今天的山水画家在面对自然写生时，很难摆脱长久的素描训练所形成的观察方法和视觉经验。这种丢失母语的尴尬，使得当代中国画去离中国精神越来越远。出于对西画写生观念的厌弃和对精神家园的追寻，从上个世纪90年代初开始，大批山水画家重新走上临古的道路。这种对传统绘画肤浅的所谓回归，对那些迷茫中的画家来说，或许是不得已的选择，然而真正让人惊讶的是，近十年来收藏家对复古绘画的热情追捧，却造就了一批以摹古为能事的“专业画家”。他们把对传统绘画样式的表象临摹，贴上“诗意”“文心”这样优雅的词汇，败坏着大众的艺术趣味。当然，这还不是最糟糕的，将那些真正具有创造才能的艺术家和品格卑微的“复古”者，放在同样的标准评说，这才是当代中国画坛最悲哀的事。
　　还好，我们这个时代还有像岳黔山这样的山水画家在认真地探究中国山水画的法理和内在精神。如果仔细阅读岳黔山近20年来的绘画，就会发现，他一直致力于用符合中国画笔墨法则的语言，来表现大自然赐予的独特感受和一个中国艺术家对自然的理解。
　　像所有经历过“85新潮”艺术运动的画家一样，岳黔山曾经迷恋于用水墨材料来表现臆想中的山水世界。用黔山自己的话说，那个时期的画，是用西方的艺术观念“臆造”的，从中看不出一个中国艺术家对自然的体悟与理解，看不出对中国绘画精神一脉相承的血缘关联。其实，问题远没有像黔山自己评述得那样严重。上个世纪90年代初，岳黔山曾经在中国美术馆举办个展，著名画家张仃先生看过画展后，曾用“他的未来不可限量”对媒体表达对岳黔山的激赏。直到前不久，我还在一位批评家那里听到这样的感叹：“上个世纪90年代的岳黔山是多么有才华啊!”言下之意，今天的岳黔山已经丧失了早年的锐气。在我着手写作这篇短文时，我对他早期的画册重新翻阅了一下，的确如那位批评家所说的，岳黔山那个时期的作品，激情昂扬，笔墨恣肆，处处显露着不可阻挡的才华。即使与当今画坛的同类画作相比，岳黔山那个时期的作品也是深具中国味道的，因为黔山在成名之前已经练就了同时代画家鲜有的笔墨功夫。岳黔山如果沿着他早期的艺术理念走下去会是什么结果呢?这实在是耐人寻味、值得思考的问题。因为这不单单是岳黔山作为一个个体艺术家在“85现代艺术思潮”后面临的问题，也是年青一代山水画家所面临的共同课题。
　　促成岳黔山艺术观念转变的事件是：上世纪90年代中期，岳黔山曾赴欧洲讲学半年，在和西方的艺术家交流过程中，他所作的传统样式的山水画，大获好评，他们认为那是地道的中国艺术。而在国内为岳黔山带来声誉的现代图式的山水，却被认为是模仿抄袭了西方的现代艺术，已经丢失了中国的山水艺术特质。可以想像，这次交流对岳黔山带来的震撼。这种震撼，不仅仅在于具体的某件作品的优劣，更触及到改革开放以后中国艺术家挥之不去的“文化身份认同”问题。
　　上个世纪90年代开始，中国的艺术市场开始从沉寂逐步走向喧嚣，无数的画家为迎合收藏家的趣味，调整着自己的艺术创作倾向。在很长一段时间内，岳黔山从人们的视野中消失了。从欧洲回国后，岳黔山几乎拒绝了所有的展览，彻底放弃自己熟悉的笔墨图式。除了教学，他所有的精力都投身于对传统画理、画法的研究中，并对宋元以来的山水画主要流派和重要画家做系统性的临摹学习。他在重新寻找中国文化中“山水”的定义和精神内涵，这是一项需要智慧和定力的工作。正是基于对传统绘画的深入研究，他发现了“山水写生”的意义。
　　“山水写生”的意义，这看上去似乎像一个伪命题。但是如果了解当代山水画家的写生状态，就会理解真正意义上的“山水写生”是多么重要。在我看来，无论处在什么样的文明背景中，一个有责任的画家有两件事情是必须做的：一是回到他所处的文明传统，熟练地掌握母语，让自己的精神世界有所依归，这样才能体现一个艺术家的心灵深度；另外一项重要工作是回到自然，研究自然，用在大自然中发现和提炼的语言、图式，来丰富和延承置身其中的艺术传统。与前一项工作相比，在今天这个时代，后者变得更为艰难。因为今天的艺术家，相信“观念”远甚于信任自然，另一方面，观念艺术的盛行，让人们看起来成为一个艺术家变得越来越简单。和黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染那一代画家相比，写生，对今天的大多数水墨画家而言，只是一种姿态。他们用从古人那里抄袭模仿的绘画套路和语言，生搬硬套在大自然身上，然后冠以写生的名义。在很多山水画家的笔下，写生已经成为截取某个自然片段作为装饰的手段，我们从中既看不到对自然的研究，更感受不到来自自然的激情和启示。而在另外一类画家那里，写生成为大而无当的“观念”之下的陈词滥调或照相式的自然写真手段。
　　如果让我列举出当代还有哪个山水画家的创作中，真正体现中国文化中的“山水写生”观，我第一个会想到岳黔山。这是因为我从岳黔山不同时期的山水写生作品中，看到了一个山水画家应有的态度和工作方向。2009年黔山画了一批“新疆雪景”写生，期间我们曾经做过两次电话长谈。他在电话中有些兴奋地说着自己的感受：“我画这些雪景山水，是因为我在大自然中看到了中国画里最神秘的留白与自然之间的联系。你可以说我画的是雪景，也可以说不是雪景，因为画雪山、雪景的目的是研究画面留白的规律，同时也是在寻求画面的新形式和新技法。”他又说，“每当我面对自然时，总是像一个不会画画的人一样，进行写生。我无意中会忘掉脑子中所有关于绘画的知识和熟悉的手段，尊重现场的真实感受，在写生时，情与理、技与法、景与境都是自然的流露”“真情实感才能打动自己，才能有新的发现与发展”“我让自己画得深入一些，再深入一些，这样才能印证笔墨与自然的关系，如果只是草草的勾几笔，我将永远认识不到笔墨的堂奥。我是先做加法，再做减法”“写生中的舍取，笔墨语言的转换，情景交融的表现等，就是对景创作……”
　　从黔山的这些谈话片段，我们可以想像出他的写生状态：他已经像一片树叶活在自然之中，这是崇尚“天人合一”的中国文化最核心的自然观。而作为一个画家，他在自然中不断印证从古学得的笔墨语言和笔墨法则，同时在自然中学习和提取新的笔墨语言。透过他近10年的写生作品，我能清晰地看到，他已经开始从早先面对自然时的紧张，逐渐变得适意，他的这批新疆雪景写生画得何等轻松、明亮，既保持了对自然的真实感受，又体现了中国画的笔墨精神和意趣。一个画家之所以要写生，就是让自己通过不断地走向自然，印证从古人那里学到的所有有关笔墨的知识，丰富自己的表现手段；通过不断地走向自然，训练自己的眼睛，让自己的心灵对自然的美变得越来越敏感，直至将自己的灵魂融入自然之中。接下来，他会与自然中的诗意相遇，那种诗意，是属于画家个人的，是属于这个时代特有的，而非从古人那里模仿抄袭得来的。　我在黔山的画里，已经一次次看到他与大自然诗意的相遇，他给当代山水画坛的启示是，他真正诠释了山水写生的意义。