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摘要：随着现代社会的不断发展，人们越发追求精神方面的享受和体验，所以也越发重视我国传统文化的发展。戏剧表演作为传统文化中的重要部分，越来越多的人对它进行了关注与研究。戏曲表演有它独特的客观审美标准，无论是正面还是反面的戏曲舞台人物，他们的所言所行和一切情感的流露表达不但要做到合情合理，还要結合演员头脑中的审美意象，即根据自己对人物创造的审美思想和审美思维，创造出不落俗套，具有鲜明审美个性的舞台艺术形象。这种渗透了演员品格和自身文化素质的表演，常常被称之为“脱俗”，褒之为“雅”字。本文主要对戏曲表演中的雅俗与格调进行了探讨分析。
关键词：戏曲表演;雅俗与格调;审美
戏曲表演中的雅俗，主要是由于戏曲演员在塑造人物形象时，因个人文化素质高低，对人物审美感觉差别所造成的个人表演格调上的雅俗悬殊。我们常常可以看到，有的演员在舞台上无论扮演什么样的人物角色形象，在表演上总透露出一种“雅致”，而有的演员却总让人感到她（她）的表演显得一种“俗气”，而且越卖力越明显，究其原因所在，是有些人把戏曲表演上的这种“雅”与“俗”混同于戏曲剧种的“雅与俗”，其实这是一种误解。比如黄梅戏的花旦表演，从美学上来说，“活泼灵动”是它的美感基本特征，戏曲观众也是带着这种眼光观赏演员表演。活泼灵动中的美，是小花旦行当演员与观众的主要连接纽带。如果这条纽带断了，表演就很难让观众接受。但是有的演员不是从行当人物性格出发，没有揣摩小花旦行当的行为因素和艺术魅力来赢得观众认可，而是在扮相漂不漂亮，姿势优不优美的外表上进行追求。这样的表演，不光冲淡了人物性格的内在因素，也丧失了戏曲行当的审美特征，让人看了感到不舒服。
在中国戏曲表演中，戏曲演员的文化素质除了有助于对人物剧情理解之外，还有助于戏曲演员形成自己的个人舞台气质。它是戏曲演员个人文化素养在舞台上的体现折射，更是戏曲演员内在文化素质与外在艺术表现形态的统一。黄梅戏《天仙配》之所以家喻户晓深入人心，那是因为严凤英、王少舫两位艺术大师的舞台气质和分量的支撑。七仙女一出场，观众就从人物灵动活泼善良可爱的神态中，感受到七仙女向往人间美好生活的内心喜悦溢于言表。一段“神仙岁月我不爱”的唱，凝聚在一缕黄梅戏的“甜”韵上，严凤英把七仙女对董永的同情和倾心表现得既充分而又含蓄，让人看到一个不甘心于天宫岁月私自下凡的女性，以及她丰富的内心世界。为什么七仙女在老百姓心目中被演的如此深入人心，其原因在于严凤英的“个人修养”使然。修养是一种自我锻炼，虽然文化对于戏曲表演是一个重要方面，但是要在艺术实践中加以提炼，如对剧情的分析﹑人物性格的研究等等，才能成为演员的艺术素质，继而体现在舞台表演中。有文化而不实行艺术锻炼，永远只能停留在原地。相反，文化不是很高的戏曲演员，由于在长期艺术实践中，注意吸收文化养料，通过研究戏，研究角色和艺术规律，把文化与戏曲表演融为一体，成为生理感觉的一部分，这不仅培养提高了个人艺术素质，同时能在舞台上转化为个人表演的气质与风度，即个人舞台气场。从严凤英大师塑造的七仙女这一经典人物形象上，我们可以看到，作为塑造形象的艺术——戏曲，生活史创作的基础，戏曲演员要按照生活本质去塑造艺术形象，注意日常生活积累，提高对生活的识别能力，研究分析生活现象，概括认识生活本质，提高生活的修养。戏曲是塑造形象的艺术，生活是塑造艺术的基础。生活的修养来自于生活积累和间接生活积累。到艺术对象的生活中去，体验他们的思想感情，观察他们的音容笑貌，是直接生活的积累。戏曲演员为了再现传统戏和古装戏里的人和事，借助于有关历史资料或者其他门类中的艺术形式，叫做间接积累。上世纪五十年代，梅兰芳先生来安徽看了安徽主要地方戏剧种庐剧经典传统小戏《借罗衣》，深为剧中人物二嫂子的“跑驴”身段而赞不绝口。演出结束后，梅先生特意登门求教庐剧演员学习。因为梅兰芳先生懂得，戏曲演员需要养成积累生活知识的习惯，做生活和知识的有心人，随时随地从生活中，从知识的长卷中汲取形象细胞，增强思辨能力。古往今来的艺术家，都把积累生活知识作为文艺创作的修养。
用美学标准来看，戏曲演员的雅俗，就是她塑造的艺术形象所达到的“格调”高度。格调，来自于演员日常综合修为，这里所说的修为并非单一的文化文字修养，是一种多方面的包括文化在内的综合修养，如文学历史，音乐美术，包括生活常态中一切与戏曲表演有关的东西，捕捉并结合到自己的艺术实践中，总结上升为理论，指导提高自己的舞台艺术表演水平。记得看过一个梨园典故，梅兰芳先生为了练就旦角眼神的灵动神韵，把自己关在一间漆黑的屋子里，悬空点着一支燃烧的香头，随着摇晃的萤火虫般的微弱光点进行眼神和眼光的训练，日积月累，这种日常生活中的个人自我修为演变成了梅兰芳先生顾盼刘波的舞台灵动表演，使得梅兰芳先生在舞台上扮演的人物形象总是那么璀璨夺目。五十年代演出《贵妃醉酒》时，为梅兰芳先生跑宫女的都是年轻的“棒角儿”，个个扮相漂亮，可是当梅先生一出场，身上所散发出的雍容华贵气度，真如《长恨歌》中所描绘的“六宫粉黛无颜色”那样，竟让满台宫女黯然失色众星捧月。尽管当时的梅先生已经六十多岁，可为什么他的舞台表演有这样的夺人光彩？这就是演员深厚的综合素质带动全剧，让表演艺术升格并超脱了俗境。
在戏曲表演中，“雅”与“俗”是对立的统一。戏曲表演对象，即剧中人物的思想格调可以有雅俗之别，但戏曲演员的表演风格需要大方脱俗。在舞台表演时，演员要抛弃与人物性格无关的一切动作神态，做到“凝心”，即充分调动自己的综合文化知识和生活经验，结合运用到艺术技巧上达到“深穿其境”，这样才能向作为戏曲审美主体的观众展现出精致的艺术形象。演员的雅俗抑或格调，是个人艺术气质的彰显，它传递给观众的是艺术在演员身上的综合表现，一定程度上来看，它就是衡量一个演员艺术水准高低的标杆。戏曲人物形象的特点有两方面，首先是人物具体性，生动性，可感性，这是形象外貌。其次是人物的主观世界与客观世界的统一，这是形象的内涵，而内涵恰恰建立在演员表演的雅俗格调上。所以说，一个好演员，不能单纯的以程式技巧来取悦观众。
中国戏曲表演艺术是一种主动，直观而涵义深刻的活生生的表演艺术，戏曲表演艺术积淀着深厚的民族文化意蕴，它的美感渗透于戏曲表演的全部肌体中。戏曲演员要做到创造性地塑造角色，就要对它的艺术品质有着全面深入的认识把握，通过个人综合修为所形成的艺术格调，对自己的表演不但做到知其然，更要做到知其所以然。忽略舞台表演的雅俗与格调，就会使戏曲舞台程式变成缺乏生命力的徒具形式的美。因此，戏曲演员要通过修养积淀树立一种艺术格调意识，对戏曲程式要义进行完整理解，把戏曲舞台表演程式与雅俗格调相融相辅，使两者互相影响，互相发展来达到和谐统一，完成一个戏曲美学境界的飞跃。戏曲演员要演好一出戏，把人物演的出神入化，就要对人物进行一番清理。用什么观点，什么方法去处理，这就更涉及到戏曲演员的审美理想和文化素质方面的问题。雅与俗在戏曲舞台表演中，应该是对立的统一。戏曲表演的对象就是剧中人物的思想格调，可以有雅俗之分。但戏曲演员的表演风格要大方“脱俗”，这就需要我们每一个戏曲演员在表现在即塑造的舞台人物形象时候，摒弃与人物性格不相干的动作神态，而要凝心——调动利用自己的文化知识和生活经验，捕捉人物最具典型性的性格特征运用艺术技巧“深穿其境”，为戏曲舞台表演的审美主体——观众，展现出一个精致细腻的舞台艺术形象。
关键词：戏曲表演;雅俗与格调;审美
戏曲表演中的雅俗，主要是由于戏曲演员在塑造人物形象时，因个人文化素质高低，对人物审美感觉差别所造成的个人表演格调上的雅俗悬殊。我们常常可以看到，有的演员在舞台上无论扮演什么样的人物角色形象，在表演上总透露出一种“雅致”，而有的演员却总让人感到她（她）的表演显得一种“俗气”，而且越卖力越明显，究其原因所在，是有些人把戏曲表演上的这种“雅”与“俗”混同于戏曲剧种的“雅与俗”，其实这是一种误解。比如黄梅戏的花旦表演，从美学上来说，“活泼灵动”是它的美感基本特征，戏曲观众也是带着这种眼光观赏演员表演。活泼灵动中的美，是小花旦行当演员与观众的主要连接纽带。如果这条纽带断了，表演就很难让观众接受。但是有的演员不是从行当人物性格出发，没有揣摩小花旦行当的行为因素和艺术魅力来赢得观众认可，而是在扮相漂不漂亮，姿势优不优美的外表上进行追求。这样的表演，不光冲淡了人物性格的内在因素，也丧失了戏曲行当的审美特征，让人看了感到不舒服。
在中国戏曲表演中，戏曲演员的文化素质除了有助于对人物剧情理解之外，还有助于戏曲演员形成自己的个人舞台气质。它是戏曲演员个人文化素养在舞台上的体现折射，更是戏曲演员内在文化素质与外在艺术表现形态的统一。黄梅戏《天仙配》之所以家喻户晓深入人心，那是因为严凤英、王少舫两位艺术大师的舞台气质和分量的支撑。七仙女一出场，观众就从人物灵动活泼善良可爱的神态中，感受到七仙女向往人间美好生活的内心喜悦溢于言表。一段“神仙岁月我不爱”的唱，凝聚在一缕黄梅戏的“甜”韵上，严凤英把七仙女对董永的同情和倾心表现得既充分而又含蓄，让人看到一个不甘心于天宫岁月私自下凡的女性，以及她丰富的内心世界。为什么七仙女在老百姓心目中被演的如此深入人心，其原因在于严凤英的“个人修养”使然。修养是一种自我锻炼，虽然文化对于戏曲表演是一个重要方面，但是要在艺术实践中加以提炼，如对剧情的分析﹑人物性格的研究等等，才能成为演员的艺术素质，继而体现在舞台表演中。有文化而不实行艺术锻炼，永远只能停留在原地。相反，文化不是很高的戏曲演员，由于在长期艺术实践中，注意吸收文化养料，通过研究戏，研究角色和艺术规律，把文化与戏曲表演融为一体，成为生理感觉的一部分，这不仅培养提高了个人艺术素质，同时能在舞台上转化为个人表演的气质与风度，即个人舞台气场。从严凤英大师塑造的七仙女这一经典人物形象上，我们可以看到，作为塑造形象的艺术——戏曲，生活史创作的基础，戏曲演员要按照生活本质去塑造艺术形象，注意日常生活积累，提高对生活的识别能力，研究分析生活现象，概括认识生活本质，提高生活的修养。戏曲是塑造形象的艺术，生活是塑造艺术的基础。生活的修养来自于生活积累和间接生活积累。到艺术对象的生活中去，体验他们的思想感情，观察他们的音容笑貌，是直接生活的积累。戏曲演员为了再现传统戏和古装戏里的人和事，借助于有关历史资料或者其他门类中的艺术形式，叫做间接积累。上世纪五十年代，梅兰芳先生来安徽看了安徽主要地方戏剧种庐剧经典传统小戏《借罗衣》，深为剧中人物二嫂子的“跑驴”身段而赞不绝口。演出结束后，梅先生特意登门求教庐剧演员学习。因为梅兰芳先生懂得，戏曲演员需要养成积累生活知识的习惯，做生活和知识的有心人，随时随地从生活中，从知识的长卷中汲取形象细胞，增强思辨能力。古往今来的艺术家，都把积累生活知识作为文艺创作的修养。
用美学标准来看，戏曲演员的雅俗，就是她塑造的艺术形象所达到的“格调”高度。格调，来自于演员日常综合修为，这里所说的修为并非单一的文化文字修养，是一种多方面的包括文化在内的综合修养，如文学历史，音乐美术，包括生活常态中一切与戏曲表演有关的东西，捕捉并结合到自己的艺术实践中，总结上升为理论，指导提高自己的舞台艺术表演水平。记得看过一个梨园典故，梅兰芳先生为了练就旦角眼神的灵动神韵，把自己关在一间漆黑的屋子里，悬空点着一支燃烧的香头，随着摇晃的萤火虫般的微弱光点进行眼神和眼光的训练，日积月累，这种日常生活中的个人自我修为演变成了梅兰芳先生顾盼刘波的舞台灵动表演，使得梅兰芳先生在舞台上扮演的人物形象总是那么璀璨夺目。五十年代演出《贵妃醉酒》时，为梅兰芳先生跑宫女的都是年轻的“棒角儿”，个个扮相漂亮，可是当梅先生一出场，身上所散发出的雍容华贵气度，真如《长恨歌》中所描绘的“六宫粉黛无颜色”那样，竟让满台宫女黯然失色众星捧月。尽管当时的梅先生已经六十多岁，可为什么他的舞台表演有这样的夺人光彩？这就是演员深厚的综合素质带动全剧，让表演艺术升格并超脱了俗境。
在戏曲表演中，“雅”与“俗”是对立的统一。戏曲表演对象，即剧中人物的思想格调可以有雅俗之别，但戏曲演员的表演风格需要大方脱俗。在舞台表演时，演员要抛弃与人物性格无关的一切动作神态，做到“凝心”，即充分调动自己的综合文化知识和生活经验，结合运用到艺术技巧上达到“深穿其境”，这样才能向作为戏曲审美主体的观众展现出精致的艺术形象。演员的雅俗抑或格调，是个人艺术气质的彰显，它传递给观众的是艺术在演员身上的综合表现，一定程度上来看，它就是衡量一个演员艺术水准高低的标杆。戏曲人物形象的特点有两方面，首先是人物具体性，生动性，可感性，这是形象外貌。其次是人物的主观世界与客观世界的统一，这是形象的内涵，而内涵恰恰建立在演员表演的雅俗格调上。所以说，一个好演员，不能单纯的以程式技巧来取悦观众。
中国戏曲表演艺术是一种主动，直观而涵义深刻的活生生的表演艺术，戏曲表演艺术积淀着深厚的民族文化意蕴，它的美感渗透于戏曲表演的全部肌体中。戏曲演员要做到创造性地塑造角色，就要对它的艺术品质有着全面深入的认识把握，通过个人综合修为所形成的艺术格调，对自己的表演不但做到知其然，更要做到知其所以然。忽略舞台表演的雅俗与格调，就会使戏曲舞台程式变成缺乏生命力的徒具形式的美。因此，戏曲演员要通过修养积淀树立一种艺术格调意识，对戏曲程式要义进行完整理解，把戏曲舞台表演程式与雅俗格调相融相辅，使两者互相影响，互相发展来达到和谐统一，完成一个戏曲美学境界的飞跃。戏曲演员要演好一出戏，把人物演的出神入化，就要对人物进行一番清理。用什么观点，什么方法去处理，这就更涉及到戏曲演员的审美理想和文化素质方面的问题。雅与俗在戏曲舞台表演中，应该是对立的统一。戏曲表演的对象就是剧中人物的思想格调，可以有雅俗之分。但戏曲演员的表演风格要大方“脱俗”，这就需要我们每一个戏曲演员在表现在即塑造的舞台人物形象时候，摒弃与人物性格不相干的动作神态，而要凝心——调动利用自己的文化知识和生活经验，捕捉人物最具典型性的性格特征运用艺术技巧“深穿其境”，为戏曲舞台表演的审美主体——观众，展现出一个精致细腻的舞台艺术形象。