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电影《无间道》中有一句经典的台词：“这是最好的时代，这是最坏的时代。”时代背景便是香港回归的那一年。如今香港回归已经整整十年，香港电影也经历了由低谷到重新振作的过程。尤其是在近几年，随着一部接一部的精彩影片的上映，以及在各大电影节上的出色表现，昭示着香港电影业再次焕发出光彩，对整个亚洲以及欧美地区的影响日益加深。
大约自上世纪70年代末期以来，香港电影便开始以其独有的魅力，在广袤的中国内地产生出重要影响。而随着时间的推移，它也在吸引着越来越多的亚洲与欧美观众。对于一个只有几百万人口的城市来说，这是一个相当了不起的成就。回归后的香港电影，尽管经历了本土与部分海外市场上的种种挫折，却依然诞生出许多颇有影响的作品，其杰出成就，也堪称令世人瞩目。
一、动作片
作为香港主流电影中的一个最重要的类型，十年来的动作片领域，出现了不少值得点评的优秀作品。让我们还是从杜琪峰说起。
杜琪峰，香港资深电影人，80年代开始电影导演生涯，其作品涉及动作、喜剧、艺术等多种类型，并且都取得了不俗的成就。在香港电影圈内，几乎没有杜琪峰不能拍的电影。
在十几年的历练之后，杜琪峰终于在最近的十年里，达到了自己事业的巅峰状态。于是，在动作片领域里，杜氏佳作迭出。从《真心英雄》（1998）、《暗战》（1999）、《枪火》（1999）、《再见阿郎》（1999），到《全职杀手》（与韦家辉合导，2001）、《PTU》（2003）、《大只佬》（又名《大块头有大智慧》，与韦家辉合导，2003）、《大事件》（2004）、《柔道龙虎榜》（2004）和《龙凤斗》（2004），再到近来的《黑社会》（又名《龙城岁月》，2005）与《放逐》（2006），大多数的影片票房颇为可观，不少作品多次斩获香港金像奖中的诸多重要奖项，某些前卫创作还极富探索精神。可以说，在回归后的十年里，杜琪峰是香港动作电影中最为重要也是最有影响的人物之一。
近十年来的杜琪峰作品，具有两种显著特征：其一是善于表现人物丰富的内心世界。无论是《PTU》中丢枪的警察（林雪饰）和其好友PTU的组长（任达华饰），还是《黑社会》里的黑帮骨干阿乐（任达华饰）与大D（梁家辉饰），都具有鲜明的性格特征以及复杂多变的情感轨迹。他们不是类型电影中常见的某种固定的符号，而是一个个有血有肉的鲜活人物。
其二是开创了别具一格的动作场面。与港片主流的枪战场面不同，杜琪峰在近些年来的作品中，使用了长镜头加凝固姿态的表现手法。先用长镜头来突出现场剑拔弩张的气氛，然后将几乎静止不动的持枪者置入这种氛围之中；而两者相加的结果，就是产生出某种摄人心魄的感觉以及巍巍如山的气象。这种相当独特的手法，在《枪火》《PTU》和《放逐》等影片中，都有非常精彩的表现。
十年中，杜琪峰以其丰富而优质的作品，证明了自己在当今香港影坛中的重要地位。而同时，其影片所显露出的大家风范，也给许多观者留下了深刻印象。
回归后的第二个重要人物就是刘伟强。这位摄影师出身的导演，在回归前以《古惑仔》系列而成名，是香港影坛近年来最受瞩目的人物之一。
十年间，刘伟强拍摄的重要影片有：《风云雄霸天下》（1998）、《华英雄》（1999）、《决战紫禁之巅》（2000）、《胜者为王》（2000）、《无间道》系列（与麦兆辉合导，2002~2003）、《头文字D》（与麦兆辉合导，2005）、《伤城》（2006）等等。这些影片几乎都有相当不错的票房业绩，也曾经有斩获金像奖重要奖项的光荣履历，而其中的某些作品还在相当广阔的地区产生了重要影响。比如根据《无间道》改编的美国电影《无间道风云》，获得了包括最佳影片、最佳导演在内的多项奥斯卡奖；而近来的《伤城》又已被好莱坞买断版权，并确定由刘伟强本人来执导这部改编作品。
刘伟强作品的一个突出特点，是总能在题材与主题方面有新的开掘。最典型的例子，就是《无间道》。有关警匪之间较量的故事，已经被香港影人演绎了成百上千遍，但该片却依然给人以新鲜的感觉。一方面“双重卧底”的设计，还比较罕见；另一方面，身为卧底的主人公在类似于“无间地狱”般的处境里的精神痛苦与心灵挣扎，也给观众以震撼和感动。而影片上映后极佳的票房与良好的口碑，也正是刘伟强的才能与努力所应有的回报。
另外一个特点，在于对特技的使用。在《头文字D》《风云雄霸天下》《华英雄》等多部影片中，刘伟强都使用了大量的特技镜头。只不过这种使用可以说是颇有节制，没有一味地去追求炫目的视觉效果，而是将特技看作是为人物与主题服务的手段。这种认识与实践，较之那些往往喜欢滥用科技手段的影片导演，的确高明了许多。
从历史来看，十年来，刘伟强曾经不断地给我们带来种种惊喜。而在未来的岁月里，我们也有理由抱以同样的期待。
第三个重要人物是赫赫有名的成龙。回归后，在动作喜剧的领域里，还没有人能够超越他的影响。
其间，成龙的重要港产片有：《我是谁》（1998）、《特务迷城》（2001）、《新警察故事》（2004）、《神话》（2005）和《宝贝计划》（2006）。同期，还主演了多部好莱坞大制作的动作电影。除了个别作品以外，动作加喜剧，仍然是成龙的主要创作路线。而此一时期的一个重要特点，则是成龙获得了相当广泛的国际影响。
在这一个十年里，成龙电影基本上保持了原有的创作风格，并且具备了如下的两个显著特征：其一，无论主人公如何弱小，也无论敌人如何强大，最后的胜利，一定属于正义的一方。于是，从《我是谁》里遭陷害的特工，到《特务迷城》里被卷入国际犯罪事件中的小人物，再到《宝贝计划》中富有同情心的窃贼，成龙饰演的主人公，尽管九死一生，却总能够最终战胜那些狡猾而凶残的强大对手。
其二，在主人公的非凡历程中，往往伴随着令人捧腹的喜剧效果。《特务迷城》中，与种种追逐、恶斗同样引人注目的，是那些让我们大笑不止的喜剧场面；动作和喜剧，在影片中，成为相互辉映的同一整体。而《宝贝计划》里，几个窃贼的惊险之旅，也总是在喜剧化的情境中，走过开篇、高潮和结尾。喜剧的渗透，使成龙作品中的英雄，充满世俗的精神与世俗的色彩，而其平凡而普通的举止，更是宛如我们身边的亲朋好友。这是成龙电影的特质，也是其独特魅力之所在。
尽管十年来成龙所拍的港产片并不很多，但在许多地区却依然拥有巨大的影响。在动作片尤其是动作喜剧的领域里，成龙仍然是举足轻重的人物。
除了以上的三个重要人物，还有一些导演及其作品不能不提。徐克的《顺流逆流》（2000）和《七剑》（2005），林岭东的《极度重犯》（1998）和《目露凶光》（1999），都是有相当水准的动作电影。
此外，陈嘉上、林超贤的《野兽刑警》（1998），陈嘉上的《公元2000》（2000），林超贤的《江湖告急》（2000）和《重装警察》（2001），马楚成的《幻影特攻》（1998）、《东京攻略》（2000）、《九龙冰室》（2001）和《韩城攻略》（2005），游达志的《非常突然》（1998）和《暗花》（1998），王晶的《龙在江湖》（1998），陈德森的《紫雨风暴》（1999），李仁港的《阿虎》（2000），以及陈木胜的《特警新人类》（1999），《特警新人类2》（2000）和《三岔口》（2004），叶伟信的《杀破狼》（2004）和《龙虎门》（2006），黄精甫的《江湖》（2004）和《阿嫂》（2005），与尔冬升的《旺角黑夜》（2004）和《门徒》（2007），也都是十年来值得一提的优秀作品。
上述的这些作品，大都可以分为两个创作方向：一是坚持主流路线，二是对类型规则进行开拓和探索。前者在数量上占有绝对优势，在类型中居于主导地位，是占领市场与获取票房的主要力量。而后者虽然是类型中的少数派，甚至票房有时也不太理想，但其对整个类型的前进和发展，却可能产生重要影响。这两种不同创作方向的类型电影，相互竞争，也相互依存，共同推动着香港动作电影的繁荣和发展。
二、喜剧片
十年来，无厘头式的喜剧，仍然是香港喜剧电影中的主流类型。除了明显的无厘头影片，许多的喜剧类与非喜剧类作品，也多多少少地渗入了无厘头的影响。
而这一期间里的“喜剧之王”，也依然是非周星驰莫属。1997之后，周星驰陆续拍摄了《行运一条龙》（1998）、《喜剧之王》（1999）、《千王之王2000》（2000）、《少林足球》（2001）等几部影片，随后便开始走大片加精品的创作路线，《功夫》（2004）在极为广阔的地区获得了巨大成功，仅内地、香港、台湾三地的电影票房就已达到三亿元人民币的惊人数字。三年苦功，可谓回报丰厚。
从许多方面来观察，周氏作品依然延续了原有的风格。其特征大约有三个方面：其一，是独特的叙述策略。这种策略的最主要特征，就是先小人而后君子或者外小人而内君子的基本路线。比如，《功夫》中的主人公，开始时犹如街头混混，到后来却宛若江湖大侠，就是先小人而后君子；而同样，其外表的瘪三作派与内心中的善良种子，也就是典型的外小人而内君子。
其二，是极其丰富的想象力。这种想象力常常出乎我们的意料之外，却往往又在情理之中。在《喜剧之王》中，小小的文化馆员对表演艺术的痴迷，就给我们留下了深刻的印象。从指导妓女的仪态，到为失业大学生设计收取保护费时的黑社会形象，直至为警方扮演极其危险的送外卖伙计，这些精彩的段落，在符合人物性格的同时，又具有周氏独特的喜剧魅力。
其三，是对小人物之生活与心理的杰出展现。对于周星驰来说，这差不多是其所擅长的看家本领。在《少林足球》中，几位社会底层的小人物，决定挑战一群训练有素的足球队员，在一番苦斗之后，最终取得了胜利。这是典型的周星驰式的“神话”。而片中对小人物心理的刻画，更可谓夸张而不失实，生动并且精准。
其实，“无厘头”并不意味着没有逻辑。这一粤语方言，原本就是用来指称某些言谈举止方式，它们虽然随意而又没有明确目的，却不是毫无道理。所以将周星驰式的作品称为无厘头喜剧，也可以说是名符其实了。
另一种重要现象是杜、韦组合所创造出来的一系列喜剧作品。杜、韦是指杜琪峰与韦家辉，由于两人联合执导了许多令人瞩目的电影，所以有杜、韦并称的习惯说法。几年间，杜、韦合作的重要喜剧片就有《孤男寡女》（2000）、《辣手回春》（2000）、《瘦身男女》（2001）、《钟无艳》（2001）、《我左眼见到鬼》（2002）、《百年好合》（2003）和《向左走，向右走》（2003）七部作品。
这些影片在香港本土的票房均在千万元以上，而《孤男寡女》更是高居当年香港票房排行榜之榜首。就作品而言，杜、韦喜剧有几个突出的特点：其一，是贴近现实生活。一方面，杜、韦影片往往取材于现实生活，直接触及都市中人们所关心的种种主题。比如，《孤男寡女》中的温馨恋情，《瘦身男女》中胖人的烦恼和痛苦，以及《辣手回春》中的当代急救事业，都涉及现实社会中引人瞩目的各种问题。另一方面，在诸如《钟无艳》和《我左眼见到鬼》这样的古装或者鬼怪喜剧中，杜、韦也总是努力将它们与现实联系起来。于是，讽喻、拟人化等艺术手法，便常常出现在这些影片之中。
其二，是歌颂真善美并且调侃人性弱点。这是杜、韦喜剧中最常见的主题，也是其打动观众的关键所在。在《向左走，向右走》中，男女主人公纯洁而真挚的爱情，被刻画得优美动人，千回百转。而同时，两个主要配角在爱情上的自私与妒忌，也被以喜剧的方式，大加渲染。这样，经过反复的对比描写，美好的东西显得更加美好，而人性的弱点，也在不断地引起观者的反思和警惕。
总之，杜、韦喜剧是具有优良品质的主流电影，在娱乐、艺术与思想等方面，都取得了一定的成就。其成功的经验，为我们提供了重要的范本。
除了周星驰与杜、韦组合的影片之外，十年来，还有其他一些相当不错的喜剧作品。比如，曾经拍过《大话西游》的刘镇伟，推出了《天下无双》（2002）和《情癫大圣》（2005），继续坚持其颇为擅长的无厘头创作路线。
而诸如阮世生的《每天爱你八小时》（1998）和《窈窕淑女》（2004），麦兆辉的《周末狂热》（1999），陈嘉上的《恋战冲绳》（2000），马楚成的《夏日麽麽茶》（2000），谷德昭的《嫁个有钱人》（2002），赵良骏的《金鸡》（2002），彭浩翔的《大丈夫》（2003），以及马伟豪的《新扎师妹》（2002）、《新扎师妹2》（2003）和《煎炸三宝》（2004），韦家辉的《鬼马狂想曲》（2004）和《喜马拉雅星》（2005）等等，也都是有一定影响的喜剧作品。
这些影片往往以正面人物作为主人公，注重人物内心世界的表达。并且在审美趣味方面，坚持与大众的喜好保持一致。而这些坚持与努力，又使港产的喜剧电影具有了自己独特的魅力。那种孕育在平凡之中的生活韵味，常常令我们在不知不觉之中有所感动，而许多并不深奥的道理，也在故事流畅的讲述中，具备了很强的说服力量。于是，这些喜剧影片尽管很世俗，有时甚至也很琐碎，却很真实，很接近于我们的现实生活。
在上述两大类型之外，一些中小类型的主流电影，也取得了一定的成就。比如，彭氏兄弟的恐怖片《见鬼》（2002）、《见鬼2》（2004），袁建滔的动画片《麦兜故事》（2001）、《麦兜·菠萝油王子》（2004），都是很优秀的商业电影。
三、艺术电影
在许多人的印象里，当代香港的艺术电影似乎无足称道。其实，这是一种误解。因为仅在回归的十年里，就出现了很多杰出的作品。
第一个需要评点的人物就是王家卫。尽管十年来只推出了两部电影：《花样年华》（2000）和《2046》（2004），王家卫却依然是回归后艺术电影的最重要的作者。
在此一阶段，王家卫的创作仍然具有鲜明而独特的风格。其一，在朴素无华的叙述中，深入而细腻地展现人物的内心世界。无论是《花样年华》，还是《2046》，都没有什么曲折的故事以及戏剧化的情节；影片所讲述的，只是普通人的一些普通的生活。不过，就在这一组组平凡的生活场景中，男主人公（梁朝伟饰）的阅历与沧桑，却显得清晰而浓重。不管是《花样年华》中难以名状的痛苦，还是《2046》里的游戏人生，都会触动我们内心深处的情感。于是，当张曼玉身着旗袍的背影慢慢闪过，或者梁朝伟用忧郁的眼神注视着某个人物，王家卫作品中影像的力量，便足以令我们震惊。虽然几乎没有了故事，但那些片断的感觉，却在我们的脑海里，留下了深刻的印记。这是王家卫的本领，也是王家卫的魅力。
其二，意境深远，富有韵味。从整体来看，王家卫的作品具有诗电影的特征，这在其最近的两部影片中，也有突出的表现。那些看起来似乎漫不经心的画面与段落，却能给人以丰富而持久的美感。换句话说，王家卫对技巧的运用，已经到了炉火纯青的地步，而无迹可求，正是这种境界的一个重要标志。此外，就创作方法而言，王家卫是香港先锋派电影的杰出代表，其对电影语言的不懈探索，具有重要的理论与实践意义。
两部影片均获得众多有分量的电影奖项，这也从一个侧面证实了王家卫在当前香港影坛的重要地位。
第二个重要人物则是新崛起的陈果。这位以《香港制造》（1997）而闻名天下的电影人，在回归的十年里，有着杰出的表现。其主要的作品有：《去年烟花特别多》（1998）、《细路祥》（1999）、《榴莲飘飘》（2000）、《香港有个荷里活》（2002）、《人民公厕》（2003）和《饺子》（2004）。这些作品在内容与形式方面，都颇有特点，形成了陈果本人特有的电影风格。
其一，是大胆揭露现实生活中的种种尖锐矛盾。在十年来的香港艺术电影中，能够触及现实问题的影片并不少见，但像陈果这样如此深刻，乃至近于残酷的作品，却可以说是凤毛麟角。《去年烟花特别多》中，“九七回归”之际，一群华裔英军的不幸命运，成为对香港“殖民地身份”的某种隐喻。而片尾，主人公因伤失去记忆，其“我是谁”的怒吼，的确具有震撼人心的力量。这种暴露问题的倾向，也出现在其他的一些影片中。比如，《榴莲飘飘》涉及大陆女赴港卖淫的现实问题，而《饺子》中发生的故事则可谓令观者触目惊心：那些贵妇人为了美化荣颜，博取丈夫的欢心，竟然可以食用由流产婴儿做成的“饺子”。
其二，是坚持现实主义的创作方向。与王家卫的极具前卫性的先锋派式的创作道路不同，陈果一直坚守着自己的现实主义的方向。除了从现实中选择题材与主题之外，还往往采用种种具体的现实主义的表现手法。比如，追求局部与细节的真实，注重人物的心理刻画，以及浓郁的纪实风格，等等。这些现实主义的表现手法，与陈果影片中直面生活的尖锐主题，往往结合得相当完美。无论是对现代文明阴暗面的嘲讽，还是对“草根”阶层生活的真实展现，陈果影片的形式，总能够充分表达其所思考的结果。
尽管陈果的作品往往以小人物作为主人公，其生存与毁灭，也仿佛轻如鸿毛。但同时，这种叙述却又震撼人心；其悲怆与愤怒，深邃与苍凉，构成了某种独特的美学境界。
王、陈之外，十年来艺术电影中的优秀作者与作品还有：许鞍华的《千言万语》（1999）、《男人四十》（2001）和《姨妈的后现代生活》（2007），张婉婷的《玻璃之城》（1998），关锦鹏的《蓝宇》（1999），叶锦鸿的《半支烟》（1999），麦兆辉的《周末狂热》（1999），叶伟信的《朱丽叶与梁山伯》（2000），以及张艾嘉的《心动》（1999）和《20 30 40》（2004），尔冬升的《真心话》（1999）和《忘不了》（2003），奚仲文的《安娜玛德莲娜》（1998）和《小亲亲》（2000），刘国昌的《无人驾驶》（2000）和《爱上我吧》（2001），直至近来陈可辛的《如果·爱》（2005），彭浩翔的《伊莎贝拉》（2006），谭家明的《父子》（2006），等等。
尽管与主流的商业电影相比，香港艺术电影在数量与票房上，均处于弱势地位；但若就艺术成就与美学境界而言，其明显的优越之处便显露出来。这种优越，至少表现在两个方面：其一，是更加个性化。所谓主流电影，往往要遵守其类型规则和明星制度，并以票房业绩作为它们的主要目标。这种本质特征，会对商业电影的创作，产生强有力的约束和影响。相比之下，艺术电影的创作，则会享受到更大的自由，并显露出明显的非类型化的特征。而张扬个性，也随之成为这种创作的一个主要追求。
其二，是更加具有美学韵味。与主流电影类型化的创作模式不同，艺术电影往往显现出明确的美学追求，从而更加容易形成各不相同的作者风格。比如王家卫、陈果、许鞍华等人的影片，便各有其鲜明的作品特征。
不过，虽然艺术电影与主流电影之间存在着明显的界限，但事实上，它们之间常常也会相互借鉴与相互影响。在某种程度上，正是两者之间的张力，推动着香港电影，不断进步，也不断发展。
回归十年来，香港与内地的电影业之间联系越来越广泛，也越来越紧密。尤其是CEPA的实施，更加强了这种密切合作。于是，如何顺利地通过内地的电影审查，如何适应内地的广大观众的审美口味，同时又保持港产电影的独有魅力，便成为香港电影工作者所面临的一个巨大挑战。在很大程度上，这关系到香港电影的未来与命运。在此，我们衷心希望回归十年后的香港电影，能够越走越好，继续灿烂而辉煌。
大约自上世纪70年代末期以来，香港电影便开始以其独有的魅力，在广袤的中国内地产生出重要影响。而随着时间的推移，它也在吸引着越来越多的亚洲与欧美观众。对于一个只有几百万人口的城市来说，这是一个相当了不起的成就。回归后的香港电影，尽管经历了本土与部分海外市场上的种种挫折，却依然诞生出许多颇有影响的作品，其杰出成就，也堪称令世人瞩目。
一、动作片
作为香港主流电影中的一个最重要的类型，十年来的动作片领域，出现了不少值得点评的优秀作品。让我们还是从杜琪峰说起。
杜琪峰，香港资深电影人，80年代开始电影导演生涯，其作品涉及动作、喜剧、艺术等多种类型，并且都取得了不俗的成就。在香港电影圈内，几乎没有杜琪峰不能拍的电影。
在十几年的历练之后，杜琪峰终于在最近的十年里，达到了自己事业的巅峰状态。于是，在动作片领域里，杜氏佳作迭出。从《真心英雄》（1998）、《暗战》（1999）、《枪火》（1999）、《再见阿郎》（1999），到《全职杀手》（与韦家辉合导，2001）、《PTU》（2003）、《大只佬》（又名《大块头有大智慧》，与韦家辉合导，2003）、《大事件》（2004）、《柔道龙虎榜》（2004）和《龙凤斗》（2004），再到近来的《黑社会》（又名《龙城岁月》，2005）与《放逐》（2006），大多数的影片票房颇为可观，不少作品多次斩获香港金像奖中的诸多重要奖项，某些前卫创作还极富探索精神。可以说，在回归后的十年里，杜琪峰是香港动作电影中最为重要也是最有影响的人物之一。
近十年来的杜琪峰作品，具有两种显著特征：其一是善于表现人物丰富的内心世界。无论是《PTU》中丢枪的警察（林雪饰）和其好友PTU的组长（任达华饰），还是《黑社会》里的黑帮骨干阿乐（任达华饰）与大D（梁家辉饰），都具有鲜明的性格特征以及复杂多变的情感轨迹。他们不是类型电影中常见的某种固定的符号，而是一个个有血有肉的鲜活人物。
其二是开创了别具一格的动作场面。与港片主流的枪战场面不同，杜琪峰在近些年来的作品中，使用了长镜头加凝固姿态的表现手法。先用长镜头来突出现场剑拔弩张的气氛，然后将几乎静止不动的持枪者置入这种氛围之中；而两者相加的结果，就是产生出某种摄人心魄的感觉以及巍巍如山的气象。这种相当独特的手法，在《枪火》《PTU》和《放逐》等影片中，都有非常精彩的表现。
十年中，杜琪峰以其丰富而优质的作品，证明了自己在当今香港影坛中的重要地位。而同时，其影片所显露出的大家风范，也给许多观者留下了深刻印象。
回归后的第二个重要人物就是刘伟强。这位摄影师出身的导演，在回归前以《古惑仔》系列而成名，是香港影坛近年来最受瞩目的人物之一。
十年间，刘伟强拍摄的重要影片有：《风云雄霸天下》（1998）、《华英雄》（1999）、《决战紫禁之巅》（2000）、《胜者为王》（2000）、《无间道》系列（与麦兆辉合导，2002~2003）、《头文字D》（与麦兆辉合导，2005）、《伤城》（2006）等等。这些影片几乎都有相当不错的票房业绩，也曾经有斩获金像奖重要奖项的光荣履历，而其中的某些作品还在相当广阔的地区产生了重要影响。比如根据《无间道》改编的美国电影《无间道风云》，获得了包括最佳影片、最佳导演在内的多项奥斯卡奖；而近来的《伤城》又已被好莱坞买断版权，并确定由刘伟强本人来执导这部改编作品。
刘伟强作品的一个突出特点，是总能在题材与主题方面有新的开掘。最典型的例子，就是《无间道》。有关警匪之间较量的故事，已经被香港影人演绎了成百上千遍，但该片却依然给人以新鲜的感觉。一方面“双重卧底”的设计，还比较罕见；另一方面，身为卧底的主人公在类似于“无间地狱”般的处境里的精神痛苦与心灵挣扎，也给观众以震撼和感动。而影片上映后极佳的票房与良好的口碑，也正是刘伟强的才能与努力所应有的回报。
另外一个特点，在于对特技的使用。在《头文字D》《风云雄霸天下》《华英雄》等多部影片中，刘伟强都使用了大量的特技镜头。只不过这种使用可以说是颇有节制，没有一味地去追求炫目的视觉效果，而是将特技看作是为人物与主题服务的手段。这种认识与实践，较之那些往往喜欢滥用科技手段的影片导演，的确高明了许多。
从历史来看，十年来，刘伟强曾经不断地给我们带来种种惊喜。而在未来的岁月里，我们也有理由抱以同样的期待。
第三个重要人物是赫赫有名的成龙。回归后，在动作喜剧的领域里，还没有人能够超越他的影响。
其间，成龙的重要港产片有：《我是谁》（1998）、《特务迷城》（2001）、《新警察故事》（2004）、《神话》（2005）和《宝贝计划》（2006）。同期，还主演了多部好莱坞大制作的动作电影。除了个别作品以外，动作加喜剧，仍然是成龙的主要创作路线。而此一时期的一个重要特点，则是成龙获得了相当广泛的国际影响。
在这一个十年里，成龙电影基本上保持了原有的创作风格，并且具备了如下的两个显著特征：其一，无论主人公如何弱小，也无论敌人如何强大，最后的胜利，一定属于正义的一方。于是，从《我是谁》里遭陷害的特工，到《特务迷城》里被卷入国际犯罪事件中的小人物，再到《宝贝计划》中富有同情心的窃贼，成龙饰演的主人公，尽管九死一生，却总能够最终战胜那些狡猾而凶残的强大对手。
其二，在主人公的非凡历程中，往往伴随着令人捧腹的喜剧效果。《特务迷城》中，与种种追逐、恶斗同样引人注目的，是那些让我们大笑不止的喜剧场面；动作和喜剧，在影片中，成为相互辉映的同一整体。而《宝贝计划》里，几个窃贼的惊险之旅，也总是在喜剧化的情境中，走过开篇、高潮和结尾。喜剧的渗透，使成龙作品中的英雄，充满世俗的精神与世俗的色彩，而其平凡而普通的举止，更是宛如我们身边的亲朋好友。这是成龙电影的特质，也是其独特魅力之所在。
尽管十年来成龙所拍的港产片并不很多，但在许多地区却依然拥有巨大的影响。在动作片尤其是动作喜剧的领域里，成龙仍然是举足轻重的人物。
除了以上的三个重要人物，还有一些导演及其作品不能不提。徐克的《顺流逆流》（2000）和《七剑》（2005），林岭东的《极度重犯》（1998）和《目露凶光》（1999），都是有相当水准的动作电影。
此外，陈嘉上、林超贤的《野兽刑警》（1998），陈嘉上的《公元2000》（2000），林超贤的《江湖告急》（2000）和《重装警察》（2001），马楚成的《幻影特攻》（1998）、《东京攻略》（2000）、《九龙冰室》（2001）和《韩城攻略》（2005），游达志的《非常突然》（1998）和《暗花》（1998），王晶的《龙在江湖》（1998），陈德森的《紫雨风暴》（1999），李仁港的《阿虎》（2000），以及陈木胜的《特警新人类》（1999），《特警新人类2》（2000）和《三岔口》（2004），叶伟信的《杀破狼》（2004）和《龙虎门》（2006），黄精甫的《江湖》（2004）和《阿嫂》（2005），与尔冬升的《旺角黑夜》（2004）和《门徒》（2007），也都是十年来值得一提的优秀作品。
上述的这些作品，大都可以分为两个创作方向：一是坚持主流路线，二是对类型规则进行开拓和探索。前者在数量上占有绝对优势，在类型中居于主导地位，是占领市场与获取票房的主要力量。而后者虽然是类型中的少数派，甚至票房有时也不太理想，但其对整个类型的前进和发展，却可能产生重要影响。这两种不同创作方向的类型电影，相互竞争，也相互依存，共同推动着香港动作电影的繁荣和发展。
二、喜剧片
十年来，无厘头式的喜剧，仍然是香港喜剧电影中的主流类型。除了明显的无厘头影片，许多的喜剧类与非喜剧类作品，也多多少少地渗入了无厘头的影响。
而这一期间里的“喜剧之王”，也依然是非周星驰莫属。1997之后，周星驰陆续拍摄了《行运一条龙》（1998）、《喜剧之王》（1999）、《千王之王2000》（2000）、《少林足球》（2001）等几部影片，随后便开始走大片加精品的创作路线，《功夫》（2004）在极为广阔的地区获得了巨大成功，仅内地、香港、台湾三地的电影票房就已达到三亿元人民币的惊人数字。三年苦功，可谓回报丰厚。
从许多方面来观察，周氏作品依然延续了原有的风格。其特征大约有三个方面：其一，是独特的叙述策略。这种策略的最主要特征，就是先小人而后君子或者外小人而内君子的基本路线。比如，《功夫》中的主人公，开始时犹如街头混混，到后来却宛若江湖大侠，就是先小人而后君子；而同样，其外表的瘪三作派与内心中的善良种子，也就是典型的外小人而内君子。
其二，是极其丰富的想象力。这种想象力常常出乎我们的意料之外，却往往又在情理之中。在《喜剧之王》中，小小的文化馆员对表演艺术的痴迷，就给我们留下了深刻的印象。从指导妓女的仪态，到为失业大学生设计收取保护费时的黑社会形象，直至为警方扮演极其危险的送外卖伙计，这些精彩的段落，在符合人物性格的同时，又具有周氏独特的喜剧魅力。
其三，是对小人物之生活与心理的杰出展现。对于周星驰来说，这差不多是其所擅长的看家本领。在《少林足球》中，几位社会底层的小人物，决定挑战一群训练有素的足球队员，在一番苦斗之后，最终取得了胜利。这是典型的周星驰式的“神话”。而片中对小人物心理的刻画，更可谓夸张而不失实，生动并且精准。
其实，“无厘头”并不意味着没有逻辑。这一粤语方言，原本就是用来指称某些言谈举止方式，它们虽然随意而又没有明确目的，却不是毫无道理。所以将周星驰式的作品称为无厘头喜剧，也可以说是名符其实了。
另一种重要现象是杜、韦组合所创造出来的一系列喜剧作品。杜、韦是指杜琪峰与韦家辉，由于两人联合执导了许多令人瞩目的电影，所以有杜、韦并称的习惯说法。几年间，杜、韦合作的重要喜剧片就有《孤男寡女》（2000）、《辣手回春》（2000）、《瘦身男女》（2001）、《钟无艳》（2001）、《我左眼见到鬼》（2002）、《百年好合》（2003）和《向左走，向右走》（2003）七部作品。
这些影片在香港本土的票房均在千万元以上，而《孤男寡女》更是高居当年香港票房排行榜之榜首。就作品而言，杜、韦喜剧有几个突出的特点：其一，是贴近现实生活。一方面，杜、韦影片往往取材于现实生活，直接触及都市中人们所关心的种种主题。比如，《孤男寡女》中的温馨恋情，《瘦身男女》中胖人的烦恼和痛苦，以及《辣手回春》中的当代急救事业，都涉及现实社会中引人瞩目的各种问题。另一方面，在诸如《钟无艳》和《我左眼见到鬼》这样的古装或者鬼怪喜剧中，杜、韦也总是努力将它们与现实联系起来。于是，讽喻、拟人化等艺术手法，便常常出现在这些影片之中。
其二，是歌颂真善美并且调侃人性弱点。这是杜、韦喜剧中最常见的主题，也是其打动观众的关键所在。在《向左走，向右走》中，男女主人公纯洁而真挚的爱情，被刻画得优美动人，千回百转。而同时，两个主要配角在爱情上的自私与妒忌，也被以喜剧的方式，大加渲染。这样，经过反复的对比描写，美好的东西显得更加美好，而人性的弱点，也在不断地引起观者的反思和警惕。
总之，杜、韦喜剧是具有优良品质的主流电影，在娱乐、艺术与思想等方面，都取得了一定的成就。其成功的经验，为我们提供了重要的范本。
除了周星驰与杜、韦组合的影片之外，十年来，还有其他一些相当不错的喜剧作品。比如，曾经拍过《大话西游》的刘镇伟，推出了《天下无双》（2002）和《情癫大圣》（2005），继续坚持其颇为擅长的无厘头创作路线。
而诸如阮世生的《每天爱你八小时》（1998）和《窈窕淑女》（2004），麦兆辉的《周末狂热》（1999），陈嘉上的《恋战冲绳》（2000），马楚成的《夏日麽麽茶》（2000），谷德昭的《嫁个有钱人》（2002），赵良骏的《金鸡》（2002），彭浩翔的《大丈夫》（2003），以及马伟豪的《新扎师妹》（2002）、《新扎师妹2》（2003）和《煎炸三宝》（2004），韦家辉的《鬼马狂想曲》（2004）和《喜马拉雅星》（2005）等等，也都是有一定影响的喜剧作品。
这些影片往往以正面人物作为主人公，注重人物内心世界的表达。并且在审美趣味方面，坚持与大众的喜好保持一致。而这些坚持与努力，又使港产的喜剧电影具有了自己独特的魅力。那种孕育在平凡之中的生活韵味，常常令我们在不知不觉之中有所感动，而许多并不深奥的道理，也在故事流畅的讲述中，具备了很强的说服力量。于是，这些喜剧影片尽管很世俗，有时甚至也很琐碎，却很真实，很接近于我们的现实生活。
在上述两大类型之外，一些中小类型的主流电影，也取得了一定的成就。比如，彭氏兄弟的恐怖片《见鬼》（2002）、《见鬼2》（2004），袁建滔的动画片《麦兜故事》（2001）、《麦兜·菠萝油王子》（2004），都是很优秀的商业电影。
三、艺术电影
在许多人的印象里，当代香港的艺术电影似乎无足称道。其实，这是一种误解。因为仅在回归的十年里，就出现了很多杰出的作品。
第一个需要评点的人物就是王家卫。尽管十年来只推出了两部电影：《花样年华》（2000）和《2046》（2004），王家卫却依然是回归后艺术电影的最重要的作者。
在此一阶段，王家卫的创作仍然具有鲜明而独特的风格。其一，在朴素无华的叙述中，深入而细腻地展现人物的内心世界。无论是《花样年华》，还是《2046》，都没有什么曲折的故事以及戏剧化的情节；影片所讲述的，只是普通人的一些普通的生活。不过，就在这一组组平凡的生活场景中，男主人公（梁朝伟饰）的阅历与沧桑，却显得清晰而浓重。不管是《花样年华》中难以名状的痛苦，还是《2046》里的游戏人生，都会触动我们内心深处的情感。于是，当张曼玉身着旗袍的背影慢慢闪过，或者梁朝伟用忧郁的眼神注视着某个人物，王家卫作品中影像的力量，便足以令我们震惊。虽然几乎没有了故事，但那些片断的感觉，却在我们的脑海里，留下了深刻的印记。这是王家卫的本领，也是王家卫的魅力。
其二，意境深远，富有韵味。从整体来看，王家卫的作品具有诗电影的特征，这在其最近的两部影片中，也有突出的表现。那些看起来似乎漫不经心的画面与段落，却能给人以丰富而持久的美感。换句话说，王家卫对技巧的运用，已经到了炉火纯青的地步，而无迹可求，正是这种境界的一个重要标志。此外，就创作方法而言，王家卫是香港先锋派电影的杰出代表，其对电影语言的不懈探索，具有重要的理论与实践意义。
两部影片均获得众多有分量的电影奖项，这也从一个侧面证实了王家卫在当前香港影坛的重要地位。
第二个重要人物则是新崛起的陈果。这位以《香港制造》（1997）而闻名天下的电影人，在回归的十年里，有着杰出的表现。其主要的作品有：《去年烟花特别多》（1998）、《细路祥》（1999）、《榴莲飘飘》（2000）、《香港有个荷里活》（2002）、《人民公厕》（2003）和《饺子》（2004）。这些作品在内容与形式方面，都颇有特点，形成了陈果本人特有的电影风格。
其一，是大胆揭露现实生活中的种种尖锐矛盾。在十年来的香港艺术电影中，能够触及现实问题的影片并不少见，但像陈果这样如此深刻，乃至近于残酷的作品，却可以说是凤毛麟角。《去年烟花特别多》中，“九七回归”之际，一群华裔英军的不幸命运，成为对香港“殖民地身份”的某种隐喻。而片尾，主人公因伤失去记忆，其“我是谁”的怒吼，的确具有震撼人心的力量。这种暴露问题的倾向，也出现在其他的一些影片中。比如，《榴莲飘飘》涉及大陆女赴港卖淫的现实问题，而《饺子》中发生的故事则可谓令观者触目惊心：那些贵妇人为了美化荣颜，博取丈夫的欢心，竟然可以食用由流产婴儿做成的“饺子”。
其二，是坚持现实主义的创作方向。与王家卫的极具前卫性的先锋派式的创作道路不同，陈果一直坚守着自己的现实主义的方向。除了从现实中选择题材与主题之外，还往往采用种种具体的现实主义的表现手法。比如，追求局部与细节的真实，注重人物的心理刻画，以及浓郁的纪实风格，等等。这些现实主义的表现手法，与陈果影片中直面生活的尖锐主题，往往结合得相当完美。无论是对现代文明阴暗面的嘲讽，还是对“草根”阶层生活的真实展现，陈果影片的形式，总能够充分表达其所思考的结果。
尽管陈果的作品往往以小人物作为主人公，其生存与毁灭，也仿佛轻如鸿毛。但同时，这种叙述却又震撼人心；其悲怆与愤怒，深邃与苍凉，构成了某种独特的美学境界。
王、陈之外，十年来艺术电影中的优秀作者与作品还有：许鞍华的《千言万语》（1999）、《男人四十》（2001）和《姨妈的后现代生活》（2007），张婉婷的《玻璃之城》（1998），关锦鹏的《蓝宇》（1999），叶锦鸿的《半支烟》（1999），麦兆辉的《周末狂热》（1999），叶伟信的《朱丽叶与梁山伯》（2000），以及张艾嘉的《心动》（1999）和《20 30 40》（2004），尔冬升的《真心话》（1999）和《忘不了》（2003），奚仲文的《安娜玛德莲娜》（1998）和《小亲亲》（2000），刘国昌的《无人驾驶》（2000）和《爱上我吧》（2001），直至近来陈可辛的《如果·爱》（2005），彭浩翔的《伊莎贝拉》（2006），谭家明的《父子》（2006），等等。
尽管与主流的商业电影相比，香港艺术电影在数量与票房上，均处于弱势地位；但若就艺术成就与美学境界而言，其明显的优越之处便显露出来。这种优越，至少表现在两个方面：其一，是更加个性化。所谓主流电影，往往要遵守其类型规则和明星制度，并以票房业绩作为它们的主要目标。这种本质特征，会对商业电影的创作，产生强有力的约束和影响。相比之下，艺术电影的创作，则会享受到更大的自由，并显露出明显的非类型化的特征。而张扬个性，也随之成为这种创作的一个主要追求。
其二，是更加具有美学韵味。与主流电影类型化的创作模式不同，艺术电影往往显现出明确的美学追求，从而更加容易形成各不相同的作者风格。比如王家卫、陈果、许鞍华等人的影片，便各有其鲜明的作品特征。
不过，虽然艺术电影与主流电影之间存在着明显的界限，但事实上，它们之间常常也会相互借鉴与相互影响。在某种程度上，正是两者之间的张力，推动着香港电影，不断进步，也不断发展。
回归十年来，香港与内地的电影业之间联系越来越广泛，也越来越紧密。尤其是CEPA的实施，更加强了这种密切合作。于是，如何顺利地通过内地的电影审查，如何适应内地的广大观众的审美口味，同时又保持港产电影的独有魅力，便成为香港电影工作者所面临的一个巨大挑战。在很大程度上，这关系到香港电影的未来与命运。在此，我们衷心希望回归十年后的香港电影，能够越走越好，继续灿烂而辉煌。