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作为阿富汗历史上最著名的女诗人，惹比娅·巴里昔（Rabia Balkhi）本人的创作，却完全被她戏剧性的死亡场景掩盖了。
例如阿塔尔的那首诗：“满月般的美人用指尖蘸取鲜血，将从破碎的心里吟出的诗句涂抹墙上，直到浴室中的墙壁再无空白，直到终末的歌咏将墙覆盖，而鲜血却仍在滴沥。她如同一块残破的墙砖倾倒，在鲜血、爱欲、烈火和眼泪中，甜美的灵魂带着无尽的愿望飘逝。”
惹比娅·巴里昔的短暂生平中，所展示的那种无可回避的宿命感，和命运驰向终点时迸发的大胆和激情，也无意中预兆了该地区女性文学的某些特征和命运。
在浴室被谋杀的女诗人
惹比娅·巴里昔生活于10世纪萨曼王朝治下，她的父亲是巴里黑（今阿富汗巴尔赫）市的长官。当时的巴里黑，是帝国最重要的文化中心之一，同时也是伊斯兰世界东部的宗教和神秘主义者的汇聚地。因此，这里也被时人誉为“众城之母”或者“伊斯兰世界的穹顶”。惹比娅·巴里昔作为贵族之女，正是成长于这样一种浓厚的文化氛围中。
而当时也正是波斯语由中古波斯语向新波斯语转变的重要时期。阿拉伯帝国新兴，亡国的萨珊波斯宫廷不得不亡命中亚。此后，一种在语法上有别于中古波斯语的新语言，逐渐在呼罗珊、巴里黑等地流行起来。由于这种新的语言形式被认为来自萨珊王朝的宫廷用语，所以它又被称为“达里波斯语”（“达里”在波斯语中的意思是“宫廷”）。
惹比娅·巴里昔正是最早一批使用“达里波斯语”进行创作的诗人。像同时代的其他新波斯语诗人一样，惹比娅的诗歌使用了前伊斯兰时代的人物形象和术语，并通过她的创作，使之成为此后悠长的波斯语诗歌传统中，习见的比喻和典故。在这一意义上，她是新波斯语诗歌复兴过程中的重要作者。
在萨曼王朝，从皇室宫廷到贵族的府邸，普遍流行豢养突厥“古拉姆”（Ghulam）的风气。“古拉姆”意为奴仆，但可以泛指在贵族身边从小接受训练，并提供服务的近侍、卫士。因此比起普通奴隶，“古拉姆”的实际地位较高。
惹比娅的形象出现一个反转：从禁忌之爱的被害者变成了主动殉难的圣徒。
而正是在其兄长家里，惹比娅遇见了其一生的宿命—突厥青年巴克塔什（Baktash）。据后人追述的传记称，两人其实从5岁便已相识。作为贵族家庭的女子，惹比娅是无法随意走出闺房的。所以，他们通过惹比娅的贴身老仆传话，维持着友谊。仆人们会告诉惹比娅关于巴克塔什的日常经历，而惹比娅也会将信札带给后者。直到双方成年，童年以来的友谊转变为爱情。
惹比娅写下了许多在当时甚至后世看来都堪称大胆的诗歌。由于惹比娅在当地的文人圈子里早就以早颖而有文采知名，当这些表达爱慕的诗歌开始流传在外，两人之间的隐秘也就泄露无余。
因为无法接受自己的妹妹爱上外族奴仆，惹比娅的兄长愤而找人谋杀了巴克塔什（一说是两人决斗中巴克塔什被杀），又派人在惹比娅沐浴时将其刺死。在弥留之际，惹比娅用自己的鲜血在墙上写下了最后的诗篇。
即便在今天的阿富汗，女性参与诗歌写作，仍然被和不名誉的行为相联系。
主动殉难的圣徒？
在今天的阿富汗、巴基斯坦北部，女性若因为不受许可的婚姻而被认为玷污了家族声誉，就可能遭到来自亲友的“荣誉谋杀”。如果没有此后的一系列故事，那么惹比娅只是中南亚地区无数传统女性悲剧形象中的一个—既不可能是最后一例，也绝非最惨烈的。
意想不到的是，“女诗人之死”这个看来有悖于宗教道德的事件，却成了同时代诗人竞相吟咏的题材。一个世纪后，出生于内沙布尔的神秘主义者、诗人阿塔尔，在其长诗《神圣之书》中，根据传说重塑了殉难的女诗人形象。
《神圣之书》全诗带有浓郁的宗教色彩，主要内容是说，某位哈里发询问自己六个儿子内心的愿望。第一个儿子想要“仙女之王”之女，第二个想要掌握魔法，第三个想要能够预知世事的“照世杯”，第四个渴望长生之水，第五个想要所罗门的魔戒，最后一个则想要炼金术知识。惹比娅的传奇，被收录于第一个儿子的故事里，题为《陷入爱河的巴里黑长官之女传奇》。
经过阿塔尔的改编，惹比娅的形象出现一个反转：从禁忌之爱的被害者变成了主动殉难的圣徒;宗教不再是导致悲剧的原因，而成了故事的终极意义所在。
15世纪赫拉特诗人贾米（Jāmī）在所著圣徒传《亲密的气息》中，将惹比娅著录成苏菲传道谱系中少数的女性圣徒。而因为圣人的地位，人们在巴尔赫的“瑙巴哈尔”（意为“新春”）为她修建了单独的陵墓。该地安葬有历史上许多著名的穆斯林男女信士，因此至今仍是朝圣者、游客的热门到访之地。而值得注意的是，“新春”这个地方有着比伊斯兰更为悠久的历史，在中亚地区皈依伊斯兰之前，它先后是琐罗亚斯德教和佛教的圣地。
悖论与逆反
进入20世纪，在民族主义思潮的冲击下，惹比娅的故事被选中而成了独特的“阿富汗”历史与文化的典型。比起在泛波斯语地区更知名的同类作品（如《蕾莉与马杰侬》《胡思老与希琳》），惹比娅和巴克塔什的悲剧，被看成是阿富汗本土的经典。因此，阿富汗开拍的第一部电影就是關于她的故事。而一系列女子学校，也用她的名字命名。
但是，惹比娅个人声名的戏剧化反转，只不过是一个例外。因为宗教、种族分别而造成的爱情悲剧，则不时见诸报端。而即便在今天的阿富汗，女性参与诗歌写作，仍然被和不名誉的行为相联系。阅读或者吟诵情诗，被认为是诱惑女性，而这往往被看成是放荡和家庭的耻辱。
双行体民间歌谣（有时译作“短蛇”）的创作者主要是普通女性，因而在1996—2001年和所有类型的音乐一起被塔利班禁止。因此，作为诗人的惹比娅并没有激起更多的追随者，她和她的故事被外部更为主流而强力的秩序（例如宗教传统、民族主义）吞没，并被改造成这个秩序的一部分。
但成为悖论的一点是：在她身后的阿富汗（或许还包括伊朗）的文化中，女性或者女性符号却总是更加鲜明地扮演着秩序挑战者的形象。例如，在报道社会运动的媒体中，取下头巾的女性往往被塑造成民众意愿的具象符号，而以伊朗、阿富汗为主题的电影也更擅长塑造女性的形象。
这或许是重压束缚下社会的一种逆反：因为被加了太多禁忌，而对于禁忌的定义则完全掌握在外部社会手中，因此即便是微小的越轨也能构成严重挑战，哪怕这种越轨仅仅存在于思想中，或是局限于家庭内部。而“挑战—回应”的互动，则塑造了女性与外部世界的交往模式。
从10世纪直至今日，在作品中大胆地咏唱婚姻之外的、禁忌的爱情关系，仍然是该地区女性诗歌作者—著名或是匿名的，受过教育或是文盲—钟爱创作的主题。其中不乏出身高贵且受过良好家教的作者，例如14世纪因朱王朝的女贵族杰罕·马力克夫人，她情诗的主角包括突厥、契丹、蒙古族的俊美少年。
而在那些写成于普通主妇之手的“短蛇”诗中，更是充斥着对两性关系的大胆描写。虽然我们并不敢揣测，这些情色诗的作者是否真的会冒着生命危险去和情人发生关系，还是满足于通过对禁忌的挑战表达自己的勇气，又或者，仅仅是对惹比娅生命终末诗歌的一个回应：
“如果你向往至死不渝的爱，那就必须接受所有不可接受的，欣然迎接苦难，饮下毒药却称其蜜糖。”