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摘要：第六代从最初的艺术探索到后来的发展走向经历了一个异常艰难的过程。其间本文探讨出第六代其间为人们带来的“状态电影”所留下的 “铮铮回响”，和它的来不及“拥抱”市场的“凄凄困窘”，不得不面临颠覆过去、告别历史的必然选择。
关键词：第六代；边缘；成长；困窘；转变
中图分类号：G834.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0208-01
如果把第六代导演的作品比作一面检视第五代导演电影影响的镜子，从这面镜子中，可以看到第五代导演当年的民族式寓言、宏大叙事如何被悖离，又如何被承继。换言之，如果我们把第六代视作寺庙古刹内的一口金钟，那么，从观众那里我们可以听到它的回响，自然，也可以看到它的困窘，以及困窘之后是如何作为一个空无的所指，退出了历史舞台。
一、第六代的铮铮“回响”
（一）美学宣言。似乎成为了一种“铁律”，每一次跨入世界电影大门的新人之前总是会把自己美学宣言的批判矛头指向当时处于霸主地位的电影，即是如此，当时的《黄土地》无疑是第六代导演的针对对象了。当时提及中国电影，《黄土地》几乎成为必须谈到的对象，各个“门派”对此也是争相揣摩、审视，所以以北京电影学院85级导、摄、录、美、文全体毕业生的名义题为《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话的论文》的论文作为第六代进入中国影坛的“垫脚石”，作者首先就指出中国电影界的创作现状是“观念领导创作、主义领导制作、读解领导作品”，显露出他们很看轻这种态度下的电影创作，“今天的中国电影需要的，不仅仅是理论家、评论家，或者读解家，而是一批新的电影制作者，老老实实地拍‘老老实实的电影’。”时至今日，这篇关于中国电影的理论表述中对中国电影语言表现现实的分析、对第五代提出的美学挑战、对中国电影创作态势的忧虑依旧没有随着时间的流逝而消散，再一次回首这篇论文的时候反而会找到那曾经不可取代的历史意义的存在。
（二）“拍什么”、“怎么拍”。如果说“老老实实拍电影”观念是第六代导演的重要回响之外，那么另一个重要回响就是关于“拍什么”和“怎么拍”的重新认识了。这里提及的最多的，就是第六代导演在这特定空间里，提出的“对所体验的世界还原”，换句话就是说他们用“记录的方式”（现象还原）呈现现实世界。这里的现实世界并不是导演们当下表现的世界，而是影片中人物的生存状态，这种状态是实实在在的发生过，剧中演员在表演之前就在自己的生命经历中正在体验的或者已经体验过这种故事。此时，那些“寓言体”、“宏大叙事”的语言已经在他们成长过程中所抛弃，相反方向的如夸父逐日般追求着那些可以直接表达中国社会底层人民最为真实的状态。除了以上所描述的，第六代为“个人”找到栖息点之外，还在叙事上打破了传统的“戏剧性”。中国的传统电影的叙事结构基本上都是一个完整的故事贯穿始终，有一条明显的叙事主线，故事随着这条叙事主线不断地往前推进，开端、发展、高潮、结局，期间有各种戏剧性元素的相互缠绕，电影导演根据故事的起承转合，通过剪辑把不同的镜头连贯地接在一起，使之成为一部完整的影片。而“第六代”电影中，传统的思想观念和艺术观念早已在高度发展的传媒现实面前缩减了故事的讲述。后工业时代个体存在的荒诞感和时空体验的支离破碎感也使得传统意义上的“故事”出现了解体的态势，影片的叙事过程开始断裂、拼贴。
二、第六代的凄凄“困窘”
有不少专家学者表示，第六代导演作品之所以在许多国际电影节上频频获奖主要是因为他们把当代中国人的落后与愚昧暴露在了西方观众的面前，再次制造了不同于“第五代”的另一种“东方奇观”。根据爱德华·萨义德的观点，“东方主义”是后期有意识建立起来的，是西方对东方想象的产物，是西方希望东方呈现出来的样貌，而不是真正东方的真实情况，它充斥了一定的一厢情愿式的自我臆想的夸张和偏执以及“妖魔化的描述”。
两军交锋，必有死伤。面对对第六代电影的反审美、反主流意识形态、反娱乐的精神取向，解读和观看这类影片成为了一种艰难的事情，尤其是于观众而言。
中国的观众在观看影视作品的时候，审美心理其实已经有了基本的沉淀，镜头上尽量表现时空统一。这样的一种观影心理特征，其实主要来自于中国传统文化的熏陶和中国早期电影和外国电影的影响。虽然如今的观众已经在随着时代变迁，审美心理发生了变化，但是像“第六代”这样完全颠覆之前观影体验的影片出现，还是与观众的审美心理有一定差距，少量的电影专家学者还可以对其进行文本分析，反主流意识形态的取向还可以吸引到精英分子窥视欲，但是如果“第六代”缺乏观众的追捧，缺乏创造市场价值的功能，也就只能如昙花一现，消散于风中了。
桀骜不驯的创作姿态让第六代没有注意到大众话语声音的发出，耻于涉及大众文化内容，大凡与大众文化元素相关的东西文化精英与第六代导演都是显得比较鄙弃的。同样的，大众也会在市场经济时代下，用低票房的方式反馈给第六代导演。电影已经从政治宣传品、时尚艺术品大步迈向了商品的行列。上世纪初，专家学者就认识到了电影的商品属性。而第六代导演的处境正如《网络时代的爱情》的导演郭小橹所说的那样：“在电影学院学了四年艺术电影，满脑子都是欧洲电影、未来电影影像，不知道什么叫市场。”
电影作为一种艺术，传达的并不仅仅是个人化感受，如果影片主人翁的心理不能和广大千千万万的观众产生心理共鸣，不能和更多的观众进行心灵交流，观众离弃也是十之八九的事情了。由此可见，颠覆过去、告别历史已是第六代面临的必然选择，力求在政策的扶持下和自身的不断嬗变下焕发出勃勃的生机。这样才能摆脱困窘、拯救第六代，至于“第六代电影”则作为一个历史名词退出历史舞台了。
参考文献：
[1]（法）福柯，规训与惩罚[M]，刘北成，杨远婴，北京：三联书店，1999：202.
[2]郑向虹《张元访谈录》，电影故事，1994年5月
[3]戴锦华，雾中风景——中国电影文化1987～1998[M]，北京大学出版社，2006：
[4]北京电影学院85 级导、摄、录、美、文全体毕业生，中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话，《上海艺术家》，1993年第4 期
[5]郦苏元、胡克、杨远婴，新中国电影 50 年，北京广播学院出版社，2000 年
[6]程青松，黄鸥，我的摄影机不撒谎.中国友谊出版公司，2002
[7]蓝爱国，后好莱坞时代的中国电影[M]，桂林：广西师范大学出版社，2004年
[8]林旭东，张亚璇，顾峥，贾樟柯电影故乡三部曲之《小武》[M]，北京：中国盲文出版社，2003.
[9]周涌主：《影像记忆—当代影视文化现象研究》[M]，北京广播学院出版社，2004 年
作者简介：王渊（1991.12--）女，汉族，重庆，在读研究生，重庆工商大学，影视与文化传播方向。
关键词：第六代；边缘；成长；困窘；转变
中图分类号：G834.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0208-01
如果把第六代导演的作品比作一面检视第五代导演电影影响的镜子，从这面镜子中，可以看到第五代导演当年的民族式寓言、宏大叙事如何被悖离，又如何被承继。换言之，如果我们把第六代视作寺庙古刹内的一口金钟，那么，从观众那里我们可以听到它的回响，自然，也可以看到它的困窘，以及困窘之后是如何作为一个空无的所指，退出了历史舞台。
一、第六代的铮铮“回响”
（一）美学宣言。似乎成为了一种“铁律”，每一次跨入世界电影大门的新人之前总是会把自己美学宣言的批判矛头指向当时处于霸主地位的电影，即是如此，当时的《黄土地》无疑是第六代导演的针对对象了。当时提及中国电影，《黄土地》几乎成为必须谈到的对象，各个“门派”对此也是争相揣摩、审视，所以以北京电影学院85级导、摄、录、美、文全体毕业生的名义题为《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话的论文》的论文作为第六代进入中国影坛的“垫脚石”，作者首先就指出中国电影界的创作现状是“观念领导创作、主义领导制作、读解领导作品”，显露出他们很看轻这种态度下的电影创作，“今天的中国电影需要的，不仅仅是理论家、评论家，或者读解家，而是一批新的电影制作者，老老实实地拍‘老老实实的电影’。”时至今日，这篇关于中国电影的理论表述中对中国电影语言表现现实的分析、对第五代提出的美学挑战、对中国电影创作态势的忧虑依旧没有随着时间的流逝而消散，再一次回首这篇论文的时候反而会找到那曾经不可取代的历史意义的存在。
（二）“拍什么”、“怎么拍”。如果说“老老实实拍电影”观念是第六代导演的重要回响之外，那么另一个重要回响就是关于“拍什么”和“怎么拍”的重新认识了。这里提及的最多的，就是第六代导演在这特定空间里，提出的“对所体验的世界还原”，换句话就是说他们用“记录的方式”（现象还原）呈现现实世界。这里的现实世界并不是导演们当下表现的世界，而是影片中人物的生存状态，这种状态是实实在在的发生过，剧中演员在表演之前就在自己的生命经历中正在体验的或者已经体验过这种故事。此时，那些“寓言体”、“宏大叙事”的语言已经在他们成长过程中所抛弃，相反方向的如夸父逐日般追求着那些可以直接表达中国社会底层人民最为真实的状态。除了以上所描述的，第六代为“个人”找到栖息点之外，还在叙事上打破了传统的“戏剧性”。中国的传统电影的叙事结构基本上都是一个完整的故事贯穿始终，有一条明显的叙事主线，故事随着这条叙事主线不断地往前推进，开端、发展、高潮、结局，期间有各种戏剧性元素的相互缠绕，电影导演根据故事的起承转合，通过剪辑把不同的镜头连贯地接在一起，使之成为一部完整的影片。而“第六代”电影中，传统的思想观念和艺术观念早已在高度发展的传媒现实面前缩减了故事的讲述。后工业时代个体存在的荒诞感和时空体验的支离破碎感也使得传统意义上的“故事”出现了解体的态势，影片的叙事过程开始断裂、拼贴。
二、第六代的凄凄“困窘”
有不少专家学者表示，第六代导演作品之所以在许多国际电影节上频频获奖主要是因为他们把当代中国人的落后与愚昧暴露在了西方观众的面前，再次制造了不同于“第五代”的另一种“东方奇观”。根据爱德华·萨义德的观点，“东方主义”是后期有意识建立起来的，是西方对东方想象的产物，是西方希望东方呈现出来的样貌，而不是真正东方的真实情况，它充斥了一定的一厢情愿式的自我臆想的夸张和偏执以及“妖魔化的描述”。
两军交锋，必有死伤。面对对第六代电影的反审美、反主流意识形态、反娱乐的精神取向，解读和观看这类影片成为了一种艰难的事情，尤其是于观众而言。
中国的观众在观看影视作品的时候，审美心理其实已经有了基本的沉淀，镜头上尽量表现时空统一。这样的一种观影心理特征，其实主要来自于中国传统文化的熏陶和中国早期电影和外国电影的影响。虽然如今的观众已经在随着时代变迁，审美心理发生了变化，但是像“第六代”这样完全颠覆之前观影体验的影片出现，还是与观众的审美心理有一定差距，少量的电影专家学者还可以对其进行文本分析，反主流意识形态的取向还可以吸引到精英分子窥视欲，但是如果“第六代”缺乏观众的追捧，缺乏创造市场价值的功能，也就只能如昙花一现，消散于风中了。
桀骜不驯的创作姿态让第六代没有注意到大众话语声音的发出，耻于涉及大众文化内容，大凡与大众文化元素相关的东西文化精英与第六代导演都是显得比较鄙弃的。同样的，大众也会在市场经济时代下，用低票房的方式反馈给第六代导演。电影已经从政治宣传品、时尚艺术品大步迈向了商品的行列。上世纪初，专家学者就认识到了电影的商品属性。而第六代导演的处境正如《网络时代的爱情》的导演郭小橹所说的那样：“在电影学院学了四年艺术电影，满脑子都是欧洲电影、未来电影影像，不知道什么叫市场。”
电影作为一种艺术，传达的并不仅仅是个人化感受，如果影片主人翁的心理不能和广大千千万万的观众产生心理共鸣，不能和更多的观众进行心灵交流，观众离弃也是十之八九的事情了。由此可见，颠覆过去、告别历史已是第六代面临的必然选择，力求在政策的扶持下和自身的不断嬗变下焕发出勃勃的生机。这样才能摆脱困窘、拯救第六代，至于“第六代电影”则作为一个历史名词退出历史舞台了。
参考文献：
[1]（法）福柯，规训与惩罚[M]，刘北成，杨远婴，北京：三联书店，1999：202.
[2]郑向虹《张元访谈录》，电影故事，1994年5月
[3]戴锦华，雾中风景——中国电影文化1987～1998[M]，北京大学出版社，2006：
[4]北京电影学院85 级导、摄、录、美、文全体毕业生，中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话，《上海艺术家》，1993年第4 期
[5]郦苏元、胡克、杨远婴，新中国电影 50 年，北京广播学院出版社，2000 年
[6]程青松，黄鸥，我的摄影机不撒谎.中国友谊出版公司，2002
[7]蓝爱国，后好莱坞时代的中国电影[M]，桂林：广西师范大学出版社，2004年
[8]林旭东，张亚璇，顾峥，贾樟柯电影故乡三部曲之《小武》[M]，北京：中国盲文出版社，2003.
[9]周涌主：《影像记忆—当代影视文化现象研究》[M]，北京广播学院出版社，2004 年
作者简介：王渊（1991.12--）女，汉族，重庆，在读研究生，重庆工商大学，影视与文化传播方向。