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2011年和2012年元旦的太阳，两次朝刘露投去青睐：头一年，《魂系油气田》把她又一次推到该剧主要人物画廊里;第二年，她再一次走到了《浣花吟》一剧的舞台中央。
这时，离她考入河北省艺术学校京剧班已经26年，离她从河北艺校毕业回到四川进入成都市京剧院工作已经整整20年了。
用时下的流行语说，接连上两个重头的大戏，这对已经是成熟的演员来说，依然是机遇，也是挑战。机遇是留给有充分准备的人的，刘露在过去的20多年里作好了充分的准备：专工青衣兼花衫的她通过出演《四郎探母》《玉堂春》《凤还巢》《宇宙锋》《断桥》《贵妃醉酒》等传统戏，不仅掌握了这个行当的演技，还积累了丰富的舞台实践经验。更重要的是，对中国京剧艺术尤其是梅派艺术的精神有所领悟。同时，在现代戏《杜鹃山》《沙家浜》、新编历史剧《少帝福临》《千古一人》等中的艺术实践，又进一步提升了自己的舞台表现力。机遇的挑战性，往往使有了充分准备的人自觉产生强大的精神动力。对刘露来说，《魂系油气田》是一个挑战，《浣花吟》是一个更大的挑战。业内看过《浣花吟》的人都说：刘露的表演有重大突破。此话不假。
戏谚常说：“人抬戏，戏抬人”。好的演员固然能让原本平平的本子出彩，但好的本子，毕竟是好的演员展示天赋和才情的前提和基础。刘露有福了——她在2012年碰上一个好本子，准确地说，是遇到了一位不仅经常有想法，而且敢于和善于把这些想法搬上戏剧舞台的北京人艺的导演李六乙。不知别人怎么看，在我眼里，李六乙是一位有才华又很谦虚的导演。对于戏剧，他有自己不同于他人的视角，他导戏，也写戏，导话剧，也导戏曲。他追求创造的纯粹性，这起码有他的《纯粹戏剧——剧本集》为证。在这部为刘露量身打造的戏中，成都出生的李六乙有很新的想法。2012年8月，我收到了成都市文化局和京剧团（现名成都市京剧艺术研究院）的朋友们寄来的《浣花吟》的初稿。拜读完后，借着学习的机会，写下了几点印象，主要部分如下：
“在繁华喧嚣中渴望并追求内心的安宁，向往灵魂的一种‘诗意的栖居’，这似乎是《浣》剧的题旨、意蕴。在当下红尘滚滚、人心浮躁的物质主义世风之下，这无疑是很有现实针对性的。这一追求似乎基本决定了《浣》剧在艺术上侧重于情景的营造与氛围的烘染，而不太在意情节的铺展与冲突的起伏。在剧诗（北京歌剧）风格的呈现过程中，人物的情感、人物的内心充盈于舞台上的假定性空间，所谓情节性、矛盾性（尤其是外在的戏剧冲突）遂被作者有意无意地予以淡化。看来，作者对中国戏曲（以京、昆为代表）的戏剧性有他自己的理解，虽然这种理解还要经由舞台艺术实践来检验。必须充分肯定上述艺术追求对传统的历史眼光的超越（努力摆脱黑格尔所说的‘速朽性因素’，让作品长时间或较长时间的留存于人世），对政治眼光的超越（努力关注具体的个体生命状态而不是让人物生硬地贴拢某些宫廷的或非宫廷的政治事件），对道德眼光的超越（努力从简单的道德规范和道德判断的束缚中挣脱出来，更多地注视各种道德裁判下的活的生命个体），尽管这种追求在目前的一稿中尚未得到令人满意甚至由衷赞叹的实现。但是，有这种追求与缺乏这种追求的作品在精神层面的差别是很明显的。《浣》剧显然是为演员量身打造的戏，这是非常必要的。因此，上述诸点都与此相关，这是这个本子的优点。同时，这个本子也为导演的二度创作、音乐和唱腔设计的二度创作、舞美灯光的二度创作留下了广阔的创造空间，这是这个本子的又一个优点。希望在舞台上的《浣》剧以出人意料的美的面貌呈现于观众眼前。”
此外，还提出了一些我感到的不足之处。后来的排练本中，这些问题不同程度地得到了解决，这里就不提它了。显而易见，在刘露面前，这个本子的挑战性大于机遇性。此前的刘露，没有接过这种戏，更没有在这种戏中担任过主角。尤其是她刚刚从当代英雄的群像中走出来，刚刚从女工程师方子茹的刚毅与柔情中走出来，便与中唐女诗人薛涛的目光相遇。
《浣花吟》的导演美学追求对演员尤其是薛涛的扮演者提出了艺术新课题。此前的2008年成都市京剧院排过一个《薛涛》，也是由刘露担纲主演。四年之后，当刘露拿着《浣花吟》剧本，在排练场第一次听李导说戏时，她就感到，这将是一次完全不同于排演《薛涛》的经历——李导自己并且要求演员以全新的视觉诠释薛涛。刘露感觉到，前一个《薛涛》中的薛涛是叙事的薛涛，比较实在、具体，而这一个《浣花吟》中的薛涛，更多的是内心化的薛涛，这个戏侧重通过揭示人物的灵魂世界来显示人生的感悟和哲理。
准确把握薛涛这个人物身上体现出来的导演美学追求，是演好这个人物的开端和关节点。从戏剧美学尤其是导演美学的层面看，李六乙是从诗化戏剧或中国剧诗的角度在把握《浣花吟》的整体审美走向。这就决定了这个戏更多的是向意象戏剧而非摹象戏剧靠拢。即使是从话剧而非戏曲的立场看，它也属于表现美学而非再现美学的范畴。对于“再现美学”，徐晓钟先生的看法颇有代表性。他认为，“戏剧的‘再现美学’，一定是体现为‘写实’的美学原则。根据‘再现美学’原则，东方传统艺术（如中国戏曲艺术）的假定性美学，西方现代艺术的表现美学的表现力和艺术语汇都不能进入导演艺术的美学范畴。”他进一步指出：“拘泥于用‘写实美学’的原则和语汇去表现生活和剖析人物，容易带来导演创作手法、演出形式的单一，和形式创造意识的减弱。”（《向“表現美学”拓宽的新时期导演艺术》）自然，李六乙也看到了这一点。
李六乙并没有满足于对“再现美学”的简单否定，也没有对“表现美学”毫无保留的全盘接受。他是站在中国剧诗美学的立场上的，又不是简单、绝对地执著或局囿在“表现美学”的范畴里的。他以创新为艺术目标，既注重《浣花吟》从表现美学出发的意境、意蕴的烘染、开掘、拓展，又不忽略在表演上“再现美学”主张的“体验基础上的再体现”的合理成份的吸收和借鉴。反复咀嚼这曲《浣花吟》，我感到它其实是以“表现美学”为主导的、兼容并包的多元艺术整体。具体些说，不妨称之为京剧其骨，昆剧其髓，话剧其心，或者说是京昆为体，话剧为用——中国戏曲本来就是注重意象、强调写意的审美载体，而话剧对人物性格、内心、命运的注重，尤其是对人的内心外化的多方探究，又确实可以作为他山之石，用以攻玉。 无论刘露在怎样的程度上从主观意识上述到义理，她在《浣花吟》中的表演艺术实践告诉我们：她准确地领会并实现了导演的意图。
在这个戏里，刘露在扮演薛涛的过程中，是形成了自己的表演风格的。我试着用十二个字描述这种风格：芳菲悱恻，低回婉转，文雅從容。芳菲悱恻，状其表演在整体上呈现出来的统一多彩的面貌;低回婉转，言其在唱、念、做、舞诸环节上以另一种情致的程式准确，生动地外化了人物的内心世界，并给人留下个性化的深刻印象;文雅从容，描述其作为扮演者的具有鲜明主体性的创造心态。三者统一，遂成风格。
在刘露的心目中，薛涛是那位身为中唐乐妓的著名诗人，一生坎坷，半世蹉跎，虽入朱门，却以竹自喻，淡泊以终。薛涛又并非“那一个”薛涛，她是中国古代士子儒生、骚人墨客、一代代清流的代表。从她身上，你可以看到上自屈原、陶渊明，下至李清照、柳如是等中国男女诗人以至所有文人中那些高洁之士的影子。她有真情，真爱，真追求，她的内心被这种真挚的东西所燃烧，所磨折，也因为这种真东西而痛苦，而顿悟，而飞升。《浣花吟》看重的就是这种真性情，这种大彻悟，这种精神的涅槃。刘露明白，她在台上要传达的，主要不是历史上的真实的薛涛的种种生活实际和社会过程，而是编导所感觉、所认知的那个薛涛，是那个薛涛的情感的脉动和心灵的轨迹。为此，刘露将功夫下在探寻角色内心世界的外化之路上，下在努力传达出“这一个”薛涛的灵魂在“那一种”情境中迸发的独特回声上。为此，刘露在认真钻研剧本的基础上，紧紧抓住人物灵魂之旅中的几处关键场面，反复深入地分析体验，准确细致而又程式化地予以表现，从而形象地展示了人物个性和思想情感的发展变化过程，使得自己的表演沿着人物内心的精神轨迹显出跌宕起伏又张弛适度的层次感。
刘露对人物内心把握和揭示的层次，清晰地在三个呈递进关系的戏曲场面中表现出来：
一、诗境：先声夺人。这个场面出现在第一场戏中。据徐城北转述，许姬传先生认为“梅派最难的就是出场。”（《梅兰芳与二十世纪》）薛涛是在人们的议论和企盼中出场的。身为下贱之人，心有高贵痛苦，只因她“不能谐俗，与物忤。”（《惠风词话》）酝酿着这样的情绪出场的刘露，在显出梅派青衣的大方、气派的同时，着重表现人物仪静体闲而内心并不平静的精神状态。观众先是睹一丽人，于水之畔，竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。一片静穆之中，只见她款移莲步在众多俗物中穿过，如风行水上，翩若惊鸿，飘忽如神。这无疑是一种神态上的先声夺人。更有真正的声音上的先声夺人，那就是接下来的那纵论天下之诗与诗人的大段独白。这种似乎只应当出现在话剧舞台上的独白，被刘露用京剧的念白处理得如夺路山泉，斗折蛇行，直通江海，高下相错，缓急相应，气势若虹。在迄今为止的新创京剧剧作中，这样的情景，似不多见。论扮相、嗓音、身段、唱工、表情，刘露在西部京剧界，堪称翘楚。让人没有想到的是，她在这里恰恰以念白领风骚，出奇制胜，将女诗人丰沛、激荡的内心世界和盘托出。它让人感悟到，京剧的念白，实在是一种特殊的歌唱形式。
二、梦境：缱绻传情。在真诗人的内心世界里，总是供奉着两件圣物：一是艺术，一是爱情。编导将薛涛与元稹的相互爱恋，亦实亦虚地设计为第三场的梦境中的情感碰撞。这就为表演者提供了广阔的想象和创造天地。刘露充分发挥戏曲艺术“有声必歌，无动不舞”的充满生机的审美之长，通过唱、念、做、舞的交互、综合，用一种有别于传统的程式，将人物深深沉浸在爱恋之中的缱绻之情，表现得缠绵悱恻，又酣畅淋漓。只见二人且吟且诵，且舞且咏，缓吟低唱，处处蕴情，总是心声。这一场面的舞与唱，十分注意动作的分寸感，既强调音韵旋律的把握，又考虑形体动作的烘托，舞融入歌，歌托起舞，相得益彰，韵味无穷。它是传统的，又不完全是传统的，是昆曲的、歌舞的，但骨子里是完完全全京剧的。诗人之心，至此由诗歌的陶醉而达于爱情的敞开。
三、心境：独吟见性。诗人心灵的关键变化，出现在第四场。与元稹的梦中邂逅与温存，反衬出诗人内心极度的孤独，虚构的君子徒增“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的惆怅。这“梦中错爱”，“两下里伤害”，仿佛使薛涛初步悟到了后人曹雪芹悟到的“色即是空”。于是，像与许多中国人一样，在严酷而复杂的现实面前，薛涛不得不开始彻底地回归大自然，返回内心。这是她人生之路、精神之路上的大转折。在青城山上，在洗心池边，在道观师太的点拨下，“几番剑舞几更衣，竟悟此身真谛”，薛涛的思想进入了一个超越的境界：她明白了人生的真态——自然，即道家所谓“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”（《老子·五十一章》）通过求真问道，苦苦追寻，她明白了，她清醒了，她决定回到吟诗楼，制作薛涛笺，在与诗相伴中，在精神家园里，完成物质和精神的双重独立。薛涛的独特个性到此最后完成。与一般的传统戏、新编历史剧、现代戏都不同的是，《浣花吟》在第五场落幕前为薛涛设计了一大段反二黄，对自我完成过程中和完成后的心境作了长篇的咏叹。刘露对这一段演唱的精心处理，使戏在这里收到了豹尾之效。从“晨迎曦晚赏霞……”开始，至“花自有花世界由任芳香”，凡26句。刘露将这26句在情绪上的转折起伏作了仔细地安排，为充分表现情感的缓缓流淌，思绪的渐渐明朗，思索的步步深入，境界的层层敞亮，她努力控制住音高，把握着分寸，努力传达出唱腔的华丽、细腻的韵味，从低回婉转到高扬明亮，唱出了“这一个”薛涛的性格和心性，最终圆满地完成了人物形象的塑造。
我们看到，舞台上的刘露通过自己的唱、念、做、舞将上述三个关键场面流畅地贯通起来，勾勒出了人物内心的发展变化的鲜活轨迹。逐步递进，层次分明，收放自如，徐疾有致，文雅中显出从容，从容中透出文雅——这是戏曲演员成熟的标志。
这时，离她考入河北省艺术学校京剧班已经26年，离她从河北艺校毕业回到四川进入成都市京剧院工作已经整整20年了。
用时下的流行语说，接连上两个重头的大戏，这对已经是成熟的演员来说，依然是机遇，也是挑战。机遇是留给有充分准备的人的，刘露在过去的20多年里作好了充分的准备：专工青衣兼花衫的她通过出演《四郎探母》《玉堂春》《凤还巢》《宇宙锋》《断桥》《贵妃醉酒》等传统戏，不仅掌握了这个行当的演技，还积累了丰富的舞台实践经验。更重要的是，对中国京剧艺术尤其是梅派艺术的精神有所领悟。同时，在现代戏《杜鹃山》《沙家浜》、新编历史剧《少帝福临》《千古一人》等中的艺术实践，又进一步提升了自己的舞台表现力。机遇的挑战性，往往使有了充分准备的人自觉产生强大的精神动力。对刘露来说，《魂系油气田》是一个挑战，《浣花吟》是一个更大的挑战。业内看过《浣花吟》的人都说：刘露的表演有重大突破。此话不假。
戏谚常说：“人抬戏，戏抬人”。好的演员固然能让原本平平的本子出彩，但好的本子，毕竟是好的演员展示天赋和才情的前提和基础。刘露有福了——她在2012年碰上一个好本子，准确地说，是遇到了一位不仅经常有想法，而且敢于和善于把这些想法搬上戏剧舞台的北京人艺的导演李六乙。不知别人怎么看，在我眼里，李六乙是一位有才华又很谦虚的导演。对于戏剧，他有自己不同于他人的视角，他导戏，也写戏，导话剧，也导戏曲。他追求创造的纯粹性，这起码有他的《纯粹戏剧——剧本集》为证。在这部为刘露量身打造的戏中，成都出生的李六乙有很新的想法。2012年8月，我收到了成都市文化局和京剧团（现名成都市京剧艺术研究院）的朋友们寄来的《浣花吟》的初稿。拜读完后，借着学习的机会，写下了几点印象，主要部分如下：
“在繁华喧嚣中渴望并追求内心的安宁，向往灵魂的一种‘诗意的栖居’，这似乎是《浣》剧的题旨、意蕴。在当下红尘滚滚、人心浮躁的物质主义世风之下，这无疑是很有现实针对性的。这一追求似乎基本决定了《浣》剧在艺术上侧重于情景的营造与氛围的烘染，而不太在意情节的铺展与冲突的起伏。在剧诗（北京歌剧）风格的呈现过程中，人物的情感、人物的内心充盈于舞台上的假定性空间，所谓情节性、矛盾性（尤其是外在的戏剧冲突）遂被作者有意无意地予以淡化。看来，作者对中国戏曲（以京、昆为代表）的戏剧性有他自己的理解，虽然这种理解还要经由舞台艺术实践来检验。必须充分肯定上述艺术追求对传统的历史眼光的超越（努力摆脱黑格尔所说的‘速朽性因素’，让作品长时间或较长时间的留存于人世），对政治眼光的超越（努力关注具体的个体生命状态而不是让人物生硬地贴拢某些宫廷的或非宫廷的政治事件），对道德眼光的超越（努力从简单的道德规范和道德判断的束缚中挣脱出来，更多地注视各种道德裁判下的活的生命个体），尽管这种追求在目前的一稿中尚未得到令人满意甚至由衷赞叹的实现。但是，有这种追求与缺乏这种追求的作品在精神层面的差别是很明显的。《浣》剧显然是为演员量身打造的戏，这是非常必要的。因此，上述诸点都与此相关，这是这个本子的优点。同时，这个本子也为导演的二度创作、音乐和唱腔设计的二度创作、舞美灯光的二度创作留下了广阔的创造空间，这是这个本子的又一个优点。希望在舞台上的《浣》剧以出人意料的美的面貌呈现于观众眼前。”
此外，还提出了一些我感到的不足之处。后来的排练本中，这些问题不同程度地得到了解决，这里就不提它了。显而易见，在刘露面前，这个本子的挑战性大于机遇性。此前的刘露，没有接过这种戏，更没有在这种戏中担任过主角。尤其是她刚刚从当代英雄的群像中走出来，刚刚从女工程师方子茹的刚毅与柔情中走出来，便与中唐女诗人薛涛的目光相遇。
《浣花吟》的导演美学追求对演员尤其是薛涛的扮演者提出了艺术新课题。此前的2008年成都市京剧院排过一个《薛涛》，也是由刘露担纲主演。四年之后，当刘露拿着《浣花吟》剧本，在排练场第一次听李导说戏时，她就感到，这将是一次完全不同于排演《薛涛》的经历——李导自己并且要求演员以全新的视觉诠释薛涛。刘露感觉到，前一个《薛涛》中的薛涛是叙事的薛涛，比较实在、具体，而这一个《浣花吟》中的薛涛，更多的是内心化的薛涛，这个戏侧重通过揭示人物的灵魂世界来显示人生的感悟和哲理。
准确把握薛涛这个人物身上体现出来的导演美学追求，是演好这个人物的开端和关节点。从戏剧美学尤其是导演美学的层面看，李六乙是从诗化戏剧或中国剧诗的角度在把握《浣花吟》的整体审美走向。这就决定了这个戏更多的是向意象戏剧而非摹象戏剧靠拢。即使是从话剧而非戏曲的立场看，它也属于表现美学而非再现美学的范畴。对于“再现美学”，徐晓钟先生的看法颇有代表性。他认为，“戏剧的‘再现美学’，一定是体现为‘写实’的美学原则。根据‘再现美学’原则，东方传统艺术（如中国戏曲艺术）的假定性美学，西方现代艺术的表现美学的表现力和艺术语汇都不能进入导演艺术的美学范畴。”他进一步指出：“拘泥于用‘写实美学’的原则和语汇去表现生活和剖析人物，容易带来导演创作手法、演出形式的单一，和形式创造意识的减弱。”（《向“表現美学”拓宽的新时期导演艺术》）自然，李六乙也看到了这一点。
李六乙并没有满足于对“再现美学”的简单否定，也没有对“表现美学”毫无保留的全盘接受。他是站在中国剧诗美学的立场上的，又不是简单、绝对地执著或局囿在“表现美学”的范畴里的。他以创新为艺术目标，既注重《浣花吟》从表现美学出发的意境、意蕴的烘染、开掘、拓展，又不忽略在表演上“再现美学”主张的“体验基础上的再体现”的合理成份的吸收和借鉴。反复咀嚼这曲《浣花吟》，我感到它其实是以“表现美学”为主导的、兼容并包的多元艺术整体。具体些说，不妨称之为京剧其骨，昆剧其髓，话剧其心，或者说是京昆为体，话剧为用——中国戏曲本来就是注重意象、强调写意的审美载体，而话剧对人物性格、内心、命运的注重，尤其是对人的内心外化的多方探究，又确实可以作为他山之石，用以攻玉。 无论刘露在怎样的程度上从主观意识上述到义理，她在《浣花吟》中的表演艺术实践告诉我们：她准确地领会并实现了导演的意图。
在这个戏里，刘露在扮演薛涛的过程中，是形成了自己的表演风格的。我试着用十二个字描述这种风格：芳菲悱恻，低回婉转，文雅從容。芳菲悱恻，状其表演在整体上呈现出来的统一多彩的面貌;低回婉转，言其在唱、念、做、舞诸环节上以另一种情致的程式准确，生动地外化了人物的内心世界，并给人留下个性化的深刻印象;文雅从容，描述其作为扮演者的具有鲜明主体性的创造心态。三者统一，遂成风格。
在刘露的心目中，薛涛是那位身为中唐乐妓的著名诗人，一生坎坷，半世蹉跎，虽入朱门，却以竹自喻，淡泊以终。薛涛又并非“那一个”薛涛，她是中国古代士子儒生、骚人墨客、一代代清流的代表。从她身上，你可以看到上自屈原、陶渊明，下至李清照、柳如是等中国男女诗人以至所有文人中那些高洁之士的影子。她有真情，真爱，真追求，她的内心被这种真挚的东西所燃烧，所磨折，也因为这种真东西而痛苦，而顿悟，而飞升。《浣花吟》看重的就是这种真性情，这种大彻悟，这种精神的涅槃。刘露明白，她在台上要传达的，主要不是历史上的真实的薛涛的种种生活实际和社会过程，而是编导所感觉、所认知的那个薛涛，是那个薛涛的情感的脉动和心灵的轨迹。为此，刘露将功夫下在探寻角色内心世界的外化之路上，下在努力传达出“这一个”薛涛的灵魂在“那一种”情境中迸发的独特回声上。为此，刘露在认真钻研剧本的基础上，紧紧抓住人物灵魂之旅中的几处关键场面，反复深入地分析体验，准确细致而又程式化地予以表现，从而形象地展示了人物个性和思想情感的发展变化过程，使得自己的表演沿着人物内心的精神轨迹显出跌宕起伏又张弛适度的层次感。
刘露对人物内心把握和揭示的层次，清晰地在三个呈递进关系的戏曲场面中表现出来：
一、诗境：先声夺人。这个场面出现在第一场戏中。据徐城北转述，许姬传先生认为“梅派最难的就是出场。”（《梅兰芳与二十世纪》）薛涛是在人们的议论和企盼中出场的。身为下贱之人，心有高贵痛苦，只因她“不能谐俗，与物忤。”（《惠风词话》）酝酿着这样的情绪出场的刘露，在显出梅派青衣的大方、气派的同时，着重表现人物仪静体闲而内心并不平静的精神状态。观众先是睹一丽人，于水之畔，竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。一片静穆之中，只见她款移莲步在众多俗物中穿过，如风行水上，翩若惊鸿，飘忽如神。这无疑是一种神态上的先声夺人。更有真正的声音上的先声夺人，那就是接下来的那纵论天下之诗与诗人的大段独白。这种似乎只应当出现在话剧舞台上的独白，被刘露用京剧的念白处理得如夺路山泉，斗折蛇行，直通江海，高下相错，缓急相应，气势若虹。在迄今为止的新创京剧剧作中，这样的情景，似不多见。论扮相、嗓音、身段、唱工、表情，刘露在西部京剧界，堪称翘楚。让人没有想到的是，她在这里恰恰以念白领风骚，出奇制胜，将女诗人丰沛、激荡的内心世界和盘托出。它让人感悟到，京剧的念白，实在是一种特殊的歌唱形式。
二、梦境：缱绻传情。在真诗人的内心世界里，总是供奉着两件圣物：一是艺术，一是爱情。编导将薛涛与元稹的相互爱恋，亦实亦虚地设计为第三场的梦境中的情感碰撞。这就为表演者提供了广阔的想象和创造天地。刘露充分发挥戏曲艺术“有声必歌，无动不舞”的充满生机的审美之长，通过唱、念、做、舞的交互、综合，用一种有别于传统的程式，将人物深深沉浸在爱恋之中的缱绻之情，表现得缠绵悱恻，又酣畅淋漓。只见二人且吟且诵，且舞且咏，缓吟低唱，处处蕴情，总是心声。这一场面的舞与唱，十分注意动作的分寸感，既强调音韵旋律的把握，又考虑形体动作的烘托，舞融入歌，歌托起舞，相得益彰，韵味无穷。它是传统的，又不完全是传统的，是昆曲的、歌舞的，但骨子里是完完全全京剧的。诗人之心，至此由诗歌的陶醉而达于爱情的敞开。
三、心境：独吟见性。诗人心灵的关键变化，出现在第四场。与元稹的梦中邂逅与温存，反衬出诗人内心极度的孤独，虚构的君子徒增“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的惆怅。这“梦中错爱”，“两下里伤害”，仿佛使薛涛初步悟到了后人曹雪芹悟到的“色即是空”。于是，像与许多中国人一样，在严酷而复杂的现实面前，薛涛不得不开始彻底地回归大自然，返回内心。这是她人生之路、精神之路上的大转折。在青城山上，在洗心池边，在道观师太的点拨下，“几番剑舞几更衣，竟悟此身真谛”，薛涛的思想进入了一个超越的境界：她明白了人生的真态——自然，即道家所谓“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”（《老子·五十一章》）通过求真问道，苦苦追寻，她明白了，她清醒了，她决定回到吟诗楼，制作薛涛笺，在与诗相伴中，在精神家园里，完成物质和精神的双重独立。薛涛的独特个性到此最后完成。与一般的传统戏、新编历史剧、现代戏都不同的是，《浣花吟》在第五场落幕前为薛涛设计了一大段反二黄，对自我完成过程中和完成后的心境作了长篇的咏叹。刘露对这一段演唱的精心处理，使戏在这里收到了豹尾之效。从“晨迎曦晚赏霞……”开始，至“花自有花世界由任芳香”，凡26句。刘露将这26句在情绪上的转折起伏作了仔细地安排，为充分表现情感的缓缓流淌，思绪的渐渐明朗，思索的步步深入，境界的层层敞亮，她努力控制住音高，把握着分寸，努力传达出唱腔的华丽、细腻的韵味，从低回婉转到高扬明亮，唱出了“这一个”薛涛的性格和心性，最终圆满地完成了人物形象的塑造。
我们看到，舞台上的刘露通过自己的唱、念、做、舞将上述三个关键场面流畅地贯通起来，勾勒出了人物内心的发展变化的鲜活轨迹。逐步递进，层次分明，收放自如，徐疾有致，文雅中显出从容，从容中透出文雅——这是戏曲演员成熟的标志。