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在我的1988年卷宗中，翻出一通彦涵写给中国美术家协会艺术委员会的信函：
美协艺术委员会：
兹寄上版画艺术委员会一九八九年工作计划，至希审阅。顺祝
公祺！
彦涵
一九八九年二月二十二日
读此信颇觉有趣，难免回味往事。
把信的来历暂放一下，先说说这封信的书写艺术的亮点。
改革开放之后，彦涵把自己的一部分精力放在了水墨画探索上，也在书法上着力。这封信是用毛笔在宣纸上书写的，不但体现着其功力，也展现了他对中国传统书写方式的浓厚兴致。信封写的字也很地道：“100010，本市五四大街中国美术家协会艺术委员会收，本市复兴门外大街13楼1005号，100045。”当时已有邮政编码，还没有实行标准信封，这个信封很标致，仔细看，信封上有红色的画痕，再仔细一看，发现画痕是从信封里面勾画后透过来的，原来信封的里面是彦涵用红色的笔把自己的名字地址都勾掉所致。彦涵用的这个信封竟是自己用旧信封做的，原来的信封是辽宁美术出版社美术大观寄给他的信函，上面有他的名字，彦涵将其翻拆后重新糊成，“修旧如新”，没有一点痕迹，用老话儿说，“活儿”做得漂亮，可以看到一个老艺术家做什么事情都格外用心的品德。
最让我感动的是老先生自己到邮局寄出的，邮票上加盖邮戳日期是1989·2·25。80年代收到局一般不加盖收到日期，所以我说不出准确的收到时间。那时没有快递，彦涵也没有私人秘书，甚至也没有通知版画艺委会副主任及学术秘书去取送，自事躬亲，保持着那一代人的勤于劳作的习惯。
要想知道这封信函发出的缘由，再来听我说说中国美协艺术委员会的事情。
中国美协是党领导下的群众团体，最重要的工作是抓创作，当时的口号是“出作品，出人才”，我在美协工作多年，体会到美协无论做出了多少事，如果美术创作上不去，全国的新作品出不来，等于是“无用功”。所以，明白的美协领导人都会把这个工作当作最重要的事情来做。而这种事仅靠美协机关领导层和工作人员是做不成的，就要发动全体美术工作者和各地美协组织来做，要这样做，协会内部就要建立相应机构。华君武主政美协时，一直在思考创作如何做得更有成效，认为需要成立一个权威性机构来做这方面的工作。文革前曾决定由全国具有影响的美术家、评论家组成“创作评论委员会”，但还未开始工作就发生了文化大革命，一停就是十年。1980年我到美协工作后，在一些会上听到华君武重提此事，决定再次启动“创作评论委员会”，于是1983年列入工作议程。初始有意让我参与启动的事，给了我一个50余人的大名单，和一枚文革前已经刻好的创评会图章。后来又让我主要负责内刊，而创评会也没有宣布正式建立，此事就放下了。我曾问书记处的人何故？他们说，这个班子是由多方面的专家组成，但具体到一个画种和专业如何发展还是不能解决问题，正在研究新的措施。1985年5月在济南召开了中国美术家协会第四次会员代表大会，通过了新的会章，我才看到其中有成立各个画种和专业的艺术委员会的内容。1985年6月，新一届书记处组成，艺术委员会就正式成立了，安排了当时的常务书记葛维墨担任秘书长，书记董小明分管艺术委员会日常工作。当年9月就开始运作成立之事，任命我作为艺术委员会秘书处负责人，把第一批成立的各画种和专业艺术委员会的油画、版画、壁画、插图和书籍装帧四个委员会的委员名单交给我，遂履行主席、副主席审批手续，筹备成立会议。1985年10月14日正式成立以上四个艺术委员会，讨论通过了章程，推选了各个艺委会的主任、副主任，立即开展工作。我一直担任秘书处处长到1993年底，9年间经手成立了11个艺术委员会。各画种和专业委员以中年画家为主体，少量老年和青年画家共同参与，属于工作性质的机构。艺术委员会的成立的确起到了促进创作的作用。我认为这是华君武主政美协时的一大功绩。
成立会上，彦涵众望所归，被推选为版画艺委会的主任。
按规定，各个艺术委员会开展工作，是直接对美协书记处中的常务书记担任的秘书长葛维墨负责，我所在的秘书处只是做具体事务的职能机构，无权领导各个艺术委员会，各艺委会也设立了学术秘书，一般事务由副主任、学术秘书与我具体联络、协调，开展工作。
彦涵写这封信时，版画艺委会成立三年多了，三年中，其他各个委员会的主任都和我有直接的联系或通信，唯独彦涵不和我直接联系。
其实，他的信即使寄给了美协艺委会，但收发室收到后还是送到了秘书处我的手里，美协这么个小机关没多少人儿，说是有层级，可干活的事却没了级别，当年我手下只有两个人各管一摊。我一看到是彦涵的信，马上送给上边，其实，上边也不看，还是退我处理。
为什么会出现彦涵不给我写信这个情况？
这要再从1983年时啰嗦一下。1983年华君武对美协书记处做了调整，那时彦涵从中央美术学院版画系系主任上退下来了，彦涵和华君武都曾在延安鲁艺就读，关系很好，在他退下来之后就把他请来担任书记处书记，这个职务当时也是个“处类”，彦涵没升也没降，而且是个闲职，有其名无其实，只让他分管内刊《美术家通讯》，管得正是我。我那时已接替了离休的两位前主编的工作，编好的杂志稿件每个月都要到彦涵家里去送审，实际上送审是“套路”而已，因为内刊发的多是协会内部的一些文件，发之前各个主管书记都审批了，其他的都是信息类东西，我不过是编辑一下。彦涵也知道潜规则，“面子事”地过过目签个字则个。1985年初书记处又做了新的调整，彦涵的职务自然免除。算下来，从1983年5月到1985年1月，我到彦涵家送审有21个月，每个月送去、取回，就要见他两次，可以说我和彦涵是熟悉得不能再熟悉了吧。在华君武主政期间我从未到过华君武家谈过工作，有一次叫我去我都没去。而如此频繁到一个主管“领导”、一个在社会上很有名望的“画家”的家去，在我的生活经历中是绝无仅有的事情。
但在成立会的那天，出现了一个情况让我很惊讶。 会议既定开三天，整个议程都是我通盘安排的。第一天晚上是委员们报到，彦涵一进门，就问一个新任书记处书记：“这次的会是如何安排的呀？”
那个书记指着我说，“这事问老杨。”
没想到彦涵说，“我不问他！”
我正要向他汇报，他却一副蔑视我的样子，转脸跟别人说话去了。
我知道彦涵在摆老资格。那两年去找他审稿时，我不过是个最底层编辑，他是上级，现在让他来问一个曾在他面前俯首听命的小人物，心理上多是不可接受的。彦涵1938年在延安入党经过八年抗战和四年国内战争几十年如一日地奋斗才熬成了个处长，我一上来就成了秘书处负责人，这“世道”变得不可思议了吧！
我一看他“不问”我，我也就赶紧去接待其他委员了。
从那之后，凡是版画艺委会的事情，我也不敢直接找他谈了，怕他又说“我不问他”，弄得彼此尴尬。彦涵很有个性（怪不得被打成右派），他对我的态度一直没有什么变化，凡事也不找我谈，到了三年后的1989年发出的这封信，还可以看出彦涵的态度一如既往。但他又很负责任，凡事又亲自给“美协艺术委员会”写信。这对我如何搞好与一个老艺术家的关系真是个考验。
我对彦涵的态度很理解，所以还是主动积极配合他的工作，也小心地处理好版画家中几位老艺术家之间的关系，把他们各自的能量充分发挥出来，尽量在工作中注意不要出现矛盾或把原来的矛盾激化，还好，在我的任上没有出现过差错。那段时间版画创作出现的活跃状态，与彦涵和版画艺委会的努力是分不开的。
要说对彦涵在艺术创造上的认识，在中国美协的工作人员中，应当说我也是对他最了解的。
一个原因是，他在1961年曾到北京艺术学院美术系任教，教我们那一届版画专业的学生，我虽然在油画专业学习，彦涵也应当是我的老师辈的人。说的再早一些，1954年我在北京26中（北京汇文中学）初二时，高年级的王维力（1956年考入中央美术学院）、陈钦理（1956年考入中央工艺美术学院）等，到中央美术学院去拜访古元、彦涵等，他们回来后在美术组非常骄傲地介绍去拜访的过程，我看到了古元、彦涵在他们的作品上都签上了自己的名字，惊羡不已。应当说我在15岁时就知道了彦涵是个大画家。彦涵的木刻版画艺术是独树一帜的，风格浑厚，敞亮，在延安木刻中是比较人性化的，对后来的中国版画发展产生过重要影响。
另一个原因是，我在美协工作直接受他的领导，也正因此我对他的艺术创造有深入了解。前面说到我有21个月到他家拜访，那段时间他在家里画中国画，作品呈现抽象意味，着重于形式感，理念与80年代的创新思潮是一脉相通的。我作为编辑，敏感地看到一位已经67岁的画家有如此“新潮”的思维状态，所以常和他聊创作方面的事情，请教过不少问题。当时我希望他能够写文章，或者是由我来采访，把他的艺术探索成果在我们的杂志或其他杂志上发表。可他不同意。说还是在探索中，有些想法不成熟，自己画是可以的，写出来或说出来就要慎重了。我当时就认为，他说的很有道理，更加尊敬他。
再一个原因是，我认真地读过他的两本传记，其中一本《中国当代画家丛书·彦涵传》是他的夫人白炎写的，充满感情，可读性强。在美协工作的人估计除了我大概没有人会去读他的两本传记的。
彦涵（1916—2011）原名刘宝森，江苏东海人。1935年入杭州艺术专科学校学习，1938年毕业于延安鲁艺美术系。1939年参加鲁艺木刻工作团赴太行敌后抗日根据地，在八路军中从事木刻艺术创作。1943年至1949年先后任延安鲁迅艺术文学院美术系、华北大学美术科教员。他曾在1945年抗日期间创作了一套连环画《狼牙山五壮士》，经周恩来之手交给了美国朋友，由美国《生活》杂志社以袖珍版出版，后被美军观察团又带到延安。据说，这本木刻连环画曾发给在远东战场上的美国士兵，以中国军人不怕牺牲的精神鼓舞他们。此事传为美谈。1948年彦涵进京作为军管会成员参加接收北平艺专，在北平艺专基础上成立中央美术学院，彦涵任版画系教授。亦曾任天安门人民英雄纪念碑美术组副组长，创作《胜利渡长江》浮雕设计图画。1957年，彦涵蒙冤被打成“右派”，1979年彻底平反。
到1990年代，我和他经常一起参加一些学术、评选等活动，彦涵毕竟是个长者，后来对我的态度又恢复到我去他家“送审稿件”时的状态。
1996年5月彦涵在炎黄艺术馆举办个人展览，其间有座谈会，彦涵邀请我参加。事先我准备了一份发言稿，想在会上谈谈我对彦涵艺术的认识。到会的都是些老革命，如华君武、白介夫（曾任北京副市长）等等，他们在那里洋洋洒洒地说当年彦涵革命的事情，我这样的后来人根本没有说话的机会。看看说不上话，会还没有开完我先退席办事去了。出来的时候遇到《人民日报·海外版》的许涿也要赶回报社发稿，问我，“老杨，有稿子可以给我们吗？”我说，写彦涵的文章可以用吗？他说正好可以马上发。我就把那份发言稿给了他，许涿遂全文发表在1996年5月14日《人民日报·海外版》上了。
没想到彦涵在读了我的这篇文章后，很快给我打电话，对我表示谢意，说在近期的文章中他很满意我写的这一篇。
后来，有一年北京民族园举办招待画家的联欢晚会，彦涵和我受邀出席，他见到我非常热情，有说有笑的，我也一直陪着他在那里活动。那时他已经年近八旬，当欢乐的乐曲响起，他立即跟着各民族青年一块跳起舞来。
我看着一个老艺术家张扬出真诚而激昂的情绪，难免感叹：这就是彦涵。
美协艺术委员会：
兹寄上版画艺术委员会一九八九年工作计划，至希审阅。顺祝
公祺！
彦涵
一九八九年二月二十二日
读此信颇觉有趣，难免回味往事。
把信的来历暂放一下，先说说这封信的书写艺术的亮点。
改革开放之后，彦涵把自己的一部分精力放在了水墨画探索上，也在书法上着力。这封信是用毛笔在宣纸上书写的，不但体现着其功力，也展现了他对中国传统书写方式的浓厚兴致。信封写的字也很地道：“100010，本市五四大街中国美术家协会艺术委员会收，本市复兴门外大街13楼1005号，100045。”当时已有邮政编码，还没有实行标准信封，这个信封很标致，仔细看，信封上有红色的画痕，再仔细一看，发现画痕是从信封里面勾画后透过来的，原来信封的里面是彦涵用红色的笔把自己的名字地址都勾掉所致。彦涵用的这个信封竟是自己用旧信封做的，原来的信封是辽宁美术出版社美术大观寄给他的信函，上面有他的名字，彦涵将其翻拆后重新糊成，“修旧如新”，没有一点痕迹，用老话儿说，“活儿”做得漂亮，可以看到一个老艺术家做什么事情都格外用心的品德。
最让我感动的是老先生自己到邮局寄出的，邮票上加盖邮戳日期是1989·2·25。80年代收到局一般不加盖收到日期，所以我说不出准确的收到时间。那时没有快递，彦涵也没有私人秘书，甚至也没有通知版画艺委会副主任及学术秘书去取送，自事躬亲，保持着那一代人的勤于劳作的习惯。
要想知道这封信函发出的缘由，再来听我说说中国美协艺术委员会的事情。
中国美协是党领导下的群众团体，最重要的工作是抓创作，当时的口号是“出作品，出人才”，我在美协工作多年，体会到美协无论做出了多少事，如果美术创作上不去，全国的新作品出不来，等于是“无用功”。所以，明白的美协领导人都会把这个工作当作最重要的事情来做。而这种事仅靠美协机关领导层和工作人员是做不成的，就要发动全体美术工作者和各地美协组织来做，要这样做，协会内部就要建立相应机构。华君武主政美协时，一直在思考创作如何做得更有成效，认为需要成立一个权威性机构来做这方面的工作。文革前曾决定由全国具有影响的美术家、评论家组成“创作评论委员会”，但还未开始工作就发生了文化大革命，一停就是十年。1980年我到美协工作后，在一些会上听到华君武重提此事，决定再次启动“创作评论委员会”，于是1983年列入工作议程。初始有意让我参与启动的事，给了我一个50余人的大名单，和一枚文革前已经刻好的创评会图章。后来又让我主要负责内刊，而创评会也没有宣布正式建立，此事就放下了。我曾问书记处的人何故？他们说，这个班子是由多方面的专家组成，但具体到一个画种和专业如何发展还是不能解决问题，正在研究新的措施。1985年5月在济南召开了中国美术家协会第四次会员代表大会，通过了新的会章，我才看到其中有成立各个画种和专业的艺术委员会的内容。1985年6月，新一届书记处组成，艺术委员会就正式成立了，安排了当时的常务书记葛维墨担任秘书长，书记董小明分管艺术委员会日常工作。当年9月就开始运作成立之事，任命我作为艺术委员会秘书处负责人，把第一批成立的各画种和专业艺术委员会的油画、版画、壁画、插图和书籍装帧四个委员会的委员名单交给我，遂履行主席、副主席审批手续，筹备成立会议。1985年10月14日正式成立以上四个艺术委员会，讨论通过了章程，推选了各个艺委会的主任、副主任，立即开展工作。我一直担任秘书处处长到1993年底，9年间经手成立了11个艺术委员会。各画种和专业委员以中年画家为主体，少量老年和青年画家共同参与，属于工作性质的机构。艺术委员会的成立的确起到了促进创作的作用。我认为这是华君武主政美协时的一大功绩。
成立会上，彦涵众望所归，被推选为版画艺委会的主任。
按规定，各个艺术委员会开展工作，是直接对美协书记处中的常务书记担任的秘书长葛维墨负责，我所在的秘书处只是做具体事务的职能机构，无权领导各个艺术委员会，各艺委会也设立了学术秘书，一般事务由副主任、学术秘书与我具体联络、协调，开展工作。
彦涵写这封信时，版画艺委会成立三年多了，三年中，其他各个委员会的主任都和我有直接的联系或通信，唯独彦涵不和我直接联系。
其实，他的信即使寄给了美协艺委会，但收发室收到后还是送到了秘书处我的手里，美协这么个小机关没多少人儿，说是有层级，可干活的事却没了级别，当年我手下只有两个人各管一摊。我一看到是彦涵的信，马上送给上边，其实，上边也不看，还是退我处理。
为什么会出现彦涵不给我写信这个情况？
这要再从1983年时啰嗦一下。1983年华君武对美协书记处做了调整，那时彦涵从中央美术学院版画系系主任上退下来了，彦涵和华君武都曾在延安鲁艺就读，关系很好，在他退下来之后就把他请来担任书记处书记，这个职务当时也是个“处类”，彦涵没升也没降，而且是个闲职，有其名无其实，只让他分管内刊《美术家通讯》，管得正是我。我那时已接替了离休的两位前主编的工作，编好的杂志稿件每个月都要到彦涵家里去送审，实际上送审是“套路”而已，因为内刊发的多是协会内部的一些文件，发之前各个主管书记都审批了，其他的都是信息类东西，我不过是编辑一下。彦涵也知道潜规则，“面子事”地过过目签个字则个。1985年初书记处又做了新的调整，彦涵的职务自然免除。算下来，从1983年5月到1985年1月，我到彦涵家送审有21个月，每个月送去、取回，就要见他两次，可以说我和彦涵是熟悉得不能再熟悉了吧。在华君武主政期间我从未到过华君武家谈过工作，有一次叫我去我都没去。而如此频繁到一个主管“领导”、一个在社会上很有名望的“画家”的家去，在我的生活经历中是绝无仅有的事情。
但在成立会的那天，出现了一个情况让我很惊讶。 会议既定开三天，整个议程都是我通盘安排的。第一天晚上是委员们报到，彦涵一进门，就问一个新任书记处书记：“这次的会是如何安排的呀？”
那个书记指着我说，“这事问老杨。”
没想到彦涵说，“我不问他！”
我正要向他汇报，他却一副蔑视我的样子，转脸跟别人说话去了。
我知道彦涵在摆老资格。那两年去找他审稿时，我不过是个最底层编辑，他是上级，现在让他来问一个曾在他面前俯首听命的小人物，心理上多是不可接受的。彦涵1938年在延安入党经过八年抗战和四年国内战争几十年如一日地奋斗才熬成了个处长，我一上来就成了秘书处负责人，这“世道”变得不可思议了吧！
我一看他“不问”我，我也就赶紧去接待其他委员了。
从那之后，凡是版画艺委会的事情，我也不敢直接找他谈了，怕他又说“我不问他”，弄得彼此尴尬。彦涵很有个性（怪不得被打成右派），他对我的态度一直没有什么变化，凡事也不找我谈，到了三年后的1989年发出的这封信，还可以看出彦涵的态度一如既往。但他又很负责任，凡事又亲自给“美协艺术委员会”写信。这对我如何搞好与一个老艺术家的关系真是个考验。
我对彦涵的态度很理解，所以还是主动积极配合他的工作，也小心地处理好版画家中几位老艺术家之间的关系，把他们各自的能量充分发挥出来，尽量在工作中注意不要出现矛盾或把原来的矛盾激化，还好，在我的任上没有出现过差错。那段时间版画创作出现的活跃状态，与彦涵和版画艺委会的努力是分不开的。
要说对彦涵在艺术创造上的认识，在中国美协的工作人员中，应当说我也是对他最了解的。
一个原因是，他在1961年曾到北京艺术学院美术系任教，教我们那一届版画专业的学生，我虽然在油画专业学习，彦涵也应当是我的老师辈的人。说的再早一些，1954年我在北京26中（北京汇文中学）初二时，高年级的王维力（1956年考入中央美术学院）、陈钦理（1956年考入中央工艺美术学院）等，到中央美术学院去拜访古元、彦涵等，他们回来后在美术组非常骄傲地介绍去拜访的过程，我看到了古元、彦涵在他们的作品上都签上了自己的名字，惊羡不已。应当说我在15岁时就知道了彦涵是个大画家。彦涵的木刻版画艺术是独树一帜的，风格浑厚，敞亮，在延安木刻中是比较人性化的，对后来的中国版画发展产生过重要影响。
另一个原因是，我在美协工作直接受他的领导，也正因此我对他的艺术创造有深入了解。前面说到我有21个月到他家拜访，那段时间他在家里画中国画，作品呈现抽象意味，着重于形式感，理念与80年代的创新思潮是一脉相通的。我作为编辑，敏感地看到一位已经67岁的画家有如此“新潮”的思维状态，所以常和他聊创作方面的事情，请教过不少问题。当时我希望他能够写文章，或者是由我来采访，把他的艺术探索成果在我们的杂志或其他杂志上发表。可他不同意。说还是在探索中，有些想法不成熟，自己画是可以的，写出来或说出来就要慎重了。我当时就认为，他说的很有道理，更加尊敬他。
再一个原因是，我认真地读过他的两本传记，其中一本《中国当代画家丛书·彦涵传》是他的夫人白炎写的，充满感情，可读性强。在美协工作的人估计除了我大概没有人会去读他的两本传记的。
彦涵（1916—2011）原名刘宝森，江苏东海人。1935年入杭州艺术专科学校学习，1938年毕业于延安鲁艺美术系。1939年参加鲁艺木刻工作团赴太行敌后抗日根据地，在八路军中从事木刻艺术创作。1943年至1949年先后任延安鲁迅艺术文学院美术系、华北大学美术科教员。他曾在1945年抗日期间创作了一套连环画《狼牙山五壮士》，经周恩来之手交给了美国朋友，由美国《生活》杂志社以袖珍版出版，后被美军观察团又带到延安。据说，这本木刻连环画曾发给在远东战场上的美国士兵，以中国军人不怕牺牲的精神鼓舞他们。此事传为美谈。1948年彦涵进京作为军管会成员参加接收北平艺专，在北平艺专基础上成立中央美术学院，彦涵任版画系教授。亦曾任天安门人民英雄纪念碑美术组副组长，创作《胜利渡长江》浮雕设计图画。1957年，彦涵蒙冤被打成“右派”，1979年彻底平反。
到1990年代，我和他经常一起参加一些学术、评选等活动，彦涵毕竟是个长者，后来对我的态度又恢复到我去他家“送审稿件”时的状态。
1996年5月彦涵在炎黄艺术馆举办个人展览，其间有座谈会，彦涵邀请我参加。事先我准备了一份发言稿，想在会上谈谈我对彦涵艺术的认识。到会的都是些老革命，如华君武、白介夫（曾任北京副市长）等等，他们在那里洋洋洒洒地说当年彦涵革命的事情，我这样的后来人根本没有说话的机会。看看说不上话，会还没有开完我先退席办事去了。出来的时候遇到《人民日报·海外版》的许涿也要赶回报社发稿，问我，“老杨，有稿子可以给我们吗？”我说，写彦涵的文章可以用吗？他说正好可以马上发。我就把那份发言稿给了他，许涿遂全文发表在1996年5月14日《人民日报·海外版》上了。
没想到彦涵在读了我的这篇文章后，很快给我打电话，对我表示谢意，说在近期的文章中他很满意我写的这一篇。
后来，有一年北京民族园举办招待画家的联欢晚会，彦涵和我受邀出席，他见到我非常热情，有说有笑的，我也一直陪着他在那里活动。那时他已经年近八旬，当欢乐的乐曲响起，他立即跟着各民族青年一块跳起舞来。
我看着一个老艺术家张扬出真诚而激昂的情绪，难免感叹：这就是彦涵。