其书画价格与王时敏相差不大，因此可以看出他此时的价格情况。 然王原祁也不例外。乾隆六十年（1795），北京一位藏家想要出售王原祁画轴，大概在京城找不到合适的买主，于是拿到外地寄售，谁知只卖了21两左右的价钱，实在看不出其书画在市场上的受宠。这一价格甚至比不上一般的画家，如年长王翚十岁的前明逸民徐仿《致公莱书》标明其一件册页的价格：“此册必要精金十二金，仆画从不索虚价也。”由此可知，即使与在世的其他画家相比，“四王”价格也并不占多少优势。
不仅如此，《清稗类钞》也记载了一条趣闻，可以略窥乾隆时四王的市场状况：“乾隆时，傅文忠公恒以椒房贵宠，盛极一时，会大小金川告平，高宗亲为赐寿，朝野上下争相债问，文忠不欲耗海内财力，乃告左右曰：凡以四王、吴、恽书画馈我者受之，他则否。时去四王、吴恽之世仅百数十年，尚不甚宝贵也。”斯语一出，而四王吴恽书画为之一空。反映了其时“四王”并不为大家所看重，在价格方面也并不十分昂贵。嘉庆道光年间，在江南地区，四王价格甚至更为低廉。元画价格尤其是元四家高高在上，黄公望最高价格可以达到800两。吴门四家的价格也较高，仇英可卖到500两的高价。而见诸记载的王时敏的画价则均未超过30两。
然至咸丰同治年间，“四王”的书画价格却骤然上升，甚至达到千金的疯狂程度。这令鉴藏家李芝陔不得不感叹道：“明时书画，索值尚廉，故收藏家多。今三王吴恽精品卷册巨迹，有至千金者，穷措大何与多钱贾争胜耶。”“四王”的市场价甚至超过了元四家的作品。当时的收藏大家叶德辉也已敏感地察觉出这一现象，吃惊不已：“道咸迄同光，士大夫鉴于以上并端，嘉独四王吴恽六家二百年间如江河万古，乃屏斥宋元，断自明中叶以下，迄于乾一幅之值乃十倍宋元。光绪中叶，海西各国争收中国旧褚破嫌，一时宋元又声价陡起。”叶德辉勾画出明清两代鉴藏风尚的大略变化，对于四王一幅之值乃十倍宋元，着实让人对晚清时的市场竞争感到不可思义。同样，作为鉴藏家的梁章钜（1775—1849）也观察到了这种现象，他在《退庵所藏金石书画跋》中写道：“吴中石谷画迹声价已高。”
由于人们对“四王”作品的喜好，引发了市场的购买热潮，因此流通在市场上的四王作品数量剧增。通过翁同龢的日记，我们可以发现在同治年间，每天出入琉璃厂的翁氏所见到的绘画作品中，“四王”竟占半数的比重。虽然不知其中真赝如何，但至少可说明市场还是以“四王”为主流。以致王原祁的《竹溪松岭》与《九日适成》两幅画竟让景其浚花去了500两白银，完全可以跟宋元名迹一决高下了。景氏其时新任阁学不久，内阁学士虽为从二品的高官，尽管如此，500两至少占其年度进项的八分之一。可知晚清咸丰、同治以来“四王”的价值重新被发现，其画价在市场中飙升的事实，成为当时鉴藏圈一道引人注日的现象。至此，“四王”作品迎来了市场真正鼎盛的时代。
除“四王”外，就连恽寿平也一下子火了。市场上的书画作品成倍地上涨，并出现大量的伪作，达到“书因画并称，不独重也。今写生家，大半皆冒南田，南田画，得可值数十金矣”的程度。
至光绪年间，“四王”画价又进一步提升，堪称黄金时代。这一点可从《天咫偶闻》中看出：“近来厂肆之习，凡物之时愈近者，直愈昂。如四王吴恽之画，每幅直皆三五百金，卷册有至千金者，古人帷‘元季四家’之画。尚有此直，若明之文、沈、仇、唐，每帧数十金，卷册百余金。宋之马、夏视此，董、巨稍昂，亦仅视‘四王’而已。”这是对当时市场情况的描述，不同画家的作品有着不同的价格阶梯并不稀奇，然而让人颇感意外的是“四王”作品在书画市场中已牢牢占据价格的顶峰。
艺术风格与特点
王时敏可谓是董其昌最忠实的追随者，他说：“唐宋以后，画家正脉，自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇，以暨董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。”王氏的绘画受董其昌的影响最深，且很好地继承了董的艺术思想。由于董氏对元四大家中的黄公望最为推崇，王时敏因此也“服膺黄子久”，并对其顶礼膜拜。他对黄公望竭尽心血，仍自以为于笔墨深微处，只是粗窥皮毛，因此“未得与之血战”。他在七十三岁《仿子久山水》中曾说：“仲夏偶憩田庐，雨窗多暇，漫尔点染，意亦欲仿子久，口能言而笔不随，曾未得其脚汗气，正米老所谓惭惶杀人也。”王氏追元轶宋，为黄公望所囿，这便是他在绘画上的旨趣，也是他特有的艺术风格。
笔墨含蓄苍润松秀、浑厚清逸的王时敏，唯丘壑少变化，多模拟之作，其画在清代影响极大，并开创了山水画的“娄东派”。那么作为“四王”之首的王时敏，与其他“三王”画家的画法和关系是如何的呢？
王鉴与王时敏同乡，并以子侄辈相称。他与年长六岁的王时敏相交，谦居其之后，在当时画坛并重，时称“二王”。王鉴早年作品受王时敏影响颇深，中年作品则离开宋元而自成一家。相比王时敏，王鉴的不同之处在于不太拘于黄公望，因此多重笔法。王鉴面稍广，在元代画家中尤倾心于重墨法的吴镇。所以他的画比起王时敏松秀苍莽的画格来显得润泽华滋，作品带有明秀温润的特色。加上其善于烘染，擅长将浓淡墨积叠，且画面大都用圆润的秃毫湿笔打点，笔墨融洽，故具有厚实沉雄的风格特征。如从《仿梅道人山水图》之作可以看出，其用笔与王时敏虚灵笔法还是有区别的。
而“四王”中另一画家王翚，青年时代即被王鉴收为弟子，并传授董其昌画格。之后又接受王时敏的指点，谙熟了文人士大夫的审美需要，是二人最得意的门生。他在王时敏家时临遍秘藏的宋元名迹，领悟了古贤创作方法和笔墨精髓。王时敏曾赞扬他“丹青家具文秀之质而浑厚未足，得遒劲之力而风韵不全，至如石谷，众美毕具，可谓毫发无遗恨矣”。39岁时所作《溪山红树图》虽取法于王蒙，但用笔与构思已出王蒙规格之外。
此外，孩提时代就受其祖父王时敏教授的王原祁，偶作山水贴于斋壁，竟被王时敏误为己作，并断言：“是子业必出我右”。于是便抽空给他讲解六法的要领，还亲手绘制《仿宋元名家山水册》供他摹习和研究。王原祁早年作品比较松秀，其秀润处略近于王时敏。51岁时创作的《山水册》中还留有一些痕迹，但以后便走向成熟。
由此看来，王时敏的笔墨语言对其他“三王”有不小的影响，引领着王翚、王鉴和王原祁等对黄公望乃至宋元、南宗派绘画的笔墨语言进行研习，形成各自的笔墨语言特征，发展了笔墨美，堪称为“画苑领袖”。然而，相比他们，作为“四王”之首的王时敏一生中却留下了大量的仿作。其仿作注重画面构成的规范化，始终体现出一种“十日画一山，五日画一水”的悠闲心态。这种平和的画面特点在于王氏对传统技法的摹拟，但也并非完全的刻意泥古。而是通过临摹摸索，将古代大师的笔墨风格进行打散与重组，再加以有趣的经营，形成个人独特的面貌。其画面显得更为温润而具有骨力，繁密之中而见清流雅逸之趣。他在多则题跋中反复表明了自己的这种主张和追求：“子久画专师董巨，必出以新意，秀润绝伦，故为元四大家之冠。余所见不下二十余帧，笔法无一相类者。惟陡壑密林，良常山馆二小幅，脱去纵横刻画之习，一本于平淡天真，如书家草隶，匠心变化无畦迹可寻，尤称平生合作。”可见他对传统理解的深厚。
在古代市场中的价值
王时敏的地位成就及书画特点，决定了其作品在艺术市场中的起伏跌宕。但他的艺术作品价值最终还是会随着时间的流逝，而逐渐被人们发现和认可。
事实上，在清朝早期的康熙年间及乾隆时期，王时敏书画价格并不高，甚至比一般的在世画家还要低。高士奇《江村书画目》所著录作品的价格中，我们可以了解清初绘画市场价格的一般水平。价格高昂的仍然是宋元名家，真迹可达到数百两，如高士奇以600两购入《富春山居图卷》，王原祁也曾以500两的价钱买得李成《山阴泛雪图》。质量一般的作品，包括明四家的价格一般也都维持在数十两。而对于王时敏及其弟子书画作品的具体价格，我们可以通过以下事迹略窥一二。
名列“娄东十子”的王时敏二儿子王撰曾将家藏名公尺版六册、王翚《仿北苑山水》一卷，以及其父王时敏手迹一卷共三件作品为抵押，当时的质银才6两，即使当铺总是尽量压低价格，但也足以说明“二王”当日画价之低廉。而恽寿平的生活则更为艰难，他屡叹知音难求，可知欣赏收购其画之人实在是少数。究其原因，或许是包括王时敏在内的“四王”书画价值尚未被大众所认识。同时也是因为当时艺术市场异常激烈的竞争所造成。如身在南京画坛的龚贤，1669年题《程正摆山水册》就指出：“今日画家以江南盛，江南十四郡以首郡（南京）为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚舍千人。然名流复有二派，有三品。是以能品、神品为一派，曰正派……逸品则首推二溪，曰石溪，曰青溪。”这充分反映了这一区域存在着多元的竞争关系，包括画家数量以及风格的激烈竞争。因此“四王”在短时期内也很难改变这种局面。
至乾隆末年和嘉庆时，即使在四王影响最为集中的娄东本地，王时敏书画的价格也还是未超过100两。对此我们通过另一则史料来进一步验证。如《江村书画目》著录了王翚的《千岩竞秀图》与《乐志论图》两件长卷，其时市价均只值4两。这一价格的可靠性也在王翚本人的书信往来中得到证明。《清晖阁赠贻尺版》所载嘉定张云章致王翚信中以4两为资求得王翚画轴一件，而休宁陈维垓去信表示以银6两为润资托王翚作画两幅。另外，王时敏曾在1666年向其子抱怨道，备受他提携的王翚竟不肯接受以八两银子的价格作五件山水手卷。王翚的不满其实完全可以理解，不管怎么说，均价一点六两相对其市场价三至四两来说要少了一半。这也可以看出其书画作品在当时的市场行情。王翚作为“四王”之一，其书画价格与王时敏相差不大，因此可以看出他此时的价格情况。 然王原祁也不例外。乾隆六十年（1795），北京一位藏家想要出售王原祁画轴，大概在京城找不到合适的买主，于是拿到外地寄售，谁知只卖了21两左右的价钱，实在看不出其书画在市场上的受宠。这一价格甚至比不上一般的画家，如年长王翚十岁的前明逸民徐仿《致公莱书》标明其一件册页的价格：“此册必要精金十二金，仆画从不索虚价也。”由此可知，即使与在世的其他画家相比，“四王”价格也并不占多少优势。
不仅如此，《清稗类钞》也记载了一条趣闻，可以略窥乾隆时四王的市场状况：“乾隆时，傅文忠公恒以椒房贵宠，盛极一时，会大小金川告平，高宗亲为赐寿，朝野上下争相债问，文忠不欲耗海内财力，乃告左右曰：凡以四王、吴、恽书画馈我者受之，他则否。时去四王、吴恽之世仅百数十年，尚不甚宝贵也。”斯语一出，而四王吴恽书画为之一空。反映了其时“四王”并不为大家所看重，在价格方面也并不十分昂贵。嘉庆道光年间，在江南地区，四王价格甚至更为低廉。元画价格尤其是元四家高高在上，黄公望最高价格可以达到800两。吴门四家的价格也较高，仇英可卖到500两的高价。而见诸记载的王时敏的画价则均未超过30两。
然至咸丰同治年间，“四王”的书画价格却骤然上升，甚至达到千金的疯狂程度。这令鉴藏家李芝陔不得不感叹道：“明时书画，索值尚廉，故收藏家多。今三王吴恽精品卷册巨迹，有至千金者，穷措大何与多钱贾争胜耶。”“四王”的市场价甚至超过了元四家的作品。当时的收藏大家叶德辉也已敏感地察觉出这一现象，吃惊不已：“道咸迄同光，士大夫鉴于以上并端，嘉独四王吴恽六家二百年间如江河万古，乃屏斥宋元，断自明中叶以下，迄于乾一幅之值乃十倍宋元。光绪中叶，海西各国争收中国旧褚破嫌，一时宋元又声价陡起。”叶德辉勾画出明清两代鉴藏风尚的大略变化，对于四王一幅之值乃十倍宋元，着实让人对晚清时的市场竞争感到不可思义。同样，作为鉴藏家的梁章钜（1775—1849）也观察到了这种现象，他在《退庵所藏金石书画跋》中写道：“吴中石谷画迹声价已高。”
由于人们对“四王”作品的喜好，引发了市场的购买热潮，因此流通在市场上的四王作品数量剧增。通过翁同龢的日记，我们可以发现在同治年间，每天出入琉璃厂的翁氏所见到的绘画作品中，“四王”竟占半数的比重。虽然不知其中真赝如何，但至少可说明市场还是以“四王”为主流。以致王原祁的《竹溪松岭》与《九日适成》两幅画竟让景其浚花去了500两白银，完全可以跟宋元名迹一决高下了。景氏其时新任阁学不久，内阁学士虽为从二品的高官，尽管如此，500两至少占其年度进项的八分之一。可知晚清咸丰、同治以来“四王”的价值重新被发现，其画价在市场中飙升的事实，成为当时鉴藏圈一道引人注日的现象。至此，“四王”作品迎来了市场真正鼎盛的时代。
除“四王”外，就连恽寿平也一下子火了。市场上的书画作品成倍地上涨，并出现大量的伪作，达到“书因画并称，不独重也。今写生家，大半皆冒南田，南田画，得可值数十金矣”的程度。
至光绪年间，“四王”画价又进一步提升，堪称黄金时代。这一点可从《天咫偶闻》中看出：“近来厂肆之习，凡物之时愈近者，直愈昂。如四王吴恽之画，每幅直皆三五百金，卷册有至千金者，古人帷‘元季四家’之画。尚有此直，若明之文、沈、仇、唐，每帧数十金，卷册百余金。宋之马、夏视此，董、巨稍昂，亦仅视‘四王’而已。”这是对当时市场情况的描述，不同画家的作品有着不同的价格阶梯并不稀奇，然而让人颇感意外的是“四王”作品在书画市场中已牢牢占据价格的顶峰。