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当一张照片不再是现实的一个复制品，它会获得其通常所缺乏的某种尊严，它开始向我们展示已不存在的事物。
— 马塞尔·普鲁斯特，《追忆似水年华》
写这篇文章之前，因为查资料的需要，我翻阅了几十本山东画报出版社的《老照片》，差不多每张照片旁边都是一些纪念性文字，我翻得很快，只是有时候稍微停一下。在这种翻看不断累积的时候，我突然感到了恐惧。确切地说，是一种死亡的恐惧。后来，晚上，我又做了很多奇怪的梦。
我想说什么呢，家庭相册并非是一个可以随意触碰的地域。表面上，它只是一些充满回忆的切片。如果人们遵守已有的法则，关于家庭、亲缘，甚至是记忆的规定，一切都会相安无事，即便是死亡，也是可以接受的，毕竟，那都已经过去了。摄影的功能也应和了以上所有的需要，正如布迪厄所言，它具有一种整合的作用，通过拍照的仪式和规定，实现家庭团结，并将之固化。沿着这个思路，我们也可以把家庭照片视为一种民间艺术，或如巴钦（Geoffrey Batchen）的观点，将之处理成一种物质文化，与别的照片不同，它具有触感，不可穿透。
但是，这种理性和节制，也许并不能还原我们阅读家庭照片的感觉，尤其是独自一人阅读它们的时候。在家庭照片中所体会到的死亡，甚至是，一种对死亡的预知，对活人来说往往是难以启齿。通常情况下，人们只是将之表达为伤感，一种敷衍了事的话语。
然而，巴特在《明室》中却不服从任何规定，他认为，潜藏在某些照片里那种让他深陷其中的感受，与社会学家的表达完全不同，“我坚持着；另一个声音，一个更强的声音，促使我去否定社会学家们的这个说法；面对某些照片，我希望自己是野蛮人，没有文化。”1
野蛮？这又怎么说。美国学者W.J.T.米切尔（W. J. T. Mitchell）也曾提到，摄影与所表现的現实的因果关系，支撑这种观点的人越来越难找到了，他们被冠以实证主义、自然主义，迷信而幼稚等各种标签。2
米切尔谈到的“摄影与所表现现实的因果关系”，大概应是这个场景：我们指点着家庭相册里的照片，这是舅舅，这是奶奶啊。正如伯格所言，私人照片不存在与现实的断裂。我们会不假思索地误以为真。
法国艺术批评家弗朗索·苏拉热（Fran·ois Soulages）认为摄影有三个核心特质：时间（time）、真实（truth）和言语（voicing）。3 在时间层面，一张照片里包含拍下它的时间和看到它的时间；在真实层面，它指示着照片里的现实事物与一张普通的洗印照片本身；就言语来说，它是拍照人的诉说与读照片人的旁白。每一张照片都在提出一种关于以上这些矛盾的妥协关系，但一旦你进入对家庭照片的凝视，仿佛遭遇一个强力的磁场，三个核心所包含的矛盾，突然间摇摆在两级之间。
也许家庭照片就是一种最本质的照片，它不能用任何普遍的图像理论来解释。这正是它的迷人之处。
那人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去。
— 本雅明，《摄影小史》
尽管本雅明早就提出，对待摄影要“从审美鉴赏的研究转向社会功能的研究，只有从这个角度出发才能更上层楼”。但让摄影业内人士站在摄影之外对待照片，还是颇有一些难度。
在美国现代艺术博物馆（MoMA）的历史上，有那么几次将家庭相册挪到白墙上的举动，体现了艺术界收编家庭照片的努力。
1944年，这里举办了展览《美国快照，来自相机里的民间艺术》（The American Snapshot： An Exhibition of the Folk Art of the Camera）。参展照片来自柯达提供的25000张照片，当时的摄影部主任威拉德·D·摩根（Willard D. Morgan）从中挑选了350张，有的还做了剪裁，再精心放大，挂在墙上和专业人士的作品难以区分。这些照片其实原本就已经有挣脱私人领域的愿望—部分是参加柯达摄影比赛的作品。发表在当年《大众摄影》杂志上的评论折射出此展览的争议性：“仔细研究MoMA的这个展览，你就会感到，那些画廊人士所宣称的艺术充满疑问，他们的优势可能就只不过是拥有一台放大机”，“百分之九十所谓严肃创作的作品都不如它们好。”4
策展人强调这些照片里呈现的快照风格，不过，他的结论是：“拍摄者已经站在艺术的门口……能不能走进去，要看个人的探索深度。”5这使得展览的意图更像是在赞美柯达相机带来的革命。
1955年，MoMA举办了著名的展览《人类一家》，虽然作品并非取自家庭相册，但从生到死的脉络，以及展览的题目，都体现了一个野心—制作一本属于全人类的家庭相册。策展人爱德华·斯泰肯完成了从200万照片中挑选503张照片的巨大工程，精心设计陈列方式，并且在全球巡回展览。与当时该展览的受欢迎相比，后来的人们更多是批判态度，阿兰·塞库拉（Alan Sekula）的评价是：“让资本主义的核心家庭的观念普遍化，给出一个乌托邦式的全球的家庭相册，把家庭浪漫强加于地球的每个角落。”6
1964年，约翰·萨考斯基策划了展览《摄影师之眼》，他将不同类型的照片混杂在一起，有名的，无名的。萨考斯基想要探索摄影的本质，不是从绘画那里借鉴评判标准，“对摄影形式的学习，必须将媒介的艺术传统与实用传统理解为两个紧密依存的部分……需要接触那些建立于非艺术价值评判准则上的作品集……”7
家庭照片在以上这些展览里被接纳，主要目的还是扩充专业摄影师的创作语汇，或者以亲密的面貌拉近与读者的距离。精心选择的照片，所谓拍的和专业者一样好，依然是用精英框架收纳业余者的作品。 进入新千年，随着数字技术的普及，家庭照片作为一种有形的物件，再度引起艺术中心、博物馆、艺术家以及收藏家的关注。艺术家试图占有这些照片，揣度其中的诗意。可惜，一旦家庭照片的作者成为匿名的存在，照片似乎也就一下子失去了生命，那种“这是母亲小时候”，“妈妈又老了一些”的时间摆幅突然静止，鲜活的话语顿时哑然。
魔法消失，家庭照片成为一种普遍意义上的旧照，人们又可以安心使用现有的规矩去阅读它们。
2000年，大都会博物馆也曾策划过一个民间照片展，其标题体现了放置在艺术语境之中人们对待家庭照片的态度：“另一种照片”（Other Pictures）。
“我能够说出名字的东西不能真正刺激得了我。”
— 巴特，《明室》
事实上，大多数家庭相册里的照片相当乏味。被策展人挑选出来的那些有趣的快照，并非家庭相册里的主流。大量平庸的照片，只对家庭成员有意义，阅读它们时的那种惊讶与留恋只能存在于个别的、具体的、私人的生命中。
巴特在《明室》中谈论自己母亲的照片，却根本就没有附上这张照片，他认为外人没有必要看到，也不会明白。“这张照片只为我一个人而存在。对您来说，那仅仅是一张普普通通的照片，是千千万万张一般化照片中的一张……”巴特认为这张照片充其量只会让读者在其知面（Studium），如时代、服饰、照片的清晰度这些要素上产生兴趣，“这张照片上没有任何东西可以勾起您一段伤心的往事。”8
学者米切尔将巴特谈论照片的这类文字称为“imagetexts”（图像文字，对视觉再现的语言再现）9 ，它们将这张照片独有的意义说出来，提供平行于照片的文本，反抗一般意义上对照片的解读，抵制着陌生人所看到的“时代”“服饰”等众人皆知的符号。
如果仔细倾听人们对自己家庭旧照的解释，那些话语都颇有意思，我前面提到的《老照片》，每篇都附有文字，但罕有对画面的直接描述，图与文唯一相通的地方在于，都指向同一个时空。或正是因为如此，照片也保持了自身的生命。
照片的再现仿佛层层叠叠，在有些层面，它难以被符码化，尤其是家庭照片，正如巴特阅读母亲照片时所激发的伤心往事，它不能轻易驯服，如果服从文化的规约，它们也许就不能再被称为家庭照片了。
在《明室》一开始，巴特还放置了一张没有文字的照片，他对此没有任何提示。这是一张宝丽来照片，窗帘的一角飘动起来，透过一点光亮，隐约能看到床头。在玛丽安娜·赫希（Marianne Hirsch）研究摄影中的家庭叙事，米切尔研究图像文字的时候，都提到这张照片，赫希感慨：“如何进入家庭内部空间？只有文字可以揭开窗帘？”10
家庭的内部空间很难朝外敞露，过于直白会让人觉得成了偷窥者，如果让其符合“家庭”这一符号的普遍意义，则可能会掏空照片里的感情。赫希认为，《人类一家》这个展览的问题就在于，其中所收录的照片都被去语境化11 ，和原有的意义无关，只是被泛泛地当作男人、女人、孩子、贫穷、富有等这些指代词。这即是把家庭照片放置在公共空间总会遇到的问题。
如何才能继续保守家庭照片的秘密，除了把浮现眼前的故事变成图像文字（imagetexts），是否还有别的途径揭示个体对家庭照片的解读？
隐藏于家庭照片表层之下不可辩驳的真实感，一般都启动于家庭成员的相互凝视之中。个人照片、家庭照片、家庭相册里的照片，随着家庭相册的作者对照片的收纳与整理，随着这些照片被梳理成彼此相关的联系，随着它被放置在家庭的语境中，指向具体的家庭成员。这些照片的魔力就会不断增强。也许家庭相册里的照片就是最本质的家庭照片？
当然，家庭相册也是被规约的，服从时间的约束，往往以线性的方式排列；服从社会的约束，只是收录代表家庭团结的照片；它也会受到商业的影响，很多家庭里最常见的是柯达简易相册，家庭生活的片段，变成了以胶卷为单位的片段。
此外，在中国，由于我们进入大众摄影时代比较晚，很多家庭没有家庭相册，只有一摞摞散亂的照片，而今进入了数字时代，家庭照片又成了数字空间里的碎片。
基于我发起的还乡计划，2017年，我邀请了一些朋友参与了“重写家庭相册”这个项目，利用春节回家的时间翻阅自己的家庭相册或者是家庭照片。我希望通过阅读这些照片，阅读者—家庭的成员，能够成为作者，通过重新构造图片与图片之间的联系，传达对家庭照片独特的感受，把家庭照片里的私人感受读取出来。
这并非是一个讨论家族和世代的项目，而是一种进入家庭内部甚至进入个人内部的努力。“重写家庭相册”是掀开家庭帷幔的一种方式，但参与者不是去叙述照片，而是再度建构一个家庭相册的语境，让图片与图片的连接变成一种书写。
最后，我们做出了10本相册。收纳、排序、拼贴，甚至是乱入，它们打破了传统相册的线性书写。米切尔认为，家庭照片与文本的关系，是迷宫与线索，巴特所要做的是培养摄影对语言的抵制，允许照片讲它们自己的语言。而这也是重写家庭相册的目的。这几本书都几乎没有文字，重读自己的家庭相册或者家庭照片，存在与缺席激发出复杂的感受，父母感情的疏离，奶奶的去世，妹妹的人生，表弟的遭遇……
由于我自己离这个项目太近，它的结果并非是我想讨论的，我只是想更多描述这个项目的意图。
约翰·伯格在《外观》这篇文章中也曾探讨私人影像中的爱与永恒，“数以亿计的照片，这些脆弱的图像往往被放在贴心的位置携带，或被置于床头，用于指涉那些历史的时间所无权摧毁的对象。”12大多数时候，家庭照片其实只是家庭生活的注脚和附录，我希望通过重写，使得它们也能成为一种主体，并借此去确认这些照片所属者的个体存在。
注釋：
1. 罗兰·巴特《明室》，北京；文化艺术出版社，2003年，第10页。
2. W.J.T.米歇尔《图像理论》，北京：北京大学出版社，2006年，第264页。
3. 此处弗朗索·苏拉热的观点转引自安迪·斯塔福德（Andy Stafford）的著作《照片-文字：当代法国摄影图像写作》。Andy Stafford，Photo-texts： Contemporary French Writing of the Photographic Image，Liverpool：Liverpool University Press，2010，p.61.
4. 《大众摄影》（Popular Photography）1944年，第5期，第90-92页。
5. 引自Willard D. Morgan为该展览所做的简介。
6 . A l a n S e k u l a，“T h e T r a f f i c i n Photographs，”in Photography Against the Grain：Essays and Photo Works，1973-1983，Halifax：Press of Nova Scotia College of Art and Design，1984，p.89.
7. 约翰·萨考斯基《摄影师之眼》，北京：人民邮电出版社，2012年。
8. 罗兰·巴特《明室》，北京；文化艺术出版社，2003年，第116页。
9. W.J.T.米歇尔《图像理论》，北京：北京大学出版社，2006年，第195页。
10.Marianne Hirsch，Family Frames：Photography Narrative and Postmemory，Cambridge： Massachusetts： London：Harvard University Press，1997，p.2.
11. ibid. ， p.57.
12.John Berger，“Appearance，”in Understanding a Photography，London：Penguin Books，2013，p.80.
— 马塞尔·普鲁斯特，《追忆似水年华》
写这篇文章之前，因为查资料的需要，我翻阅了几十本山东画报出版社的《老照片》，差不多每张照片旁边都是一些纪念性文字，我翻得很快，只是有时候稍微停一下。在这种翻看不断累积的时候，我突然感到了恐惧。确切地说，是一种死亡的恐惧。后来，晚上，我又做了很多奇怪的梦。
我想说什么呢，家庭相册并非是一个可以随意触碰的地域。表面上，它只是一些充满回忆的切片。如果人们遵守已有的法则，关于家庭、亲缘，甚至是记忆的规定，一切都会相安无事，即便是死亡，也是可以接受的，毕竟，那都已经过去了。摄影的功能也应和了以上所有的需要，正如布迪厄所言，它具有一种整合的作用，通过拍照的仪式和规定，实现家庭团结，并将之固化。沿着这个思路，我们也可以把家庭照片视为一种民间艺术，或如巴钦（Geoffrey Batchen）的观点，将之处理成一种物质文化，与别的照片不同，它具有触感，不可穿透。
但是，这种理性和节制，也许并不能还原我们阅读家庭照片的感觉，尤其是独自一人阅读它们的时候。在家庭照片中所体会到的死亡，甚至是，一种对死亡的预知，对活人来说往往是难以启齿。通常情况下，人们只是将之表达为伤感，一种敷衍了事的话语。
然而，巴特在《明室》中却不服从任何规定，他认为，潜藏在某些照片里那种让他深陷其中的感受，与社会学家的表达完全不同，“我坚持着；另一个声音，一个更强的声音，促使我去否定社会学家们的这个说法；面对某些照片，我希望自己是野蛮人，没有文化。”1
野蛮？这又怎么说。美国学者W.J.T.米切尔（W. J. T. Mitchell）也曾提到，摄影与所表现的現实的因果关系，支撑这种观点的人越来越难找到了，他们被冠以实证主义、自然主义，迷信而幼稚等各种标签。2
米切尔谈到的“摄影与所表现现实的因果关系”，大概应是这个场景：我们指点着家庭相册里的照片，这是舅舅，这是奶奶啊。正如伯格所言，私人照片不存在与现实的断裂。我们会不假思索地误以为真。
法国艺术批评家弗朗索·苏拉热（Fran·ois Soulages）认为摄影有三个核心特质：时间（time）、真实（truth）和言语（voicing）。3 在时间层面，一张照片里包含拍下它的时间和看到它的时间；在真实层面，它指示着照片里的现实事物与一张普通的洗印照片本身；就言语来说，它是拍照人的诉说与读照片人的旁白。每一张照片都在提出一种关于以上这些矛盾的妥协关系，但一旦你进入对家庭照片的凝视，仿佛遭遇一个强力的磁场，三个核心所包含的矛盾，突然间摇摆在两级之间。
也许家庭照片就是一种最本质的照片，它不能用任何普遍的图像理论来解释。这正是它的迷人之处。
那人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去。
— 本雅明，《摄影小史》
尽管本雅明早就提出，对待摄影要“从审美鉴赏的研究转向社会功能的研究，只有从这个角度出发才能更上层楼”。但让摄影业内人士站在摄影之外对待照片，还是颇有一些难度。
在美国现代艺术博物馆（MoMA）的历史上，有那么几次将家庭相册挪到白墙上的举动，体现了艺术界收编家庭照片的努力。
1944年，这里举办了展览《美国快照，来自相机里的民间艺术》（The American Snapshot： An Exhibition of the Folk Art of the Camera）。参展照片来自柯达提供的25000张照片，当时的摄影部主任威拉德·D·摩根（Willard D. Morgan）从中挑选了350张，有的还做了剪裁，再精心放大，挂在墙上和专业人士的作品难以区分。这些照片其实原本就已经有挣脱私人领域的愿望—部分是参加柯达摄影比赛的作品。发表在当年《大众摄影》杂志上的评论折射出此展览的争议性：“仔细研究MoMA的这个展览，你就会感到，那些画廊人士所宣称的艺术充满疑问，他们的优势可能就只不过是拥有一台放大机”，“百分之九十所谓严肃创作的作品都不如它们好。”4
策展人强调这些照片里呈现的快照风格，不过，他的结论是：“拍摄者已经站在艺术的门口……能不能走进去，要看个人的探索深度。”5这使得展览的意图更像是在赞美柯达相机带来的革命。
1955年，MoMA举办了著名的展览《人类一家》，虽然作品并非取自家庭相册，但从生到死的脉络，以及展览的题目，都体现了一个野心—制作一本属于全人类的家庭相册。策展人爱德华·斯泰肯完成了从200万照片中挑选503张照片的巨大工程，精心设计陈列方式，并且在全球巡回展览。与当时该展览的受欢迎相比，后来的人们更多是批判态度，阿兰·塞库拉（Alan Sekula）的评价是：“让资本主义的核心家庭的观念普遍化，给出一个乌托邦式的全球的家庭相册，把家庭浪漫强加于地球的每个角落。”6
1964年，约翰·萨考斯基策划了展览《摄影师之眼》，他将不同类型的照片混杂在一起，有名的，无名的。萨考斯基想要探索摄影的本质，不是从绘画那里借鉴评判标准，“对摄影形式的学习，必须将媒介的艺术传统与实用传统理解为两个紧密依存的部分……需要接触那些建立于非艺术价值评判准则上的作品集……”7
家庭照片在以上这些展览里被接纳，主要目的还是扩充专业摄影师的创作语汇，或者以亲密的面貌拉近与读者的距离。精心选择的照片，所谓拍的和专业者一样好，依然是用精英框架收纳业余者的作品。 进入新千年，随着数字技术的普及，家庭照片作为一种有形的物件，再度引起艺术中心、博物馆、艺术家以及收藏家的关注。艺术家试图占有这些照片，揣度其中的诗意。可惜，一旦家庭照片的作者成为匿名的存在，照片似乎也就一下子失去了生命，那种“这是母亲小时候”，“妈妈又老了一些”的时间摆幅突然静止，鲜活的话语顿时哑然。
魔法消失，家庭照片成为一种普遍意义上的旧照，人们又可以安心使用现有的规矩去阅读它们。
2000年，大都会博物馆也曾策划过一个民间照片展，其标题体现了放置在艺术语境之中人们对待家庭照片的态度：“另一种照片”（Other Pictures）。
“我能够说出名字的东西不能真正刺激得了我。”
— 巴特，《明室》
事实上，大多数家庭相册里的照片相当乏味。被策展人挑选出来的那些有趣的快照，并非家庭相册里的主流。大量平庸的照片，只对家庭成员有意义，阅读它们时的那种惊讶与留恋只能存在于个别的、具体的、私人的生命中。
巴特在《明室》中谈论自己母亲的照片，却根本就没有附上这张照片，他认为外人没有必要看到，也不会明白。“这张照片只为我一个人而存在。对您来说，那仅仅是一张普普通通的照片，是千千万万张一般化照片中的一张……”巴特认为这张照片充其量只会让读者在其知面（Studium），如时代、服饰、照片的清晰度这些要素上产生兴趣，“这张照片上没有任何东西可以勾起您一段伤心的往事。”8
学者米切尔将巴特谈论照片的这类文字称为“imagetexts”（图像文字，对视觉再现的语言再现）9 ，它们将这张照片独有的意义说出来，提供平行于照片的文本，反抗一般意义上对照片的解读，抵制着陌生人所看到的“时代”“服饰”等众人皆知的符号。
如果仔细倾听人们对自己家庭旧照的解释，那些话语都颇有意思，我前面提到的《老照片》，每篇都附有文字，但罕有对画面的直接描述，图与文唯一相通的地方在于，都指向同一个时空。或正是因为如此，照片也保持了自身的生命。
照片的再现仿佛层层叠叠，在有些层面，它难以被符码化，尤其是家庭照片，正如巴特阅读母亲照片时所激发的伤心往事，它不能轻易驯服，如果服从文化的规约，它们也许就不能再被称为家庭照片了。
在《明室》一开始，巴特还放置了一张没有文字的照片，他对此没有任何提示。这是一张宝丽来照片，窗帘的一角飘动起来，透过一点光亮，隐约能看到床头。在玛丽安娜·赫希（Marianne Hirsch）研究摄影中的家庭叙事，米切尔研究图像文字的时候，都提到这张照片，赫希感慨：“如何进入家庭内部空间？只有文字可以揭开窗帘？”10
家庭的内部空间很难朝外敞露，过于直白会让人觉得成了偷窥者，如果让其符合“家庭”这一符号的普遍意义，则可能会掏空照片里的感情。赫希认为，《人类一家》这个展览的问题就在于，其中所收录的照片都被去语境化11 ，和原有的意义无关，只是被泛泛地当作男人、女人、孩子、贫穷、富有等这些指代词。这即是把家庭照片放置在公共空间总会遇到的问题。
如何才能继续保守家庭照片的秘密，除了把浮现眼前的故事变成图像文字（imagetexts），是否还有别的途径揭示个体对家庭照片的解读？
隐藏于家庭照片表层之下不可辩驳的真实感，一般都启动于家庭成员的相互凝视之中。个人照片、家庭照片、家庭相册里的照片，随着家庭相册的作者对照片的收纳与整理，随着这些照片被梳理成彼此相关的联系，随着它被放置在家庭的语境中，指向具体的家庭成员。这些照片的魔力就会不断增强。也许家庭相册里的照片就是最本质的家庭照片？
当然，家庭相册也是被规约的，服从时间的约束，往往以线性的方式排列；服从社会的约束，只是收录代表家庭团结的照片；它也会受到商业的影响，很多家庭里最常见的是柯达简易相册，家庭生活的片段，变成了以胶卷为单位的片段。
此外，在中国，由于我们进入大众摄影时代比较晚，很多家庭没有家庭相册，只有一摞摞散亂的照片，而今进入了数字时代，家庭照片又成了数字空间里的碎片。
基于我发起的还乡计划，2017年，我邀请了一些朋友参与了“重写家庭相册”这个项目，利用春节回家的时间翻阅自己的家庭相册或者是家庭照片。我希望通过阅读这些照片，阅读者—家庭的成员，能够成为作者，通过重新构造图片与图片之间的联系，传达对家庭照片独特的感受，把家庭照片里的私人感受读取出来。
这并非是一个讨论家族和世代的项目，而是一种进入家庭内部甚至进入个人内部的努力。“重写家庭相册”是掀开家庭帷幔的一种方式，但参与者不是去叙述照片，而是再度建构一个家庭相册的语境，让图片与图片的连接变成一种书写。
最后，我们做出了10本相册。收纳、排序、拼贴，甚至是乱入，它们打破了传统相册的线性书写。米切尔认为，家庭照片与文本的关系，是迷宫与线索，巴特所要做的是培养摄影对语言的抵制，允许照片讲它们自己的语言。而这也是重写家庭相册的目的。这几本书都几乎没有文字，重读自己的家庭相册或者家庭照片，存在与缺席激发出复杂的感受，父母感情的疏离，奶奶的去世，妹妹的人生，表弟的遭遇……
由于我自己离这个项目太近，它的结果并非是我想讨论的，我只是想更多描述这个项目的意图。
约翰·伯格在《外观》这篇文章中也曾探讨私人影像中的爱与永恒，“数以亿计的照片，这些脆弱的图像往往被放在贴心的位置携带，或被置于床头，用于指涉那些历史的时间所无权摧毁的对象。”12大多数时候，家庭照片其实只是家庭生活的注脚和附录，我希望通过重写，使得它们也能成为一种主体，并借此去确认这些照片所属者的个体存在。
注釋：
1. 罗兰·巴特《明室》，北京；文化艺术出版社，2003年，第10页。
2. W.J.T.米歇尔《图像理论》，北京：北京大学出版社，2006年，第264页。
3. 此处弗朗索·苏拉热的观点转引自安迪·斯塔福德（Andy Stafford）的著作《照片-文字：当代法国摄影图像写作》。Andy Stafford，Photo-texts： Contemporary French Writing of the Photographic Image，Liverpool：Liverpool University Press，2010，p.61.
4. 《大众摄影》（Popular Photography）1944年，第5期，第90-92页。
5. 引自Willard D. Morgan为该展览所做的简介。
6 . A l a n S e k u l a，“T h e T r a f f i c i n Photographs，”in Photography Against the Grain：Essays and Photo Works，1973-1983，Halifax：Press of Nova Scotia College of Art and Design，1984，p.89.
7. 约翰·萨考斯基《摄影师之眼》，北京：人民邮电出版社，2012年。
8. 罗兰·巴特《明室》，北京；文化艺术出版社，2003年，第116页。
9. W.J.T.米歇尔《图像理论》，北京：北京大学出版社，2006年，第195页。
10.Marianne Hirsch，Family Frames：Photography Narrative and Postmemory，Cambridge： Massachusetts： London：Harvard University Press，1997，p.2.
11. ibid. ， p.57.
12.John Berger，“Appearance，”in Understanding a Photography，London：Penguin Books，2013，p.80.