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【摘要】潘德列茨基的《广岛受难者的挽歌》作为20世纪音色音乐的代表作品，它的成功不仅为波兰的音乐发展赢得世界性的荣誉，而且为20世纪新音乐的发展奠定了里程碑。本文结合时代背景，力求站在艺术之高度，深度探析作曲家对采用“乐器极限音高”这一最为先锋的创作手法所带来的艺术表现追求。
【关键词】潘德列茨基；《广岛受难者的挽歌》；极限音高；艺术表现追求
【中图分类号】J605 【文献标识码】A
对于先锋派艺术家们来说，二战后开始的全新生活不仅表现在全新的政治面貌和民族独立，更表现在全新的艺术创作。1960年，潘德列茨基①创作出了《广岛受难者的挽歌》②，乐曲运用了当时各种极为“先锋”的乐器演奏法、记谱法和创作思维，造成的影响和争议绝不输于20世纪初斯特拉文斯基的“春之祭首演事件”③，这让当时年仅26岁的波兰作曲家潘德列斯基一夜之间成为了国际上最受关注的音乐家。作为20世纪的“音色音乐”代表作品，这部作品已经不存在传统意义上的具体音高、节奏、旋律、调性以及和声等音乐要素，音乐的构成已经完全取决于不确定的极限音高、音区、力度、情绪与表達的呼应和对比。初听这部作品时给我们的感觉就是“噪音”，但是这种“噪音”被潘德列茨基赋予了独特的艺术表现追求。用潘德列茨基的话来说，《广岛受难者的挽歌》是一部“最具革命性的作品”，其中，乐器极限音高的运用是该作品最具先锋性的创作手法。
一、乐器“极限音高”在《广岛受难者的挽歌》中的具体运用
（一）“极限音高”
所谓“极限音高”，就是指某件乐器上的最高音。在作品《广岛受难者的挽歌》中时块①至⑤时，潘德列茨基把乐队中四种弦乐器，共52件，按照各自种类（小提琴 中提琴 大提琴 低音提琴）和数量（24 10 10 8）平均分成十个声部（如下）先后进入的各个声部，分别都以ff的力度奏出没有具体指定的极限音高。这种别具匠心的方阵队列的安排目的就是要最大限度夸大各个声部音区之间的对比落差，十个声部按各自不同的顺序进入，以使不同声部都能获得清晰鲜明的效果。
第一中提琴 第一小提琴
第一低音大提琴 第三小提琴
第一大提琴 第二小提琴
第二中提琴 第二低音大提琴
第四小提琴 第二大提琴
十个声部在第①时块（延时15秒）中依次出来，并且每个声部的出现都以尖锐的极限音“音头”直接进入后再平稳地持续下去.由于音频极其之高，产生出的音响是相当紧张尖锐且刺耳的，音响犹如一种被挤压的残忍的嘶吼之声，产生的这种“噪音”效果是前所未有的。整个第①时块的音响相对比较稳定，各声部的“音头”出来后平稳延长形成“持续线”，以及逐步出来后的“持续线”所重叠构成“音响面”，成为第①时块的形成基本过程与共同音响特性。从第②个时块起，各声部将力度同时减弱至f，开始分别演奏“快速”和“慢速”两种不同振幅的颤音，有的声部先慢后快，有的声部先快后慢，有的声部平稳演奏，这样就在②至⑤时块中出现了一种快颤音、慢颤音和静止音三种演奏效果的无规律叠合，使第①时块那种相对平稳而静止的“音响面”逐步转化为富于动态而细微变化的“音响网”，这样就构成了典型的“音色音乐”。音乐进行中的力度由f不断减弱直至ppp，其音响又在保持网状特性的基础上，进一步显现出“由浓而淡”的音色色彩变化。
（二）基于“响音”
“响音”是指非旋律主题，亦称“音色音乐”“音的色彩”。极限音高的不确定性会形成一些音簇（各音间隔半音或更小的音组）。潘德列茨基的《广岛受难者的挽歌》由不确定的音高、音簇和音块等其他新方式构成了主要的响音材料并结合在一起，对音响价值的探寻是音色音乐最根本的追求，从而成为响音的“宣言”性作品。在乐曲的第一部分中，整个弦乐组在乐器的最高音区发出尖锐的吱吱声，并伴随或快或慢的颤吟，随后演奏方法发生变化，高音区的拨奏，弓在系弦板和琴马之间来回拉奏，在琴马后演奏琶音，靠近指板，在乐器的表壳轻轻拍打等，都会产生不同的音色，它们之间的差异细小但各异，甚是有趣。音簇运动或增大或缩小，呈波浪式地进行，或以紧张的半音音簇层作直线运动，形成向上和向下的滑音，或伴随突然的力度对比，演奏泛音和慢的震音等。这样与传统听觉效果截然相反的“新音乐”着实应该立足于一种新的听法，不是力求听懂，而是注意听觉上的“响音”的活动。
二、《广岛受难者的挽歌》对乐器“极限音高”运用的艺术表现追求
面对这样一部“荒诞不经”、难以捉摸或是令人眼花缭乱的先锋派音乐作品，西方音乐界对此也是褒贬不一，看法各异，多数音乐家选择避而远之或是绕道而行。然而，艺术作品是时代的产物，作为一名西方音乐文化研究者，如何建设性地对音乐文化现象加以充分理解和深入分析成为了本学科最为关键的出发点。从音乐本身来看，本作品并非只是纯粹地为了营造怪诞新奇的音响效果，而是基于一定叙述情节内容下的新的音乐形式的探索，是一种具有特定意味的音色形式。它作为先锋派音乐的代表作之一，其采用乐器极限音高的创作手法是作品的一大特点，所反射出来的艺术表现追求也可见一斑。
（一）突破传统听觉印象
《广岛受难者的挽歌》最开始先以弦乐队低把位的极限音高的弦乐声响用长连弓拉奏手法制造出极其刺耳恐慌的音响，使人联想到到原子核爆炸以及警报鸣笛声。乐队全奏则描绘出飞机大炮的轰鸣声，仿佛广岛弥漫在烟雾缭绕的恐怖之中，犹如灾难逼近的宣告和末日来临的前兆。这样的演奏手法在之前是没有见到过的，“先锋派”音乐的创新精神与这种对人类传统听觉印象的大胆突破有着最直接的联系。聆听者们虽不身处战争之中，但在“观摩”到“先锋音乐”中极限音高的运用时，顿时步入了一种“令人吃惊”的状态，听觉意识被无限地撕扯和逼近，造成了现代音乐对传统音乐的巨大冲击力。
的确，不可否认的是，乐曲破除了传统音乐的常规性，解放了音响从记忆、愿望、潜意识和理性支配的禁锢，聆听者们对其产生的听觉印象无疑是一次巨大而又新鲜的突破。这部作品是作曲家探索新音色的代表作，是“音色音乐”里程碑式的作品，它的创作使人类主观意识主导下的音乐作品实现新的发展的可能性，也难免在提到20世纪新音色音乐时，业内将《广岛受难者的挽歌》当作首当其冲的一部划时代意义的作品。 （二）赋予作品丰富的情感内涵
潘德列茨基作为先锋派作曲家，做过很多惊人的尝试，他要求乐手用非常規奏法在常规乐器上奏出新式音响，他的特色音响包括了微音划奏和密集音簇，但他从未因此而放弃音乐的旋律性和情感深度这些“传统”要素。《广岛受难者的挽歌》传递了潘德列茨基从内心深处对受难者的哀悼及对原子弹战争极度的愤怒和恐怖。此曲在首演时潘德列茨基给广岛市市长寄了一份乐谱，并附信道：“请允许我以这首挽歌表达我深深的信念：广岛的牺牲不会被遗忘，不会轶失人间；广岛会成为一个象征，象征着善意人民之间的情谊，也将唤起人类对和平和善良的渴望。”
潘德列茨基在音响上的探索，是和作品的内容表现结合起来的，常常赋予作品一定的戏剧性结构。“极限音高”使得每一个原本正常的音和所激发起的短暂的关系所形成的多方位的音乐世界的对立，将分离开的音铺开在更广阔的空间，解决为一种新的情感内容，如同作曲家的本意就是要表达情感上的变化。他认为，“音乐应该直接进入听众的感情和思想。”在论及他1966年的作品《路加受难曲》时，曾说道，“如何形容这部作品并不重要，说它是传统的，是先锋的，都不重要。对我来说，它就是我的真情流露，这就足够了。”
中国古代音乐理论著作《乐记》中有一句话：“情动于中，故形于声”。追溯到作品产生于两次世界大战的创作背景，特定的历史环境下创作出来的表现战争题材的作品，潘德列茨基注入自己丰富的情感内涵，表达了人类崇高的思想主题。我想，有人将《广岛受难者的挽歌》称作“被赋予高度情感的‘噪音音乐’”，是可以理解的。
（三）挖掘传统音响表现力
《广岛受难者的挽歌》以独特的音色著称，当中对弦乐音响潜能的拓展前所未闻。作曲家采用音块的写法，密集地形成一些声音的条带，没有节拍，没有传统意义上的旋律与和声。而是这些条带相互混杂，“层”出不穷，又彼此淹没，所有琴弦发出的声音形成毫不悦耳的“音层”，细密交织、纠缠。以传统乐器为载体所传达出来的新型响音正是作曲家为了大大挖掘和探索弦乐器音响潜能所得到的结果，也是潘德列茨基在传统创作观念上的又一次重大的突破，向极限挑战，不仅是先锋派艺术的追求，也是人类共同的追求。
德国音乐学家达尔豪斯④曾指出：“音乐必须具有创新性才能具有真实意义，这个命题对于18世纪以后的艺术音乐，毫无疑问是有效的。”身处最具先锋精神的时代，潘德列茨基的《广岛受难者的挽歌》采用乐器极限音高运用的极端案例具有重要的历史价值和意义。尽管作品中局部感受是晦涩生硬而难以被接受，但其整体艺术表现追求却完美地展现出特定的事件情境，将传统乐器的表现力发展到极致，有巧夺天工之妙。
三、结语
从人类对艺术探索的宏观角度来看，新领域的探索总是在发展中走向“极端”，这是人类探索精神的的必然产物，也是科学精神的需要。新视野的开拓使得新的方法和技术手段被过分使用也是不可避免的。结合本文潘德列茨基“极限音高”的运用将我们对先锋音乐所蕴涵的时代意义和艺术表现追求体现得淋漓尽致。
现代音乐的价值就在于为我们打开了一个新的音乐世界，它结出的硕果给现代人浓厚的启发，也给人以无穷的空间和振奋的前景，也许在几百年之后我们现在所谓的先锋派音乐家们也成为了使后人膜拜瞻仰的贝多芬式的奠基人物。但这同样也是一个危险地带，熟读艺术史、从先锋派阵营里摸爬滚打出来的潘德列茨基当然明白“第一次因素”对于艺术家历史地位的重要性，如此截然不同、对立风格的成功融合势必需要极高的艺术眼力和革新精神。潘德列茨基是现在还健在的最伟大的作曲家之一，我们应该感谢这些大师们在这条孤身道路上的艰难探索，我们要珍惜这些大师，珍视他们的作品，他们在艺术探索之路上留下深浅不一的脚印，也将永远地留在人类历史文明进步的长河中。
注释：
①克尔齐什托夫·潘德列茨基（Krzysztof Pendenreski，1933—）是20世纪50年代后期开始至今活跃于世界乐坛的波兰著名先锋音乐作曲家，现代“波兰乐派”的创立者之一。自1959年来，他以不同署名递交的三部作品同时获得波兰音乐大奖起，在约15年的时间里潘德列茨基应用其新颖独特的“音色—音响”的观念以及建立在这一观念上的艺术思维和不同于传统音乐语言的作曲技法所创作的一系列新作，几乎每一首都引起国际乐坛的轰动。
②《广岛受难者的挽歌》是由波兰先锋派作曲家潘德列茨基于1960年创作，作曲家在其中哀悼在原子弹爆炸中死难的日本人民。该作品在 1961年的卡托瓦斯（Katowice）作曲大赛中获得第3名。在1961年由波兰广播交响乐团首演，指挥是克伦茨（Jan Kernz），这次演出使他赢得了巴黎国际作曲大赛的联合国教科文组织（UNESCO）奖。
③1913年，斯特拉文斯基作曲、尼金斯基编舞的《春之祭》在香榭丽舍大街的巴黎剧院首演，故事《春之祭》取材于俄国原始部落中的人祭。比一般不得志的天才更悲惨的是，除了口哨、嘘声，愤怒的观众与一小部分拥趸发生了口角，进而演变为冲撞和骚动。这场骚乱的诸多细节，至今仍然被历史学家津津乐道。
④达尔豪斯（1928——1989）德国音乐学家，是二战后推动音乐学学术发展的主要人物。
参考文献：
[1][英]雷金纳德·史密斯·布林德尔著，黄枕宇译.新音乐——1945年以来的先锋派[M].北京：人民音乐出版社，2001.
[2]罗伯特·摩根著，陈鸿驿，等译，杨燕迪等校.诺顿音乐断代史丛书——十二世纪音乐[M].上海：上海音乐出版社，2014.
[3]王西麟.《挽歌——为广岛受难者》的创作分析[J].中央音乐学院学报，1990（2）.
[4]张旭儒.潘德列茨基早期音乐作品中的“音色—音响”观念及其创作技法研究[D].上海：上海音乐学院，2006.
[5]石萍.现代音乐中的“音色音乐”——析《广岛受难者的挽歌》[J].四川戏剧，2008（5）.
[6]李鹏程.潘德列茨基音响主义时期创作特征初探[J].天津音乐学院学报，2017（2）.
作者简介：任肖宇（1989-），女，山西离石人，西北师范大学硕士在读，研究方向：西方音乐史。
【关键词】潘德列茨基；《广岛受难者的挽歌》；极限音高；艺术表现追求
【中图分类号】J605 【文献标识码】A
对于先锋派艺术家们来说，二战后开始的全新生活不仅表现在全新的政治面貌和民族独立，更表现在全新的艺术创作。1960年，潘德列茨基①创作出了《广岛受难者的挽歌》②，乐曲运用了当时各种极为“先锋”的乐器演奏法、记谱法和创作思维，造成的影响和争议绝不输于20世纪初斯特拉文斯基的“春之祭首演事件”③，这让当时年仅26岁的波兰作曲家潘德列斯基一夜之间成为了国际上最受关注的音乐家。作为20世纪的“音色音乐”代表作品，这部作品已经不存在传统意义上的具体音高、节奏、旋律、调性以及和声等音乐要素，音乐的构成已经完全取决于不确定的极限音高、音区、力度、情绪与表達的呼应和对比。初听这部作品时给我们的感觉就是“噪音”，但是这种“噪音”被潘德列茨基赋予了独特的艺术表现追求。用潘德列茨基的话来说，《广岛受难者的挽歌》是一部“最具革命性的作品”，其中，乐器极限音高的运用是该作品最具先锋性的创作手法。
一、乐器“极限音高”在《广岛受难者的挽歌》中的具体运用
（一）“极限音高”
所谓“极限音高”，就是指某件乐器上的最高音。在作品《广岛受难者的挽歌》中时块①至⑤时，潘德列茨基把乐队中四种弦乐器，共52件，按照各自种类（小提琴 中提琴 大提琴 低音提琴）和数量（24 10 10 8）平均分成十个声部（如下）先后进入的各个声部，分别都以ff的力度奏出没有具体指定的极限音高。这种别具匠心的方阵队列的安排目的就是要最大限度夸大各个声部音区之间的对比落差，十个声部按各自不同的顺序进入，以使不同声部都能获得清晰鲜明的效果。
第一中提琴 第一小提琴
第一低音大提琴 第三小提琴
第一大提琴 第二小提琴
第二中提琴 第二低音大提琴
第四小提琴 第二大提琴
十个声部在第①时块（延时15秒）中依次出来，并且每个声部的出现都以尖锐的极限音“音头”直接进入后再平稳地持续下去.由于音频极其之高，产生出的音响是相当紧张尖锐且刺耳的，音响犹如一种被挤压的残忍的嘶吼之声，产生的这种“噪音”效果是前所未有的。整个第①时块的音响相对比较稳定，各声部的“音头”出来后平稳延长形成“持续线”，以及逐步出来后的“持续线”所重叠构成“音响面”，成为第①时块的形成基本过程与共同音响特性。从第②个时块起，各声部将力度同时减弱至f，开始分别演奏“快速”和“慢速”两种不同振幅的颤音，有的声部先慢后快，有的声部先快后慢，有的声部平稳演奏，这样就在②至⑤时块中出现了一种快颤音、慢颤音和静止音三种演奏效果的无规律叠合，使第①时块那种相对平稳而静止的“音响面”逐步转化为富于动态而细微变化的“音响网”，这样就构成了典型的“音色音乐”。音乐进行中的力度由f不断减弱直至ppp，其音响又在保持网状特性的基础上，进一步显现出“由浓而淡”的音色色彩变化。
（二）基于“响音”
“响音”是指非旋律主题，亦称“音色音乐”“音的色彩”。极限音高的不确定性会形成一些音簇（各音间隔半音或更小的音组）。潘德列茨基的《广岛受难者的挽歌》由不确定的音高、音簇和音块等其他新方式构成了主要的响音材料并结合在一起，对音响价值的探寻是音色音乐最根本的追求，从而成为响音的“宣言”性作品。在乐曲的第一部分中，整个弦乐组在乐器的最高音区发出尖锐的吱吱声，并伴随或快或慢的颤吟，随后演奏方法发生变化，高音区的拨奏，弓在系弦板和琴马之间来回拉奏，在琴马后演奏琶音，靠近指板，在乐器的表壳轻轻拍打等，都会产生不同的音色，它们之间的差异细小但各异，甚是有趣。音簇运动或增大或缩小，呈波浪式地进行，或以紧张的半音音簇层作直线运动，形成向上和向下的滑音，或伴随突然的力度对比，演奏泛音和慢的震音等。这样与传统听觉效果截然相反的“新音乐”着实应该立足于一种新的听法，不是力求听懂，而是注意听觉上的“响音”的活动。
二、《广岛受难者的挽歌》对乐器“极限音高”运用的艺术表现追求
面对这样一部“荒诞不经”、难以捉摸或是令人眼花缭乱的先锋派音乐作品，西方音乐界对此也是褒贬不一，看法各异，多数音乐家选择避而远之或是绕道而行。然而，艺术作品是时代的产物，作为一名西方音乐文化研究者，如何建设性地对音乐文化现象加以充分理解和深入分析成为了本学科最为关键的出发点。从音乐本身来看，本作品并非只是纯粹地为了营造怪诞新奇的音响效果，而是基于一定叙述情节内容下的新的音乐形式的探索，是一种具有特定意味的音色形式。它作为先锋派音乐的代表作之一，其采用乐器极限音高的创作手法是作品的一大特点，所反射出来的艺术表现追求也可见一斑。
（一）突破传统听觉印象
《广岛受难者的挽歌》最开始先以弦乐队低把位的极限音高的弦乐声响用长连弓拉奏手法制造出极其刺耳恐慌的音响，使人联想到到原子核爆炸以及警报鸣笛声。乐队全奏则描绘出飞机大炮的轰鸣声，仿佛广岛弥漫在烟雾缭绕的恐怖之中，犹如灾难逼近的宣告和末日来临的前兆。这样的演奏手法在之前是没有见到过的，“先锋派”音乐的创新精神与这种对人类传统听觉印象的大胆突破有着最直接的联系。聆听者们虽不身处战争之中，但在“观摩”到“先锋音乐”中极限音高的运用时，顿时步入了一种“令人吃惊”的状态，听觉意识被无限地撕扯和逼近，造成了现代音乐对传统音乐的巨大冲击力。
的确，不可否认的是，乐曲破除了传统音乐的常规性，解放了音响从记忆、愿望、潜意识和理性支配的禁锢，聆听者们对其产生的听觉印象无疑是一次巨大而又新鲜的突破。这部作品是作曲家探索新音色的代表作，是“音色音乐”里程碑式的作品，它的创作使人类主观意识主导下的音乐作品实现新的发展的可能性，也难免在提到20世纪新音色音乐时，业内将《广岛受难者的挽歌》当作首当其冲的一部划时代意义的作品。 （二）赋予作品丰富的情感内涵
潘德列茨基作为先锋派作曲家，做过很多惊人的尝试，他要求乐手用非常規奏法在常规乐器上奏出新式音响，他的特色音响包括了微音划奏和密集音簇，但他从未因此而放弃音乐的旋律性和情感深度这些“传统”要素。《广岛受难者的挽歌》传递了潘德列茨基从内心深处对受难者的哀悼及对原子弹战争极度的愤怒和恐怖。此曲在首演时潘德列茨基给广岛市市长寄了一份乐谱，并附信道：“请允许我以这首挽歌表达我深深的信念：广岛的牺牲不会被遗忘，不会轶失人间；广岛会成为一个象征，象征着善意人民之间的情谊，也将唤起人类对和平和善良的渴望。”
潘德列茨基在音响上的探索，是和作品的内容表现结合起来的，常常赋予作品一定的戏剧性结构。“极限音高”使得每一个原本正常的音和所激发起的短暂的关系所形成的多方位的音乐世界的对立，将分离开的音铺开在更广阔的空间，解决为一种新的情感内容，如同作曲家的本意就是要表达情感上的变化。他认为，“音乐应该直接进入听众的感情和思想。”在论及他1966年的作品《路加受难曲》时，曾说道，“如何形容这部作品并不重要，说它是传统的，是先锋的，都不重要。对我来说，它就是我的真情流露，这就足够了。”
中国古代音乐理论著作《乐记》中有一句话：“情动于中，故形于声”。追溯到作品产生于两次世界大战的创作背景，特定的历史环境下创作出来的表现战争题材的作品，潘德列茨基注入自己丰富的情感内涵，表达了人类崇高的思想主题。我想，有人将《广岛受难者的挽歌》称作“被赋予高度情感的‘噪音音乐’”，是可以理解的。
（三）挖掘传统音响表现力
《广岛受难者的挽歌》以独特的音色著称，当中对弦乐音响潜能的拓展前所未闻。作曲家采用音块的写法，密集地形成一些声音的条带，没有节拍，没有传统意义上的旋律与和声。而是这些条带相互混杂，“层”出不穷，又彼此淹没，所有琴弦发出的声音形成毫不悦耳的“音层”，细密交织、纠缠。以传统乐器为载体所传达出来的新型响音正是作曲家为了大大挖掘和探索弦乐器音响潜能所得到的结果，也是潘德列茨基在传统创作观念上的又一次重大的突破，向极限挑战，不仅是先锋派艺术的追求，也是人类共同的追求。
德国音乐学家达尔豪斯④曾指出：“音乐必须具有创新性才能具有真实意义，这个命题对于18世纪以后的艺术音乐，毫无疑问是有效的。”身处最具先锋精神的时代，潘德列茨基的《广岛受难者的挽歌》采用乐器极限音高运用的极端案例具有重要的历史价值和意义。尽管作品中局部感受是晦涩生硬而难以被接受，但其整体艺术表现追求却完美地展现出特定的事件情境，将传统乐器的表现力发展到极致，有巧夺天工之妙。
三、结语
从人类对艺术探索的宏观角度来看，新领域的探索总是在发展中走向“极端”，这是人类探索精神的的必然产物，也是科学精神的需要。新视野的开拓使得新的方法和技术手段被过分使用也是不可避免的。结合本文潘德列茨基“极限音高”的运用将我们对先锋音乐所蕴涵的时代意义和艺术表现追求体现得淋漓尽致。
现代音乐的价值就在于为我们打开了一个新的音乐世界，它结出的硕果给现代人浓厚的启发，也给人以无穷的空间和振奋的前景，也许在几百年之后我们现在所谓的先锋派音乐家们也成为了使后人膜拜瞻仰的贝多芬式的奠基人物。但这同样也是一个危险地带，熟读艺术史、从先锋派阵营里摸爬滚打出来的潘德列茨基当然明白“第一次因素”对于艺术家历史地位的重要性，如此截然不同、对立风格的成功融合势必需要极高的艺术眼力和革新精神。潘德列茨基是现在还健在的最伟大的作曲家之一，我们应该感谢这些大师们在这条孤身道路上的艰难探索，我们要珍惜这些大师，珍视他们的作品，他们在艺术探索之路上留下深浅不一的脚印，也将永远地留在人类历史文明进步的长河中。
注释：
①克尔齐什托夫·潘德列茨基（Krzysztof Pendenreski，1933—）是20世纪50年代后期开始至今活跃于世界乐坛的波兰著名先锋音乐作曲家，现代“波兰乐派”的创立者之一。自1959年来，他以不同署名递交的三部作品同时获得波兰音乐大奖起，在约15年的时间里潘德列茨基应用其新颖独特的“音色—音响”的观念以及建立在这一观念上的艺术思维和不同于传统音乐语言的作曲技法所创作的一系列新作，几乎每一首都引起国际乐坛的轰动。
②《广岛受难者的挽歌》是由波兰先锋派作曲家潘德列茨基于1960年创作，作曲家在其中哀悼在原子弹爆炸中死难的日本人民。该作品在 1961年的卡托瓦斯（Katowice）作曲大赛中获得第3名。在1961年由波兰广播交响乐团首演，指挥是克伦茨（Jan Kernz），这次演出使他赢得了巴黎国际作曲大赛的联合国教科文组织（UNESCO）奖。
③1913年，斯特拉文斯基作曲、尼金斯基编舞的《春之祭》在香榭丽舍大街的巴黎剧院首演，故事《春之祭》取材于俄国原始部落中的人祭。比一般不得志的天才更悲惨的是，除了口哨、嘘声，愤怒的观众与一小部分拥趸发生了口角，进而演变为冲撞和骚动。这场骚乱的诸多细节，至今仍然被历史学家津津乐道。
④达尔豪斯（1928——1989）德国音乐学家，是二战后推动音乐学学术发展的主要人物。
参考文献：
[1][英]雷金纳德·史密斯·布林德尔著，黄枕宇译.新音乐——1945年以来的先锋派[M].北京：人民音乐出版社，2001.
[2]罗伯特·摩根著，陈鸿驿，等译，杨燕迪等校.诺顿音乐断代史丛书——十二世纪音乐[M].上海：上海音乐出版社，2014.
[3]王西麟.《挽歌——为广岛受难者》的创作分析[J].中央音乐学院学报，1990（2）.
[4]张旭儒.潘德列茨基早期音乐作品中的“音色—音响”观念及其创作技法研究[D].上海：上海音乐学院，2006.
[5]石萍.现代音乐中的“音色音乐”——析《广岛受难者的挽歌》[J].四川戏剧，2008（5）.
[6]李鹏程.潘德列茨基音响主义时期创作特征初探[J].天津音乐学院学报，2017（2）.
作者简介：任肖宇（1989-），女，山西离石人，西北师范大学硕士在读，研究方向：西方音乐史。