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林出身曲艺世家,自幼颖异,兴趣广泛,尤其酷爱戏曲和曲艺。中师毕业后被分配到戏曲剧院,常年与民间艺人生活、工作在一起,给他创造了双脚迈向民间,拜无名艺人为师的绝好环境。剧院艺人们的戏班教育,耳濡目染的戏曲音乐,把他引进“板眼”之门,成了他日后专心研究中国音乐节拍法时发挥创造能力的重要因素;在学懂了板眼节拍法后,他从怀疑到推翻早年全盘接受西方“强弱为拍”的理论,经历了与多数音乐理论工作者不同的心路历程和思想跨越。他把中西音乐节拍的区别作为研究的主攻目标,决心探幽析微,缕清中国音乐节拍法产生、发展、演变以至成熟的轨迹,在与西洋音乐节拍法的比较研究中,寻求中国音乐节拍法自身发展规律及其表现特点。
一、中西节拍
中国的音乐艺术历来有诗乐舞紧密结合的高度综合性,也有各种艺术形式同台献艺、互相影响和吸收、逐渐融合的优良传统。作为统领各种表现手段的节奏,在漫长的发展过程中一步步走向成熟,形成了中国独特、规范、完整而极富魅力的节拍体系。但是,有些人却置身事外,扬言中国没有自己的节拍,更谈不上体系。几部权威性的工具书将“板眼”、“整散”等条目均按西方的节拍理论去诠释;国内出版的乐理教材也大多照搬西方的节拍概念和节乐方法,基本上没有触及中国的节拍理论,客观上起了误导后人的作用。
面对节拍领域“一边倒”的现状,张林经几十年苦心孤诣深沉思索、反复对照后,认为东西方形成不同的节拍体系,主要取决于各自不同的民族发展史、不同的民族语言和追求节律美的不同选择。他从四个方面具体论证了中西两种节拍体系的区别所在。
首先,节拍重音不同。西方英、法等语种以轻重音替代古希腊的长短音后,按一个“音部”两个音节一强一弱的特点,形成了长短交替的观念和节拍形式。中国的语言与象形文字一样,非常形象,而且十分讲究咬字上的五音,吐字上的四呼,收音归韵的十三辙和字音上的四声变化,加上不同语气变化多端的逻辑重音,必然会影响并要求音乐的重音也随之千变万化,形成有别于西方的、流动的、灵活的节拍重音。中国音乐的重音不仅表现在轻重字上,还有轻重句、一字一句中前重后轻、后重前轻、中间重两头轻、两头重中间轻等等。可见中国节拍中重音流动、多变的特点是不可轻率地用西方节拍理论作解释的。
其次,节拍弹性不同。中西节拍均有弹性。但西方节拍中每拍时值变化的幅度是40—203/分,其变化的性质属于数学式的弹性变量,1696年法国第一架节拍器(现通用1816年梅尔策发明的节拍器)便是这种弹性变量的产物。中国节拍的弹性变化不同于西方,是根据需要自由伸缩式的弹性变量,而这种“自由”是只限于弹性自由,不允许绝对自由,它时时处处都要受弹性应力的制约,不准超出应力限度的一厘一毫,是被限定在节拍弹性变量之中的。中国节拍的各种板式中普遍存在着的弹性变量现象,用西方音乐理论是无法说通的。
再次,整散关系不同。西方节拍均有固定强弱结构(如单拍子、复拍子、混合拍子、变换拍子等)。欧洲早期的“基础韵律,全部都是三拍子。”(引自《音乐知识手册》78页,中国文联出版社1988年版)在中国节拍中原没有三拍子,这与中国人自古以来忌单不忌双的审美观和传统习惯是一脉相承的。诗词、歌乐都讲究对称,而最忌单数,到了近代西学东渐才出现“一板两眼”。既然忌单数,为什么中国又有一拍子呢?我们的先祖认定“原者为万物之本”,没有一也就没有其他,所以音乐中便有了一拍子。这种板式只击板,以板计拍,板板相接,以音响累计拍数。在西方音乐中,则见不到这种拍子,他们认为只有强拍构不成拍子,他们的节拍是从二(一强一弱)开始的。中国的“散板”在西方的节拍中也是见不到的。国内许多受西方音乐理论影响较深的人认为中国的散板“不规则”或是“无拍类”,有些教材则说它是“自由节拍”。实际上,散与整是相对而言。中国的“散板”有其特殊的强弱规律、轻重次序、长短尺寸、击拍位置和弹性变量、断连程式及音响质量等一整套严格的节拍规则,不是任人随意处理的,更不是“自由节拍”。
第四,韵律性节拍不同。世界各国的音乐都经历过韵律性节拍阶段。但当定量性节拍成熟后,韵律性节拍便被取而代之,只有中国等少数国家仍保留至今。这种非均等律动的节拍形式从唐代的“句拍”一直延续到今天,是词句、词韵规定曲拍的产物。在当今戏曲唱腔中大量运用的这种韵律性节拍,想用西方理论加以说明,肯定会是徒劳的。
张林的以上论述,句句有理,让人心服。需要说明,张林研究中国节拍,毫无贬低或否定西方节拍之意。各国的历史、文化发展背景不尽相同,各自选择和形成适合本国需要的节拍样式是理所当然的,不存在谁否定谁的问题。随着各国之间日益频繁的文化交流,在创作、表演领域相互学习和借鉴也符合常理。
二、宋代“均拍”
一些理论家把宋代张炎《词源》中的“均拍”作为均等节拍的重要依据,凡是宋人的词作都往“均拍”里面套,甚至有人误把“均拍”当作现代标准节拍。其实宋代仍是“诗乐舞三位一体”,音乐艺术尚未独立的时代。宋人的诗乐观念是“乐以诗为本”,诗主宰一切,乐是诗的附属物。张炎的“均拍”是以“词韵为拍”,当然就不是音乐节拍了。宋人词作没有章法,正如王灼所说:“古人因事作歌,输写一时之意,意尽则止,故歌无定句,因其喜怒哀乐,声则不同,故句无定声。”这段话准确地总结了宋代词法创作的规律。
认真地考察“引近六均,慢八均”纯属张炎个人研究,并非概论宋代词法,而且主要论述“雅词”,凡是他认为不是雅词的一律不收(如柳永、苏轼、范仲淹等许多大词家的词作),实际上只收录了周清真、姜白石、史梅溪、吴梦窗四人之作。《词源》的写作按张炎的意图主要是“传白石家法”,但是姜白石却在《长亭怨慢·序》中说:“予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。”这是对“八均拍”的直接否定。尽管朝廷曾下令用“均拍”,但因“均拍”无法击拍,经乐官们商讨后放弃,最后宣布“‘均拍’是不成功的”。可见“均拍”既不是均等节拍,更不是音乐节拍。否定“均拍”的不是张林,而是宋代人。
张林发表在上海《音乐艺术》(1993年第一期)上的《宋代均拍非均等节拍》是建立在对“均拍”产生的文化背景的研究上,论据充分,论证扎实。张林《论古今节拍四题》(《交响》1999年第四期)的第一题“张炎均拍的实质”更进一步说穿了张炎均拍非均等节拍的奥秘。《宋代词律无成规,张炎均拍无法击》(《黄钟》2002年第四期)是作者从《宋词一万首》中找到更多的词例证明“引近六均,慢八均”非宋词普遍规律。
三、沈璟和汤显祖
沈璟和汤显祖被学术界定为两个戏曲文学流派。沈璟为“格律派”,汤显祖为“临川派”。张林在反复阅读《汤显祖集》和沈璟的有关资料后,发现汤显祖的“临川四梦”是中国伟大的戏曲名著,沈璟并无名著传世。说沈璟是格律派,“格律”是什么?明末清初人钱泳在他的《履园丛话八·谭诗·总论》中写道:“余尝论诗无格律,视古人诗即为格,诗之中节者即为律。”这“诗之中节者即为律”即是中拍者即为律。拍就是律。沈璟是研究“格律”(节拍)的,用现在的话说是搞音乐的,和戏曲文学是两个不同的艺术门类。仔细地读《汤显祖集》,除了戏曲文学著作之外,在《诗文集》特别是“尺读”中,他的节拍观念、节拍言论和剧作中的节拍样式,无疑都显示了汤显祖与沈璟不同的节拍观念和节拍主张,进而有了不同的节拍形态。
汤显祖为什么不接受沈璟的节拍观念?他在《答凌初成》、《答刘子威侍御论乐》、《再答刘子威》、《答孙俟居》、《答吕姜山》等尺读中,把他的节拍主张说得一清二楚,加之他注重道学,相信“自然无为的天道观”,他认为“曲者,句字转声而已。”认为沈璟的节拍主张是“人为之节”,没有必要硬凑四拍子为节。
学者们大多只注重汤显祖戏曲作品的研究,却很少有人全面了解他的节拍主张。宋元时代“格律”尚属文学科目,到了元末明初时“律”已经转成“拍”。明代人却仍然按宋元人的说法,把格律当作文学,将《南九宫十三调曲谱》当作格律谱,把沈璟也划入了格律派。其实《南九宫十三调曲谱》是“板眼谱”,注明板眼是沈璟作谱的目的,人们在这个转折关头没有弄清沈璟和汤显祖争论的焦点是节拍观念。张林把这个关键问题从理论上第一次说清楚了。
四、板眼节拍法的成熟
某种节拍法的成熟,必须有这种节拍法的样式和节乐方法,绝不是只要冒出“板眼”二字就算有了节拍法。明代以前根本找不到“板眼”二字。我们有的音乐家把宋代的“拍眼”硬说成是唐代的“板眼”,这是毫无根据的。板眼节拍法最早记载在《何瑭论乐》中。何瑭是弘治(1488—1505)年间人,先于沈璟点定的《南九宫十三调曲谱》大约一个世纪。板眼节拍法成熟于明代昆曲之中,标志着这个节拍体系正式产生。为了建立板眼节拍法,我们的先人总结实践经验,探索节拍理论,从嘉靖已酉年(即1525年)蒋孝点定《旧南宫谱》算起,李开先的《词谑》、何良俊的《曲论》、王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》、沈德符的《顾曲杂言》、徐復祚的《曲论》、凌濛初的《谭曲杂箚》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》,10位音乐家11部曲学著作集中讨论节拍问题。在汤显祖的著作中也不时地谈论“非定量性节拍”,如果加上汤显祖就是11位作家12部著作在争论节拍问题。明代音乐家对节拍样式都提出了自己的看法,大多数乐论家都维护沈璟的“定量性节拍”,不赞成汤显祖的“非定量性节拍”。他们对此均有系统论述,有理有据,又生动活泼,让人一看就懂。这是在历代社会中没有过的举动。只要我们通读这些文论,就一定会把板眼节拍法形成的年代弄清楚。
张林认为中国和西洋音乐节拍是在十六世纪末和十七世纪初建立起来的。不是谁传给了谁,是东方人和西方人对节拍美的不同选择,都保持着鲜明的民族节拍的个性。板眼节拍法成熟的标志是沈璟的《南九宫十三调曲谱》。《简明不列颠百科全书》记载着十七世纪初西洋音乐节拍的成熟时间。沈璟点定《南九宫十三调曲谱》时,板眼节拍法尚未统一,在民间仍然保持着各种节拍观念和节乐方法。沈璟之后一百多年间的争论是板眼节拍法的第一次大普及,特别是《九宫大成南北词宫谱》成书,是从国家角度向全国普及了板眼节拍法。这之后使得板眼节拍法才逐渐完善起来。
五、古今节拍
当代有些音乐家把古代节拍说得与现代节拍一样完美,甚至不顾“音符说”产生和传入我国的年代,就把3/4、4/4等拍号硬写进古代乐谱中,把“强弱为拍”也强加在古代人头上。张林认为唐宋时代的文人对节拍曾有过发现,但因那时音乐尚未成为独立的艺术门类,文人是以词句或词韵规定节拍的,所以还不是真正意义上的音乐节拍。一些人抱住古代文人留下的句号、逗号不放,根本不清楚中国音乐节拍是“板眼节拍法”,考察中国节拍史就要考察板眼节乐法的历史这一基本规律。
张林认为考察古代音乐节拍,宋代是分水岭。宋代以前“诗乐舞三位一体”,宋代以后诗乐舞逐渐分开,音乐门类才逐渐成为独立的艺术形式。在“诗乐舞三位一体”的时代,乐人是以诗句和诗韵规定音乐节拍的,这种节拍都是“打后拍”;诗乐舞分别成为独立的艺术门类之后,音乐节拍才成为“打前拍”。从现今“板眼节拍法”来说,“打前拍”和“打后拍”同时存在于戏曲、曲艺之中,为什么板一定要打在押韵的字上?这就是唐宋时代“以词韵为拍”的遗迹,是词韵规范曲拍的传统样式,这种节拍样式恐怕全世界都没有,这使我们能够触摸到我国板眼节拍发展史的脉络。
六、各种板式(节拍)的成熟
张林说:“中国音乐现存的五种板式并不是在一个年代形成的,有的成熟较早,有的成熟很晚,而且各种板式名称历代多变,直到有了刘吉典的《京剧音乐概论》才把现代板式名称定下来。确实,有的音乐家把唐代的“散”说成“散板”,把唐代的“慢”说成“慢板”,把唐代的“急曲子”说成“快板”……张林认为这都是不对的。
“一板四弹”是到了明代才有的,“一板四弹”就是一小节四拍,但是,在王骥德的《曲律》中还找不到“一板三眼”的说法。说明中国四拍子是在十六世纪末才成熟的。“一板一眼”、“一板三眼”和“散板”是《纳书楹曲谱》中才有的称谓。这时已是清乾隆57年(即1792年)了。“慢板”(一板三眼)和“紧板”(一板一眼)是明代就有的。“快板”是《音乐概论》中才有这个称谓。但是在民国《昆曲新导》中就有了“流水”(相当快板)。唯独“摇板”在近代节拍发展史中变化最为复杂,徐慕云1938年所著《中国戏曲史》还把今天的“摇板”叫做“散板”,徐慕云的解释和“摇板”相悖。到了1962年,我国最著名的琴师徐兰沅还认为现在的“摇板”就是“散板”。直到刘吉典在《京剧音乐概论》中才把“摇板”说得明明白白。看来任何一种板式都是变化发展的,不能简单从事,更不能把中国现代各种不同的板式都说成唐代即已存在,这肯定是站不住脚的。
要系统、全面、透辟地研究中国音乐节拍体系,非张林一人所能完成。他希望有更多的人关心和研究这一民族音乐课题,为尽快地确立中国音乐节拍体系而共同奋勉。
王宏霏承德民族师专音乐系讲师
(责任编辑张宁)
一、中西节拍
中国的音乐艺术历来有诗乐舞紧密结合的高度综合性,也有各种艺术形式同台献艺、互相影响和吸收、逐渐融合的优良传统。作为统领各种表现手段的节奏,在漫长的发展过程中一步步走向成熟,形成了中国独特、规范、完整而极富魅力的节拍体系。但是,有些人却置身事外,扬言中国没有自己的节拍,更谈不上体系。几部权威性的工具书将“板眼”、“整散”等条目均按西方的节拍理论去诠释;国内出版的乐理教材也大多照搬西方的节拍概念和节乐方法,基本上没有触及中国的节拍理论,客观上起了误导后人的作用。
面对节拍领域“一边倒”的现状,张林经几十年苦心孤诣深沉思索、反复对照后,认为东西方形成不同的节拍体系,主要取决于各自不同的民族发展史、不同的民族语言和追求节律美的不同选择。他从四个方面具体论证了中西两种节拍体系的区别所在。
首先,节拍重音不同。西方英、法等语种以轻重音替代古希腊的长短音后,按一个“音部”两个音节一强一弱的特点,形成了长短交替的观念和节拍形式。中国的语言与象形文字一样,非常形象,而且十分讲究咬字上的五音,吐字上的四呼,收音归韵的十三辙和字音上的四声变化,加上不同语气变化多端的逻辑重音,必然会影响并要求音乐的重音也随之千变万化,形成有别于西方的、流动的、灵活的节拍重音。中国音乐的重音不仅表现在轻重字上,还有轻重句、一字一句中前重后轻、后重前轻、中间重两头轻、两头重中间轻等等。可见中国节拍中重音流动、多变的特点是不可轻率地用西方节拍理论作解释的。
其次,节拍弹性不同。中西节拍均有弹性。但西方节拍中每拍时值变化的幅度是40—203/分,其变化的性质属于数学式的弹性变量,1696年法国第一架节拍器(现通用1816年梅尔策发明的节拍器)便是这种弹性变量的产物。中国节拍的弹性变化不同于西方,是根据需要自由伸缩式的弹性变量,而这种“自由”是只限于弹性自由,不允许绝对自由,它时时处处都要受弹性应力的制约,不准超出应力限度的一厘一毫,是被限定在节拍弹性变量之中的。中国节拍的各种板式中普遍存在着的弹性变量现象,用西方音乐理论是无法说通的。
再次,整散关系不同。西方节拍均有固定强弱结构(如单拍子、复拍子、混合拍子、变换拍子等)。欧洲早期的“基础韵律,全部都是三拍子。”(引自《音乐知识手册》78页,中国文联出版社1988年版)在中国节拍中原没有三拍子,这与中国人自古以来忌单不忌双的审美观和传统习惯是一脉相承的。诗词、歌乐都讲究对称,而最忌单数,到了近代西学东渐才出现“一板两眼”。既然忌单数,为什么中国又有一拍子呢?我们的先祖认定“原者为万物之本”,没有一也就没有其他,所以音乐中便有了一拍子。这种板式只击板,以板计拍,板板相接,以音响累计拍数。在西方音乐中,则见不到这种拍子,他们认为只有强拍构不成拍子,他们的节拍是从二(一强一弱)开始的。中国的“散板”在西方的节拍中也是见不到的。国内许多受西方音乐理论影响较深的人认为中国的散板“不规则”或是“无拍类”,有些教材则说它是“自由节拍”。实际上,散与整是相对而言。中国的“散板”有其特殊的强弱规律、轻重次序、长短尺寸、击拍位置和弹性变量、断连程式及音响质量等一整套严格的节拍规则,不是任人随意处理的,更不是“自由节拍”。
第四,韵律性节拍不同。世界各国的音乐都经历过韵律性节拍阶段。但当定量性节拍成熟后,韵律性节拍便被取而代之,只有中国等少数国家仍保留至今。这种非均等律动的节拍形式从唐代的“句拍”一直延续到今天,是词句、词韵规定曲拍的产物。在当今戏曲唱腔中大量运用的这种韵律性节拍,想用西方理论加以说明,肯定会是徒劳的。
张林的以上论述,句句有理,让人心服。需要说明,张林研究中国节拍,毫无贬低或否定西方节拍之意。各国的历史、文化发展背景不尽相同,各自选择和形成适合本国需要的节拍样式是理所当然的,不存在谁否定谁的问题。随着各国之间日益频繁的文化交流,在创作、表演领域相互学习和借鉴也符合常理。
二、宋代“均拍”
一些理论家把宋代张炎《词源》中的“均拍”作为均等节拍的重要依据,凡是宋人的词作都往“均拍”里面套,甚至有人误把“均拍”当作现代标准节拍。其实宋代仍是“诗乐舞三位一体”,音乐艺术尚未独立的时代。宋人的诗乐观念是“乐以诗为本”,诗主宰一切,乐是诗的附属物。张炎的“均拍”是以“词韵为拍”,当然就不是音乐节拍了。宋人词作没有章法,正如王灼所说:“古人因事作歌,输写一时之意,意尽则止,故歌无定句,因其喜怒哀乐,声则不同,故句无定声。”这段话准确地总结了宋代词法创作的规律。
认真地考察“引近六均,慢八均”纯属张炎个人研究,并非概论宋代词法,而且主要论述“雅词”,凡是他认为不是雅词的一律不收(如柳永、苏轼、范仲淹等许多大词家的词作),实际上只收录了周清真、姜白石、史梅溪、吴梦窗四人之作。《词源》的写作按张炎的意图主要是“传白石家法”,但是姜白石却在《长亭怨慢·序》中说:“予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。”这是对“八均拍”的直接否定。尽管朝廷曾下令用“均拍”,但因“均拍”无法击拍,经乐官们商讨后放弃,最后宣布“‘均拍’是不成功的”。可见“均拍”既不是均等节拍,更不是音乐节拍。否定“均拍”的不是张林,而是宋代人。
张林发表在上海《音乐艺术》(1993年第一期)上的《宋代均拍非均等节拍》是建立在对“均拍”产生的文化背景的研究上,论据充分,论证扎实。张林《论古今节拍四题》(《交响》1999年第四期)的第一题“张炎均拍的实质”更进一步说穿了张炎均拍非均等节拍的奥秘。《宋代词律无成规,张炎均拍无法击》(《黄钟》2002年第四期)是作者从《宋词一万首》中找到更多的词例证明“引近六均,慢八均”非宋词普遍规律。
三、沈璟和汤显祖
沈璟和汤显祖被学术界定为两个戏曲文学流派。沈璟为“格律派”,汤显祖为“临川派”。张林在反复阅读《汤显祖集》和沈璟的有关资料后,发现汤显祖的“临川四梦”是中国伟大的戏曲名著,沈璟并无名著传世。说沈璟是格律派,“格律”是什么?明末清初人钱泳在他的《履园丛话八·谭诗·总论》中写道:“余尝论诗无格律,视古人诗即为格,诗之中节者即为律。”这“诗之中节者即为律”即是中拍者即为律。拍就是律。沈璟是研究“格律”(节拍)的,用现在的话说是搞音乐的,和戏曲文学是两个不同的艺术门类。仔细地读《汤显祖集》,除了戏曲文学著作之外,在《诗文集》特别是“尺读”中,他的节拍观念、节拍言论和剧作中的节拍样式,无疑都显示了汤显祖与沈璟不同的节拍观念和节拍主张,进而有了不同的节拍形态。
汤显祖为什么不接受沈璟的节拍观念?他在《答凌初成》、《答刘子威侍御论乐》、《再答刘子威》、《答孙俟居》、《答吕姜山》等尺读中,把他的节拍主张说得一清二楚,加之他注重道学,相信“自然无为的天道观”,他认为“曲者,句字转声而已。”认为沈璟的节拍主张是“人为之节”,没有必要硬凑四拍子为节。
学者们大多只注重汤显祖戏曲作品的研究,却很少有人全面了解他的节拍主张。宋元时代“格律”尚属文学科目,到了元末明初时“律”已经转成“拍”。明代人却仍然按宋元人的说法,把格律当作文学,将《南九宫十三调曲谱》当作格律谱,把沈璟也划入了格律派。其实《南九宫十三调曲谱》是“板眼谱”,注明板眼是沈璟作谱的目的,人们在这个转折关头没有弄清沈璟和汤显祖争论的焦点是节拍观念。张林把这个关键问题从理论上第一次说清楚了。
四、板眼节拍法的成熟
某种节拍法的成熟,必须有这种节拍法的样式和节乐方法,绝不是只要冒出“板眼”二字就算有了节拍法。明代以前根本找不到“板眼”二字。我们有的音乐家把宋代的“拍眼”硬说成是唐代的“板眼”,这是毫无根据的。板眼节拍法最早记载在《何瑭论乐》中。何瑭是弘治(1488—1505)年间人,先于沈璟点定的《南九宫十三调曲谱》大约一个世纪。板眼节拍法成熟于明代昆曲之中,标志着这个节拍体系正式产生。为了建立板眼节拍法,我们的先人总结实践经验,探索节拍理论,从嘉靖已酉年(即1525年)蒋孝点定《旧南宫谱》算起,李开先的《词谑》、何良俊的《曲论》、王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》、沈德符的《顾曲杂言》、徐復祚的《曲论》、凌濛初的《谭曲杂箚》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》,10位音乐家11部曲学著作集中讨论节拍问题。在汤显祖的著作中也不时地谈论“非定量性节拍”,如果加上汤显祖就是11位作家12部著作在争论节拍问题。明代音乐家对节拍样式都提出了自己的看法,大多数乐论家都维护沈璟的“定量性节拍”,不赞成汤显祖的“非定量性节拍”。他们对此均有系统论述,有理有据,又生动活泼,让人一看就懂。这是在历代社会中没有过的举动。只要我们通读这些文论,就一定会把板眼节拍法形成的年代弄清楚。
张林认为中国和西洋音乐节拍是在十六世纪末和十七世纪初建立起来的。不是谁传给了谁,是东方人和西方人对节拍美的不同选择,都保持着鲜明的民族节拍的个性。板眼节拍法成熟的标志是沈璟的《南九宫十三调曲谱》。《简明不列颠百科全书》记载着十七世纪初西洋音乐节拍的成熟时间。沈璟点定《南九宫十三调曲谱》时,板眼节拍法尚未统一,在民间仍然保持着各种节拍观念和节乐方法。沈璟之后一百多年间的争论是板眼节拍法的第一次大普及,特别是《九宫大成南北词宫谱》成书,是从国家角度向全国普及了板眼节拍法。这之后使得板眼节拍法才逐渐完善起来。
五、古今节拍
当代有些音乐家把古代节拍说得与现代节拍一样完美,甚至不顾“音符说”产生和传入我国的年代,就把3/4、4/4等拍号硬写进古代乐谱中,把“强弱为拍”也强加在古代人头上。张林认为唐宋时代的文人对节拍曾有过发现,但因那时音乐尚未成为独立的艺术门类,文人是以词句或词韵规定节拍的,所以还不是真正意义上的音乐节拍。一些人抱住古代文人留下的句号、逗号不放,根本不清楚中国音乐节拍是“板眼节拍法”,考察中国节拍史就要考察板眼节乐法的历史这一基本规律。
张林认为考察古代音乐节拍,宋代是分水岭。宋代以前“诗乐舞三位一体”,宋代以后诗乐舞逐渐分开,音乐门类才逐渐成为独立的艺术形式。在“诗乐舞三位一体”的时代,乐人是以诗句和诗韵规定音乐节拍的,这种节拍都是“打后拍”;诗乐舞分别成为独立的艺术门类之后,音乐节拍才成为“打前拍”。从现今“板眼节拍法”来说,“打前拍”和“打后拍”同时存在于戏曲、曲艺之中,为什么板一定要打在押韵的字上?这就是唐宋时代“以词韵为拍”的遗迹,是词韵规范曲拍的传统样式,这种节拍样式恐怕全世界都没有,这使我们能够触摸到我国板眼节拍发展史的脉络。
六、各种板式(节拍)的成熟
张林说:“中国音乐现存的五种板式并不是在一个年代形成的,有的成熟较早,有的成熟很晚,而且各种板式名称历代多变,直到有了刘吉典的《京剧音乐概论》才把现代板式名称定下来。确实,有的音乐家把唐代的“散”说成“散板”,把唐代的“慢”说成“慢板”,把唐代的“急曲子”说成“快板”……张林认为这都是不对的。
“一板四弹”是到了明代才有的,“一板四弹”就是一小节四拍,但是,在王骥德的《曲律》中还找不到“一板三眼”的说法。说明中国四拍子是在十六世纪末才成熟的。“一板一眼”、“一板三眼”和“散板”是《纳书楹曲谱》中才有的称谓。这时已是清乾隆57年(即1792年)了。“慢板”(一板三眼)和“紧板”(一板一眼)是明代就有的。“快板”是《音乐概论》中才有这个称谓。但是在民国《昆曲新导》中就有了“流水”(相当快板)。唯独“摇板”在近代节拍发展史中变化最为复杂,徐慕云1938年所著《中国戏曲史》还把今天的“摇板”叫做“散板”,徐慕云的解释和“摇板”相悖。到了1962年,我国最著名的琴师徐兰沅还认为现在的“摇板”就是“散板”。直到刘吉典在《京剧音乐概论》中才把“摇板”说得明明白白。看来任何一种板式都是变化发展的,不能简单从事,更不能把中国现代各种不同的板式都说成唐代即已存在,这肯定是站不住脚的。
要系统、全面、透辟地研究中国音乐节拍体系,非张林一人所能完成。他希望有更多的人关心和研究这一民族音乐课题,为尽快地确立中国音乐节拍体系而共同奋勉。
王宏霏承德民族师专音乐系讲师
(责任编辑张宁)