“紧急出口”“你看到的未必是真实的”“如何逃离”串成了2009年陈文令大型个展的全部故事，展览呈现了一个来自非现实的真实世界，以一种荒诞的冷幽默方式把观众的欲望引向了对背后真相的追问。带着诸多疑问，本刊记者陈星(以下简称记)近日采访了中国当代艺术家陈文令(以下简称陈)，展开了关于市场回报、艺术创作、未来发展的话题。
　　
　　关于创作
　　
　　记：展览的主题“紧急出口”和整个展场，以及作品之间构成的关系，能很清晰地读出一股社会批判的味道，是什么样的一种灵感促使您创作这一系列作品的?
　　陈：这套作品是世界遭遇金融海啸的特定历史背景下创作的。这次金融危机应该是1929年美国经济大萧条以来最大规模的一次经济危机，它已经触及到了实体经济的内部。众所周知，金融危机的发端点在美国的华尔街，华尔街金牛更是震中的最核心标志，而典型人物就是麦道夫等金融巨头。这些元素和中国现实存在联系，具备嫁接的可能。中国有句俗语“牛气冲天”，它就构成作品跟西方领域的关联点。由于某种文化艺术的共通性，我相信这件作品无论在全世界哪个国家展览，都不存在阅读障碍，起码能提供一种阅读的角度，并引起人们一些反思。
　　记：看得出您在创作时还是遵循艺术源于生活，特别是那些能触动您的现实体验。
　　陈：是这样的，3月份我去美国参观展览，特意绕道华尔街，当时感触很深。特别是金融危机所引出的一系列话题激发我思考现实中一些特定时代的社会命题，关注人与资本之间纠缠复杂的关系。与其说我对金融危机这个事件感兴趣，不如说我是对人类普遍的一种痛苦、迷茫与窘迫的状态感兴趣。
　　记：我注意到您还展出了很多的创作手稿，但展览作品只是选择了他们当中的两件，为什么会有这种取舍?
　　陈：展出的只是我手稿的一小部分，我至少画了50张。最初是撞猪、撞马，然后撞小布什等等，甚至跟火箭嫁接都想过。我认为创作灵感只是一个发端点，它需要不断深化投射出各种“连接”可能。灵感是感性的，由它生发的观念因素更需要在创作中不断调整，这次展览的有些创作方案就是在不断的推敲中被放弃掉了。我个人认为《你看到的未必是真实的》《如何逃离》最有代表性。
　　记：“国际化”是我从展览中听到的最多的一个词，很多评论指出这次展览您把视野从相对本土转向国际，您渗透在作品中的“国际化”思维只是限于对国际性典型事件和人物的关注吗?
　　陈：我觉得本土化与国际化的关系，相当干吃了七个馒头的故事。民俗只是我早要吃的一个馒头而已。我转换了民俗的某些语言来反映人类在消费时代中普遍的精神特征，包括欲望膨胀、人性异化等等。事实上那些我利用民俗文化创作的作品也大量被国外收藏，这说明他们是具有普遍价值意义的，已经形成了某种国际性的认知，并不是说我从这个展览就一下子注意到了“国际性”问题。国际化思维的基点源于我对人类普遍精神特征的关注，随着工业时代发展，人类高度的职业化，今天的穷人比起古代更加可怜和痛苦，由于资本操纵的在在，人必须通过交换才能获得必须的生存条件，一个人是不可能独立完成生命存活这样一个体系的，这种情况下甚至身体和眼泪都可以成为一种消费对象。记得一次我在家乡遇到一支送出殡队伍，当时很多人在哭，其中有三个女人哭得特别伤心，我当时很感慨子孙后代如此的伤心、悲痛，逝者应该很安慰了。后来一个朋友告诉我，那三个哭得最伤心的女人是雇的，一天500块酬劳，其他人只有150块，也就是说撕心裂肺、肝肠寸断的哭泣只不过是表面现象，其实是哭得越痛而内心是越开心的。这是一个关于人性异化很典型的例证，是资本分配的制度加速了人的异化程度。这个故事非常鲜明地揭示了人性的悖论共存的普遍特征，而麦道夫一生都在营造一种非真实表象，实际上都告诉我们“你看到的未必是真实的”。
　　记：这是不是意味着您以后的创作会一直关注这种有国际性影响的事件呢?
　　陈：以后的话题我很难假设，应该说整个艺术语言和关注点会越来越国际化，当然国际化不等于说一定做国际事件。
　　记：从个人的感受出发，创作自身有体验的作品，艺术应该从思维观念上和国际接轨。
　　陈：我会把观念艺术、行为艺术、装置艺术、新媒体艺术等等融入到我的雕塑创作里，不是简单的“雕塑”，而是在一个更开阔的维度上探讨雕塑新的可能，这次的作品装置性倾向是很鲜明的，而且我取消了具有雕塑重心感的展示形式。我的艺术追求深入浅出、雅俗共赏，本土与国际混搭，不仅专业人士可以参与，还能接纳社会各个层面的观众进入作品语境。这次展览我们合作的专业媒体不多，主要是一些大众媒体，因为我觉得这个话题应该是属于社会的，局限在专业领域讨论反而会保守和狭隘。
　　记：因为艺术观念还是要靠技术来承载，是不是可以这样理解?
　　陈：这话又不一定，现成品的装置就是例外，不过，装置做好的非常好，做烂就非常的烂。而我是走观念和技能并重的路子。我比较相信自己。
　　记：从作品的本体语言上来看，您一直钟情于寓言式的创作手法，这在您成熟时期的各个系列作品中能看得出，这次作品仍然延续了这种个人风格，较之您以往的作品，这次展出的作品，突破性在哪?
　　陈：其实我有两个系列作品不是寓言性的，《中国风景》比较注重艺术本体语言，作品不需要任何陈述，没有社会事件、没有社会批评仍然可以成为艺术。《小红人》的寓言性也不多。这次作品较之以往的突破在于装置语言更鲜明。尤其是《如何逃离》利用了镜子、影子和纯黑且虚无的空间，并且通过镜子的影像把镜子和雕塑之间的空间距离连接起来，构成“笔断意连”的效应去营造氛围，似乎还有神秘主义色彩，这些在我以前的创作中是没有出现过的。
　　记：您的作品基本属于具像创作的思路，这里面包含了对现实的渗透和干预，因此也给观众留下读解的线索；与此相反，还存在一些艺术家，他们的作品是需要阐释才能使其他人进入作品语境，您怎么看待这两种不同的创作方式?您认可一位成功的艺术家必须坚持一贯的创作方法论吗?
　　陈：我非常反对“一贯性”，这是我否定的，创作最好能保持一种不安全感和不确定性。艺术家只有时刻对未知性保持好奇，他才会拥有源源不断的创作活力。我个人比较喜欢开放性比较大的作品，作品靠自身说话；不喜欢依赖文本才能进入阅读语境的作品，我欣赏那些凝结着劳动力、智慧又不乏“笨拙”的雄强作品。
　　记：您是指手艺性吗?
　　陈：古代语言的“铁杵磨成针”和“精卫填海”的劳作，刚开始都很没意思但到了最后的劳动是一种哲学和道场，艺术有时也是如此。如中国石窟长城都是付出巨大的必要劳动和时间最后形成一种伟岸的审美气场，让人迷狂。所以我讨厌只有点子和花招的伪艺术。
　　记：但随着观念的介入，势必会出现越界，最终导向社会学、哲学、人类学等等领域。
　　陈：现在我的作品就已经包含了艺术哲学、社会学，甚至经济学、政治学的 命题，不再是单纯的为艺术而艺术。我相信我将来的作品会越来越开放。
　　记：但是一旦观念导向了另一个领域，它可能最终还是要走向小众，甚至是晦涩。您不担心这会和您之前构想的深入浅出的作品发生矛盾吗?
　　陈：其实观念也有开放性的观念和相对私密性的观念。不过，要是真的将来成为你所说的那种艺术家也不错啊。因为人生本来就是矛盾的，谁也不敢保证一生都是很统一的。艺术本身就是自由的召唤，未知的东西我很难设定，只能遵循艺术自由的规律。
　　记：很多批评家在历数中国当代艺术发展时都会提到您，作为见证者之一，您觉得当代艺术存在的价值指标是什么?一件好的艺术作品必须具备什么?
　　陈：这涉及到艺术有效性问题。首先，得到批评家的肯定不是唯一的指标，还要有理论家、美术史学家、普通大众、收藏家对作品都有学术认同感，才是真正的学术生效，也就是说一件作品要在很高程度为很多人提供某种精神的诉求，而且还要在历史和市场上生效才算真正生效。
　　记：说到作品的历史生命，您是否会担心由于作品吸纳了某一个阶段的现实因素，而这些因素伴随着时间、环境的改变不能再引起人们的关注和共鸣时，您所追求的这种超时代、超时空的艺术价值也随之消失?
　　陈：不会的，艺术家往往是用借尸还魂的方式来揭示艺术的真谛。比如罗丹的《加莱义民》，它虽然取材干一个真实的历史事件，但它远远超越这个历史事迹的局限性。而且，溶入了罗丹的极具个人性的艺术语言，从而使艺术超越了事件和时代。
　　
　　关于未来
　　
　　记：这次展览之后，未来有什么艺术计划?
　　陈：暂时空白，展览之后一般会安排2到3个月的时间休息，这段时间其实也是对本次展览的反思和消化，然后再重新出发。请火家明年看我新作。谢谢!
　　记：除了雕塑，未来会不会尝试其他的艺术创作形式?
　　陈：北方有句俗语“不怕你千招会，就怕你一招绝”，我是属于“钻头”很多，但保持始终打一开井不挖十个坑的人，并且，要把这口井打到出水甚至出石油为止。我不认可“样样通”又“样样松”的伪自由。我做过中国画、油画、漫画、纪录片等等，这些尝试都是我打开的一个个“钻头”，一定要为我的雕塑服务。最关键的是我要能做出很有力量的作品，而不是做很多种类的作品。
　　记：非常感谢您接受采访，在此，祝愿您在不久的将来能达成您的艺术追求，找到中国文化的“紧急出口”!