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内容提要：当代文学中的回忆性文本因其亲历亲闻亲见等特征，常作为重要史料参与文学研究，但孤证、辩伪难等问题，也是回忆性文本研究中的实际困难。同时，史料的价值之外，非虚构、交际记忆与文化记忆的写作特质，又使回忆文呈现出独立文体的一面。随着当代文学的组织生产，回忆性文本逐渐形成规模，随之产生的相应问题是，在当代文学的研究范畴内，回忆文是作为历史史料还是当代“原生”史料，作为史料的回忆文是否可以成为研究本体，可能的研究路径是什么，又怎样在当代文学研究中具体展开等等，都是本文尝试借助情感史讨论的问题。
关键词：情感史 回忆性文本 交际记忆 文化记忆
作为当代文学研究的重要史料，文学回忆性文本被公认具有反思历史、参与文学研究的重要作用。在同样承担阐述历史事实功能的文类中，自传、回忆录和传记文学因其“非虚构属性”而从虚构写作中“破体”，成为可借重的作家作品研究史料。其中，相比他人可以代撰的传记文，“文学回忆性文本”的基本界定是，事件亲历者所书写或讲述的“亲历、亲见、亲闻与亲感的包括写作和口述的文本”，这就在文本种类上包罗了自述、自传、专题访谈和回忆散文在内的多种复合形式。在当代文学研究的范畴内，随着时间的积累，学科意识的增强与历史化程度的加深，回忆性文本相关史料的搜集、整理和借重也越来越成为当代文学研究的热点问题。
一个有意思的现象是，当代关于回忆性文本的有意识整理并非发生在当代文学“史学化”之后，而是之前，且由一种“组织生产”的形式开始。1978年《新文学史料》创刊，根据主编牛汉的说法，“周扬他们办这刊物是为了抢救老作家的资料，请茅盾、冰心、叶圣陶、巴金等人写回忆录，还有他们手头的书信、日记，以‘左联’为主，抢救年迈老作家的相关历史资料”①。从当时的版面规划看也确实是遵循这样的办刊宗旨，“轶闻轶事”“回忆录”“访问记”“传记”“作家资料”“考证”等栏目几乎都围绕回忆性文本展开，所刊文章更是带有往事回溯的意味，《关于陈毅同志的点滴回忆》《鲁迅与创造社》《郁达夫生平事略》《忆佩弦》《编辑忆旧》《忆老舍》《回忆我的父亲老舍》等等，回忆性文本几乎占据了创刊号的绝大部分篇幅。而且，这种办刊的方针和范例一直延宕至上个世纪末，中间几次接受上级部门介入调查，但因为在“高校、香港、海外都有影响”②，也从未停刊③。在当代文学时间里对现代文学史料进行整理、辑佚和回溯，一是对历史进行清理工作，是老作家们回归文学现场的得体方式;二是作家们主观上自我经典化与纯洁化;第三也有借助个体回忆记录宏大的社会历史现实的意思。所以由八十年代开始并持续到世纪末的回忆性文本的写作，最初被认为是与时代主题互文的现象，被纳入文学史的研究，以文献的身份参与文学史的反思与重构。
现代文学学科的这种文献自觉意识无疑也对当代文学发生着作用，在二十世纪中国文学的话语体系中，影响了当代文学的学科建设。比较典型的，是关于冯牧、丁玲、路翎、周立波、路遥、陈忠实、王蒙、莫言等人的回忆性材料近些年正在逐渐形成规模。尤其随着当代文学“历史化”程度的不断加深，文学史的知识生产、传播与接受对作家作品史料的需求越来越高。专事文学史料研究的学者程光炜就曾经不止一次在公开场合呼吁过，希望作家们能够早点开始写回忆性文章，以缓解研究材料不足的情况。从文学史研究的角度看，这反映了一个文学批评内部的组织逻辑问题，涉及到中西方都曾经历的语义学（philology）演绎，主要包括阐释学、逻辑学和文艺理论等几个方面。以中国传统文学研究为例，是阐论和训诂的关系问题，“中国古代从来就有两条差异深刻的阐释路线。一条由孔孟始，重训诂之“诠”;一条由老庄始，重意旨之“阐”。前者由两汉诸儒宗经正纬，至清初学者返经汲古，依文本，溯意图，诠之训诂索解，立信于世。所谓‘以意逆志’是也。具有中国本色之阐释学根基于此。后者，经由两汉阴阳教化至魏晋、宋明辨明言理，‘阐’之尚意顿悟，开放于今。所谓‘诗无达诂’是也。”④ 也就是说，“阐论”和“诠证”作为传统解经学的主要方法，在今天依然作为“长时段”文学史研究的基本方法。所谓阐论，是对文学现场里的作家作品以“史學的或美学的”标准进行筛选;而诠证则是以小学的方法，对已经获得普遍认同的重要作家作品进行资料方面的辑佚辩伪增补等。就当代文学研究来看，首先是那些具有文学史积累，且具备艺术敏感力的批评家，对时代的文艺作品作出判断和选择，并在不断经典化的过程中，为其寻找进入文学史的路径，而后才出现相关的“作家作品史料研究”，作为进一步研究的集成材料。两者的本质差异其实是读者中心还是作者中心。但在文学史书写的层面上，“阐论”和“诠证”是文学经典化过程中两条既次序先后、又互补互文的批评路线。这就意味着围绕作家作品的回忆性文本作为文学研究的史料，是通过参与“诠证”的部分，进入作家作品的经典化和文学史的研究范畴的。
所以当代文学的回忆性文本在文学组织生产方面，延续了现代文学的思路。比如《文艺争鸣》2014年组织的“寻根文学三十年”，邀请了1984年杭州会议的亲历者们，陈思和、许子东、季红真等人撰文回忆当年的杭州会议实况，《杭州会议与寻根文学》《寻根文学中的贾平凹和阿城》《寻根文学的历史语境、文化背景和多重意义》等以琐忆为主的文章，主要讨论其与寻根文学之间的发生学关系和文学史意义。类似围绕文学史事件以及作家诞辰等纪念性回顾，在当代文学的“史学化”研究倾向中越来越多。比如《传记文学》开设“流年述往”栏目讲述旧事，《名作欣赏》邀请苏童等人回忆先锋文学往事，广东人民出版社策划当代文学回忆录丛书等等。其中，广东社这套丛书可以说是回忆文本中规模大、概念新、影响深的，丛书共有30部，第一批出版的是张炜、残雪、蒋子龙、刘心武、王跃文5部。按照陈思和先生在总序中的说法，该回忆录丛书是“收录当代作家有关文学创作的回忆与反思，以及在文学创作道路上对人生、社会和历史诸问题的思考”。 当代文学研究七十年的积累，已经明确意识到作为史料的文学回忆性文本的重要性。虽然丛书收录的大都是作家的旧作，各卷在体例上也还存在差异较大的情况，但总体上还是以重要作家为编目，通过回忆梳理文学道路作为主体结构，为今后的文学研究提供来自作家的第一手资料。 一个不容忽略的问题是，作为史料的回忆文由于写作的私人性，存在孤证和辨伪难度大等问题，所以无论是当代文学史还是作家作品研究，对回忆录文献的运用依然很谨慎。孤证或辨伪存在难度，一方面是回忆文体本身的私人性和权威性。在作者中心论的研究思路里，作家本人对文本有着绝对意义的解释权，所以当代所谓的“辑佚”在很大程度上带着某种追溯作者原始写作意图的目的去挖些孤证。这也导致作者的只言片语被过度解读，或作者的回忆文写作动机本身就是为了做研究材料。这点秦牧早在八十年代末出版的《文学生涯回忆录》的前言里就说得很明确，“高等学校和社会上既有若干研究我的作品的人，这么一部稿子，大概也可以提供他们一些原始材料吧！”⑤另一方面，与日记、书信等带有时代刻度的文体不同，回忆文是对往事的追忆，追忆的过程中不可避免的出现选择和改写，或者说回忆文本身就是有叙述形式的独立文体。格非在回忆先锋文学时就曾说，“记忆的内容互相交错混杂，回忆和写作实际上就是一种想象和拼合”⑥。这当然不是说作家的回忆文写作会有意识的“存伪”，因为成熟作家在撰写回忆文时，是认同“真实”作为基本写作要求的，比如茅盾“然而尚欲写回忆录，……所记事物，务求真实。言语对答，或偶添藻饰，但切不因华失真”⑦。但作者的回避和选择也会造成回忆的某种“不可靠性”。仍以茅盾为例，在《我走过的道路》系列中，茅公对人生经历的述忆可谓事无巨细，甚至连家乡造房子如何铲除白蚁窝这类生活细节都有兼及，却对他与秦德君的那段感情只字未提。若不是秦德君自己在回忆录《火凤凰》中披露，关于她和茅盾如何一同东渡日本，在东京相恋、同居并两度怀孕的事可能就会消失在历史之中。当然，我们对作家个人的情感经历和处理方式不予置评，但秦德君的回忆史因为包罗了茅盾在日时期的全部写作活动，所以极富史料价值。比如，关于《从牯岭到东京》，按秦德君的说法，该作的创作灵感就是她，“他高高兴兴地写好了一篇文章《从牯岭到东京》，在寄给上海《小说日报》发表以前，兴高采烈地送到女生宿舍来给我看。他顾不得旁边有人，紧紧地抱着我，把我叫作他的救星，挽救他的命运女神。他着重指出文章中的主导精神就是：‘我看见北欧运命女神中间的一个很庄严地在我面前，督促引导我向前。她的永远奋斗的精神，将我吸引着向前。’他心情激动结结巴巴地说：‘啊，啊，阿姐！北欧运命女神中间最庄严的那一个就是你啊！就是我亲爱的阿姐啊！’”⑧。再联系茅盾和秦德君彼此的昵称是“小淘气”和“阿姐”（尽管茅盾大秦德君10岁），《从牯岭到东京》中写作很可能是因秦德君而起。
类似茅盾和秦德君这种可以彼此互证互文的回忆文本，在当代文学史料建设中存有优势。因为亲历者们的“在场”，面对具有争议性的文学话题和文学事件时，当事人的声音有参与讨论的可能性。相比之下，那些无法考辨的历史性回忆材料，是否用和如何用就形成关于路径和方法的思考。对此，季红真和程光炜两位学者的研究或许能给我们提供某种启示。季红真的《样板戏的美学理念》中，关于“样板戏”的概念史溯源，引用的就是汪曾祺《“样板戏”谈往》中对“样板”这种叫法的追忆，“‘样板’一词的发端，……另一说则是根据汪曾祺的回忆：这一年的四月，北京京剧团为了排演《红岩》到重庆渣滓洞体验生活之后，根据江青的指示又到上海，重新排练了《沙家浜》。江青亲临剧场审查通过，定为‘样板’，决定‘五一’在上海公演。‘样板戏’的名称由此而来，北京京剧团也成了‘样板团’”。⑨该文认为样板戏的创作模式是商业电影的制作方式，美学理想也是商业文化的产物，主要的依据也是汪曾祺在《“样板戏”谈往》《关于于会泳》《两栖杂述》《汪曾祺说戏》等文本中对样板戏创作过程的追忆和记述，“于会泳把西方歌剧的人物主题旋律的方法引用到京剧唱腔中来，运用得比较成功的是《杜鹃山》柯湘的唱腔，既有性格，也出新，也好听。”⑩“样板戏是不是也还有一些可以借鉴的经验？我以为也有。……一个是重视质量。一个是唱腔、音乐，有创新、突破;把京剧音乐发展了。”可见，季红真是从这些相关回忆的旧材料中得出了新结论。再一个典型的例子是程光炜的《新时期的死魂灵：读七八十年代之交〈新文学史料〉的回忆和悼念文章》。该文是以《新文学史料》上茅盾、郭沫若、周立波、赵树理、柳青等人的追忆文章、以及楼适夷《忆老舍》、李长之《忆老舍》、高君箴《一个难忘的人——忆老舍先生》、舒济的《回忆我的父亲老舍》等诸多回忆文为依据，通过考察这些与老舍先生交往甚密的亲友们的追忆，提出老舍的死因很大因素是出于偶然性，甚至认为，“他的死亡大概只是一个意外”。程光炜认为，当时老舍正在医院里住院，1966年8月23日早上突然出现在文联上班，很多人都感到很意外，他自己“淡淡的回答‘这是一个运动，康生告诉我了，这是个大运动，应该去参加，感受感受，所以我就来了’”。但没有料到，下午28中学的学生就把萧军、老舍等人拉到文庙揪斗。由于老舍当时是“安全系数”最高的名作家，文联革委会的人很怕会出问题，所以找了个借口把老舍给弄回家了。第二天，人们知道老舍在太平湖公园坐了整整一天，夜里投湖自杀了。程光炜根据众人的回忆文提出，“老舍一向对政治不感兴趣”，并引例举证，比如引曹菲亚在《老舍当时为什么不躲开，现在也觉得是个谜》，“他大概以为不大会揪他的，他闹不清咋回事，他表现得很沉静”，“老舍先生很大一个长处和优点就是，他是個非常善良、非常豁达的这么一个老人”。另一篇被作为参考的是重庆北碚的萧伯青的回忆，“老舍对朋友真是好，可以说是善于人交，久而敬之，肝胆照人，情谊深厚。他喜欢朋友，朋友喜欢他，他有很多朋友，总是越交越厚。他平易可亲，和善待人。但不是一团和气，一遇到大是大非，他立时爱憎分明，有棱有角，不畏强暴，敢碰敢顶。有一作家向国民党反动派告密，说老舍私下说不满意政府的话，老舍听说后，就立刻恼了，就叫另一作家给那个作家带个口信，请他‘以后不要再来我这里了，如果来了，我将那王八蛋臭骂出去！’”程光炜由这些材料得出，老舍不亲于政治，所以那天并不是因为热衷运动才出现在文联，因此“‘老舍之死’，这固然与老舍先生耿直不屈的性格有一点关系，但人们可以设想，他出院后就直接回家，不听人动员去北京文联现场，或许历史要重写了”。这相当于推翻了之前文学界默认的说法，将老舍先生的死归于某种历史的“意外”。当然，这个判断是否被学界认同还需要再商榷，但在方法上，季和程这两篇文章都是通过对个体回忆文的梳理，得出了新的文学史结论。 这种以文学史为视域，用“求真”的精神对旧的回忆文献作“求用”的处理。按利科的说法，是“把记忆重新放回到与对将来的期望和当下的现状的相互关系中去，然后看我们今天或者明天用这个记忆能做点什么（anfangen）。” 利科本来是在讨论阐释的循环，尤其是新的历史语境里新的意义的生成，是对伽达默尔“真理与方法”的积极呼应。具体来说，是指新的时代的到来会产生大量新的文化现象，形成新的文化背景，对于旧的文本来说，用这些新的方法和新的理论，也会得出新的“真理”，当然，其中的“真理”具有一定的历史性。这实际上与鲁迅和胡适等人在上个世纪初提出的“新法治旧学”，具有研究思路上的同构性。所以对于当代文学研究来说，这等于提出了一个问题，也提供了一种方法。即作为史料内容，回忆文本是作为历史材料还是当代“原生”材料？从季红真和程光炜两位学者的研究来看，是将其作为历史材料来处理的;而方法，也正是将其回忆作为个人史，所以借重了历史学的研究方法。
关于记忆类文本，史学界最新的方法是情感史研究，涉及心态史和记忆理论等几个层面。领袖人物彼埃尔·诺拉曾在《记忆与历史之间》中展开对记忆和历史关系的长篇大论。他认为只有当记忆不再出现以口耳相传的形式时，历史才会真正出现，“记忆是活生生的，总是有活生生的群体来承载它，它服从记忆与遗忘的辩证规律，处在一种不断的演进之中，而对自身的演变一无所知。……历史是对已经消失之物的重构，总是可疑的、不完整的。记忆总是一种当下性的现象，是将我们与永恒的现在联系在一起的纽带，而历史则代表着过去。”诺拉因此提出了“记忆之场”的说法，他继承和发扬的是大名鼎鼎的哈布瓦赫的“记忆的社会性与集体性”，也就是记忆理论发展的最大的基础。他们合力打破了记忆的个体私密性，将个体记忆视为受到集体性和社会性严重影响和制约后形成的，“每个个人在进行回忆时，其记忆是由外在唤起的，记忆的重建依赖于所在的群体，人们在回忆中必定不断地诉诸他人;人们往往为了回答他人（可能）提出的问题而进行回忆，并在回忆中把自己设想为他人处于同样的视角、同样的群体之中，因此，存在一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架” 。 联系此前茅盾、秦德君、汪曾祺、秦牧等人的记忆材料，“对话”或面对隐含读者的个人史叙述确实是回忆文本的主要形式。这就初步解决了回忆文的实际应用问题，将其与所指涉的时代历史相关联，在对话或者多重的互文关系中发挥其史料作用。同时，既然回忆文是在当下对历史中发生的个人史和事件史的追溯，那么可以肯定的是，在具体应用过程中，应当首先将其视为具有具体指涉年代的历史材料，比如汪曾祺在《跑警报》《昆明忆旧》系列文章中提到的西南联大时期的读书生活，即可作为彼时的材料进入相应的研究范畴。但这也并不是说，就要否定其当代书写的意义。新世纪本土文学理论的建构，以及新历史主义的“叙述”和“文本性”的提出，在理论层面为所有立足于当代现场里的回忆文写作赋予了讲述故事年代的合法性，即“原生材料”的身份。
需要強调的是，即使是当代原生材料的回忆文，也是历史化过程的产物（或历史中间物）。二十世纪以后，由于白话文学的发生是在中西文化的交汇碰撞之中形成的，加上彼时处于中西方文化权势的转移，从“洋学”到“西学”的学术崇拜基本完成，西学的思想和方法几乎全面覆盖二十世纪新文学的发展，甚至“救亡”都没压到这种西学崇拜的情势。一个典型的例子是40年代中后期的平津文坛的新写作运动，西南联大为主的师生朱光潜、杨振声、废名、朱自清、袁可嘉、穆旦、汪曾祺等人，为了迎接即将到来的新中国，他们呼唤“打开一条生路”，“我们无法避开这艰辛的工作，我们得参加那开启生活的一群同向前进。……从它，将滋润出一种人类相处的新道理，新方式，来应付这个‘天涯若比邻’的新时代。” 就如何向世界文艺学习的问题，平津新写作的主张是关注西方最新的文艺潮流，比如彼时的西方现代派、意识流等。这种西学的思潮自五四始、发展于30、40年代，后由80年代迅速膨胀，直到90年代末才有所降温。一个重要原因是80年代“主义的森林”在90年代进入了知识化和学理化的阶段，像吴亮在《马原的叙述圈套》里创造性地误用叙述学理论在90年代失去了学术可能。在真正深入学习并掌握了西方文艺理论之后，敏感的学者很快发现自己患上了“文化失语症”，“经过几乎整整一个世纪的学术跋涉，经过无数学者的辛勤劳作，时至今日，在世纪末的总结与沉思之中，我们终于发现这严酷的事实——中国没有理论” 。更可怕的，是西方文艺理论无法面对越来越复杂的当代中国的文学文化思潮。当越来越多的“背离文本话语、消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释” 的阐论现象频繁出现的时候，新世纪以来的文学批评终于意识到自己极易陷入“强制阐释”的险地。当中国文学以现代白话文的形式走完了一个世纪的历程，长时段文学史的视野中，80年代的“主体性”、90年代的“失语症”“人文精神大讨论”到新世纪以来的传统文学（论）的当代转换，本土文论的建构，在文化观上东西方文化权势转移开始走入反向路径，方法上溯源传统文学正典，并将文化传统作为当代汉语写作最可借重的精神滋养。因此，长时段中国文学史的学术融通，文学的失语，再加上本土文艺理论方法论的建构，都推动了以训诂考据辑佚增补为主的“诠证”化，从古代文学经现代文学延宕至当代文学学科。从这条谱系看，回忆文作为当代“原生材料”，无论是辑佚还是“组织生产”，都是推动本土文艺理论建构材料和方法之一。作为“诠证”的材料，在文学批评的逻辑关系里，阐论选择了作家作品，将其送入文学史，并开启了经典化的通道。诠证以阐论为基础，以新材料为依据，更新阐论批评的结论，深入经典化。但其中无法避免的实际问题是，阐论的读者中心与诠证的作者中心在各自的偏重中，会质疑对方的结论。最常见的情形往往是，诠证的对象物，几乎都是经典作家作品，也就是前期阐论批评的结果，但诠证的目标，往往又倾向于推翻阐论的结论。当然，这是文学批评具体方法选择的问题，可撰文另述，但以回忆性文本为当代研究对象物时，章学诚的中肯建议可以看出，诠证对材料的发现与研究，无论在当代文学研究还是文论建设，都是必不可少的，“夫道备于六经，义蕴之匿于前者，章句训诂足以发明之。事变之出于后者，六经不能言，固贵约六经之旨，而随时撰述以究大道也。” 历史化过程的产物，也势必要在历史结构中去考察。这是回忆性文本作为当代原生材料可以借重的方法。按照文化记忆理论，记忆研究分交际记忆和代际记忆，交际记忆是指健在的历史亲历者根据个人经历或他人转述，将距离不远的回忆以口述的形式保存下来。代际记忆则是通过符号记录历史，比如文字、图像、仪式、建筑等等。交际记忆也可以通过代际记忆的方式保存，与亲历者或其家属的访谈、对话、口述等回忆文是典型。诺拉提出以某种“鲜活的、绵延的”记忆去挑战一种整体化的、已经死亡的历史。这就将话题引向情感史的结构。所谓情感史，在二十世纪70年代之前的史学理论中曾因为不够“科学理性”而备受冷落。随着劳伦斯·斯通在《历史叙述的复兴：对一种新的老历史的反省》中，对史学科学化所带来的追求资料的琐碎化进行了反思，海登怀特又以《后设史学》给予叙述以优先性。语言学转向的启示下，形式语言（formal language）越来越不能覆盖历史结构中关于人的非理性因素，而非理性的情感又往往是历史变革中不可忽略的部分。因此，自然语言（natural language）的表述重回历史的视野，在心态史和心理史的推动下，情感变成历史学研究的内容对象物，以个人和集体的情绪、情感、心理为主要研究对象。情感史研究的思路是建构主义的，认为情感是社会和文化的粘合物，个体和集体的感情都可以影响历史。因此，历史学对情感史的认识是，人类（个体或集体）的情感不仅会影响历史，同时，情感还构成自己的历史。这对于文学研究的启示性意义是，作为文学文体，回忆文写作本身就是情感和主体性的表达，“记忆具有感情色彩，十分奇妙，只容纳那些适合于它的事实。”“记忆寄寓于众多个体心灵之中，并不掩饰其主观性、情感性。” 那么，当代原生回忆材料在情感史的结构中，也可以视为既影响历史，又构成自己的历史。
这并不是截然分开的两条线，至少在当代的范畴内，它们指向同一个方向，即故事讲述的年代和讲述故事的年代的关系结构，是如何在问题和意义上建构“当代”的。一个公认的前提是，当代已经很难发现那种真正“影响”文学史结论的重大佚文了，而过于夸大辑佚出来的“边角料”对于作家作品的再解读或文学史的“重写”显然是不得体的。就笔者所参与的《汪曾祺全集》的编撰经验，2019版人民文学出版社的全集与1998年北师大版的全集相比，除了考证现有错讹，平均每种文体都有大量增补的佚文。但无论是对汪曾祺研究还是对二十世纪文学史来说，这些新材料的发现，并没有取代汪作在各个时期的代表作的影响。此外，组织生产的访谈、对话或回忆散文等，本身也是时代原生材料的属性。所以当代“原生”的回忆文参与文学研究的可能性、程度、方式、标准等，更多的是用来考察当代而不是历史（历史哲学除外）。借福柯的思路，知识的考古在很大程度上是对产生这些知识的时代的管窥。那么，当代为何会生产回忆文？产出怎样的回忆文类型？其生产方式与批评机制如何？以怎样的方式参与文学研究？是否影响文学评价标准及文学史的选择、立场、范例和方式？……
孔帕尼翁对普鲁斯特的解谜与汪曾祺对沈从文的追忆，分别为我们提供了观察历史和当代的路径。在《马塞尔·普鲁斯特对逝去时光的追寻》中，安托万·孔帕尼翁关注的是普鲁斯特的当代影响。他的问题意识是，作为已经去世七十年的作家，普鲁斯特和他的小说为何会在今日法国有着如此深入和广泛的影响力，甚至那些从未拜读过《追忆逝水年华》的人，也深深为玛德莱娜小蛋糕着迷。“即便不是所有人都尝过普鲁斯特笔下的‘玛德莱娜’小蛋糕，即便从头至尾看过《追忆逝水年华》的人少之又少，正是在结尾处这蛋糕才显现了真正的含义，而它俨然已成了整个法国文学中众所周知的意象” 。孔帕尼翁认为，从文化记忆的角度分析，该作成为经典流世的原因很多，涉及到印刷、传媒、营销、文化心理等等，像玛德莱娜小蛋糕能够成功占据当代法国生活的显著位置，是因为它超越了小说与时代，几乎成了法国文化记忆的象征物，“它就是为延续而生的，《小拉鲁斯插图辞典》中这样写道：‘浸在茶水中的小玛德莱娜那曾经被遗忘的味道唤起了（主人公的）整个童年记忆。’如果作品没有发表，它不过是作家手稿上不起眼的小面点，而如今咬一口科梅尔西城（Commercy）产的‘小玛德莱娜’谁能不想起普鲁斯特呢？这标示着这位作家在法国人的集体记忆中近乎神奇的名望和他难以逾越的地位。”普鲁斯特的玛德莱娜最早出现在《在斯万家那边》，“往事浮现在我的眼前。这味道，就是玛德莱娜小蛋糕的味道，那是在贡布雷时，在礼拜天上午，我到莱奥妮姨妈的房间里去请安时，她就把蛋糕浸泡在茶水或椴花茶里给我吃”。这种吃法在今天已被命名为典型的法式吃法，玛德莱娜也被认为是法国甜品的重要代表。事实上，这种贝壳形状的点心在法国琳琅满目的甜点中并不出众，它之所以能够占据一代又一代法国人的日常情感结构，孔帕尼翁通过考察发现，正是由于当代（后设历史）的不断建构，才使历史的意义链变得丰富。比如，关于玛德莲娜“平民点心”的定位，其制作工序、价格和储存食用在法国各色甜点中，更符合市民阶层的心理。此外，关于点心的诞生也有众多版本，其中最传奇的一个，是说宫廷盛宴席间，高级甜品师罢工，女仆挺身而出，制作出如此受欢迎的新式甜点，众人高兴，国王就以女仆的名字命名了甜点。这些并未经过严格考证、却被全世界津津乐道的“文化周边”，显然与法国人的情有独钟互为因果。或者说，已经深入法國人的情感结构。在孔帕尼翁的考察里，最能体现当代回忆“原生性”的，是小说中贡布雷的原型地伊利耶，那里建造了一座“莱奥妮姨妈的房子”，常年接待慕名而来的游客，“每个星期都会卖出五百份玛德莱娜小蛋糕” 。这是历史的意义链作用于当代、并在当代的意义空间里增值的典型。
另一个例子是汪曾祺在1986年写下《沈从文先生在西南联大》。汪曾祺一生写过很多关于老师沈从文的文章，回忆他的为人与为文。与此前文章不同的是，1986年这篇主要追忆沈从文在西南联大时期如何讲授写作课，对沈的课程名称、内容、授课方式等都有具体描述，“沈先生在联大开过三门课：各体文习作、创作实习和中国小说史。”“教创作靠‘讲’不成。如果在课堂上讲鲁迅先生所讥笑的‘小说作法’之类，讲如何作人物肖像，如何描写环境，如何结构。结构有几种——攒珠似的、橘瓣似的……那是要误人子弟的。教创作主要是让学生自己‘写’。沈先生把他的课叫做‘习作’‘实习’，很能说明问题。”如果以二十世纪中国文学史作为参照，汪曾祺可以说是最早肯定沈从文文学成就的人。他在沈从文被文学界刻意遗忘的年代里，多次提及沈的为人为文。但是，一个颇为有趣的现象是，1986年之前汪提及沈，多是鸣不平，而自该文开始，则大篇幅地回忆沈在联大时期是怎样教学，尤其是怎样教导自己，“我写了一篇小说（内容早已忘记干净），有许多对话。我竭力把对话写得美一点，有诗意，有哲理。沈先生说：‘你这不是对话，是两个聪明的脑壳打架！’从此我知道对话就是人物所说的普普通通的话，要尽量写的朴素。不要哲理，不要诗意。这样才真实。”“沈先生经常说的一句话是：‘要贴到人物来写’。我以为这是小说学的精髓。”“沈先生教写作，写得比说的多，他常常在学生的作业后面写很长的读后感，有时会比原作还长。这些读后感有时评析文本的事，也有时从这篇习作说开去，谈及有关创作的问题，见解精到，文笔讲究。”联系该文的写作时间，1986年的汪曾祺和中国当代文学都与以往有所不同。自40年代末陷于现代派写作的瓶颈之后，进入50年代的汪曾祺不再有小说作品，尽管陆续也出了《沙家浜》《王昭君》等剧本，但直到1980年代写出《异秉》《受戒》等作品，他才被认为真正的“恢复写作”。也因此，50至80年代被公认为汪曾祺写作生涯上“长达三十年的空白”（李陀语）。以至于学者郜元宝曾在《汪曾祺论》中提出一个说法，说1980年写完《异秉》的汪曾祺，真正找到了自己的语言形式。回到文学史现场看，1980至1981年，汪曾祺陆续写完了《异秉》《受戒》《大淖记事》《七里茶坊》等名篇，他迎来了自己的时代。这时候才敢提及老师沈从文是怎么教导自己写作的，似乎是一个终于获得自我认同、时代认同的成熟作家，对自己恩师郑重的正名与告慰。此外，对于1980年代的中国文学来说，汪曾祺又是独树一帜的，八五新潮、先锋小说、现代派等时代主潮和文学史命名都无法将其归类。在这一文学史时刻，汪曾祺重新提及沈从文，并强调现实主义写作，从“讲述故事的年代”看，无疑还具有文学观和文化选择的问题。当然，这是另外的话题，需再撰文论述。 总之，当代的回忆文写作无论作为“原生”史料还是历史材料，作者身份、写作时间（包括指向时间）、文化处境（写作时和被讲述时）、回忆方式、史料（包括伪史料）在传播和接受史上的生成与影响等，与作家作品、文艺思潮，甚至思想史文化史之间的复杂关系的考察，如果借用情感史的研究框架，那么，相关人物的情感心理等因素，以及个人记忆和集体记忆的结构关系都是需要重点考虑的。
注释：
①②牛汉：《我仍在苦苦跋涉》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第192页，第195页。
③根据牛汉的回忆，当时官方想让刊物分成内刊外刊，但考虑到海内外影响，该提法最终不了了之。
④张江：《“阐”“诠”辩——阐释的公共性讨论之一》，《哲学研究》2017年第12期。
⑤秦牧：《文学生涯回忆录》“卷前漫语”，《新文学史料》1988年第1期。
⑥格非：《小说和记忆》，《文艺理论研究》1994年第6期。
⑦茅盾：《我走过的道路》序言，人民文学出版社1981年版，第1页。
⑧秦德君：《火凤凰：秦德君和她的一个世纪》，中央编译出版社1999年版，第67页。
⑨季红真：《样板戏的美学理念》，《读书》2009年第8期。
⑩季红真主编;徐强分卷主编：《汪曾祺全集 6 散文卷》人民文学出版社2019年版，第290页，第297页。
季红真主编;赵坤分卷主编：《汪曾祺全集10谈艺卷》人民文学出版社2019年版，第213页。
曹菲亚：《老舍当时为什么不躲开，现在也觉得是个谜》，引自傅光明：《老舍之死采访实录》，中国广播电视出版社1999年版，第62-69页。
[法]保罗·利科：《过去之谜》，綦甲福译，山东大学出版社2009年版，第21页。
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王一平：《皮埃爾·诺拉的“记忆之场”与国族认知》，《浙江工商大学学报》，2020年第1期。
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（清）章学诚著;仓修良编注：《文史通义新编新注 上》商务印书馆2017年版，第104页。
安托万·孔帕尼翁：《马塞尔·普鲁斯特对逝去时光的追寻》，选自彼埃尔·诺拉主编《记忆之场》，南京大学出版社2017年版，第515页，第516页。
季红真主编;徐强分卷主编：《汪曾祺全集 6 散文卷》民文学出版社2019年版，第295页。
（作者单位：山东大学人文社会科学青岛研究院，中国社会科学院大学）
[基金项目：本文系国家社科基金《中国当代“文学回忆录”的整理与研究》（18BZW126）及博士后特资项目《中国当代回忆性文本的阐释研究》（2020T130719）的阶段性结果。]
关键词：情感史 回忆性文本 交际记忆 文化记忆
作为当代文学研究的重要史料，文学回忆性文本被公认具有反思历史、参与文学研究的重要作用。在同样承担阐述历史事实功能的文类中，自传、回忆录和传记文学因其“非虚构属性”而从虚构写作中“破体”，成为可借重的作家作品研究史料。其中，相比他人可以代撰的传记文，“文学回忆性文本”的基本界定是，事件亲历者所书写或讲述的“亲历、亲见、亲闻与亲感的包括写作和口述的文本”，这就在文本种类上包罗了自述、自传、专题访谈和回忆散文在内的多种复合形式。在当代文学研究的范畴内，随着时间的积累，学科意识的增强与历史化程度的加深，回忆性文本相关史料的搜集、整理和借重也越来越成为当代文学研究的热点问题。
一个有意思的现象是，当代关于回忆性文本的有意识整理并非发生在当代文学“史学化”之后，而是之前，且由一种“组织生产”的形式开始。1978年《新文学史料》创刊，根据主编牛汉的说法，“周扬他们办这刊物是为了抢救老作家的资料，请茅盾、冰心、叶圣陶、巴金等人写回忆录，还有他们手头的书信、日记，以‘左联’为主，抢救年迈老作家的相关历史资料”①。从当时的版面规划看也确实是遵循这样的办刊宗旨，“轶闻轶事”“回忆录”“访问记”“传记”“作家资料”“考证”等栏目几乎都围绕回忆性文本展开，所刊文章更是带有往事回溯的意味，《关于陈毅同志的点滴回忆》《鲁迅与创造社》《郁达夫生平事略》《忆佩弦》《编辑忆旧》《忆老舍》《回忆我的父亲老舍》等等，回忆性文本几乎占据了创刊号的绝大部分篇幅。而且，这种办刊的方针和范例一直延宕至上个世纪末，中间几次接受上级部门介入调查，但因为在“高校、香港、海外都有影响”②，也从未停刊③。在当代文学时间里对现代文学史料进行整理、辑佚和回溯，一是对历史进行清理工作，是老作家们回归文学现场的得体方式;二是作家们主观上自我经典化与纯洁化;第三也有借助个体回忆记录宏大的社会历史现实的意思。所以由八十年代开始并持续到世纪末的回忆性文本的写作，最初被认为是与时代主题互文的现象，被纳入文学史的研究，以文献的身份参与文学史的反思与重构。
现代文学学科的这种文献自觉意识无疑也对当代文学发生着作用，在二十世纪中国文学的话语体系中，影响了当代文学的学科建设。比较典型的，是关于冯牧、丁玲、路翎、周立波、路遥、陈忠实、王蒙、莫言等人的回忆性材料近些年正在逐渐形成规模。尤其随着当代文学“历史化”程度的不断加深，文学史的知识生产、传播与接受对作家作品史料的需求越来越高。专事文学史料研究的学者程光炜就曾经不止一次在公开场合呼吁过，希望作家们能够早点开始写回忆性文章，以缓解研究材料不足的情况。从文学史研究的角度看，这反映了一个文学批评内部的组织逻辑问题，涉及到中西方都曾经历的语义学（philology）演绎，主要包括阐释学、逻辑学和文艺理论等几个方面。以中国传统文学研究为例，是阐论和训诂的关系问题，“中国古代从来就有两条差异深刻的阐释路线。一条由孔孟始，重训诂之“诠”;一条由老庄始，重意旨之“阐”。前者由两汉诸儒宗经正纬，至清初学者返经汲古，依文本，溯意图，诠之训诂索解，立信于世。所谓‘以意逆志’是也。具有中国本色之阐释学根基于此。后者，经由两汉阴阳教化至魏晋、宋明辨明言理，‘阐’之尚意顿悟，开放于今。所谓‘诗无达诂’是也。”④ 也就是说，“阐论”和“诠证”作为传统解经学的主要方法，在今天依然作为“长时段”文学史研究的基本方法。所谓阐论，是对文学现场里的作家作品以“史學的或美学的”标准进行筛选;而诠证则是以小学的方法，对已经获得普遍认同的重要作家作品进行资料方面的辑佚辩伪增补等。就当代文学研究来看，首先是那些具有文学史积累，且具备艺术敏感力的批评家，对时代的文艺作品作出判断和选择，并在不断经典化的过程中，为其寻找进入文学史的路径，而后才出现相关的“作家作品史料研究”，作为进一步研究的集成材料。两者的本质差异其实是读者中心还是作者中心。但在文学史书写的层面上，“阐论”和“诠证”是文学经典化过程中两条既次序先后、又互补互文的批评路线。这就意味着围绕作家作品的回忆性文本作为文学研究的史料，是通过参与“诠证”的部分，进入作家作品的经典化和文学史的研究范畴的。
所以当代文学的回忆性文本在文学组织生产方面，延续了现代文学的思路。比如《文艺争鸣》2014年组织的“寻根文学三十年”，邀请了1984年杭州会议的亲历者们，陈思和、许子东、季红真等人撰文回忆当年的杭州会议实况，《杭州会议与寻根文学》《寻根文学中的贾平凹和阿城》《寻根文学的历史语境、文化背景和多重意义》等以琐忆为主的文章，主要讨论其与寻根文学之间的发生学关系和文学史意义。类似围绕文学史事件以及作家诞辰等纪念性回顾，在当代文学的“史学化”研究倾向中越来越多。比如《传记文学》开设“流年述往”栏目讲述旧事，《名作欣赏》邀请苏童等人回忆先锋文学往事，广东人民出版社策划当代文学回忆录丛书等等。其中，广东社这套丛书可以说是回忆文本中规模大、概念新、影响深的，丛书共有30部，第一批出版的是张炜、残雪、蒋子龙、刘心武、王跃文5部。按照陈思和先生在总序中的说法，该回忆录丛书是“收录当代作家有关文学创作的回忆与反思，以及在文学创作道路上对人生、社会和历史诸问题的思考”。 当代文学研究七十年的积累，已经明确意识到作为史料的文学回忆性文本的重要性。虽然丛书收录的大都是作家的旧作，各卷在体例上也还存在差异较大的情况，但总体上还是以重要作家为编目，通过回忆梳理文学道路作为主体结构，为今后的文学研究提供来自作家的第一手资料。 一个不容忽略的问题是，作为史料的回忆文由于写作的私人性，存在孤证和辨伪难度大等问题，所以无论是当代文学史还是作家作品研究，对回忆录文献的运用依然很谨慎。孤证或辨伪存在难度，一方面是回忆文体本身的私人性和权威性。在作者中心论的研究思路里，作家本人对文本有着绝对意义的解释权，所以当代所谓的“辑佚”在很大程度上带着某种追溯作者原始写作意图的目的去挖些孤证。这也导致作者的只言片语被过度解读，或作者的回忆文写作动机本身就是为了做研究材料。这点秦牧早在八十年代末出版的《文学生涯回忆录》的前言里就说得很明确，“高等学校和社会上既有若干研究我的作品的人，这么一部稿子，大概也可以提供他们一些原始材料吧！”⑤另一方面，与日记、书信等带有时代刻度的文体不同，回忆文是对往事的追忆，追忆的过程中不可避免的出现选择和改写，或者说回忆文本身就是有叙述形式的独立文体。格非在回忆先锋文学时就曾说，“记忆的内容互相交错混杂，回忆和写作实际上就是一种想象和拼合”⑥。这当然不是说作家的回忆文写作会有意识的“存伪”，因为成熟作家在撰写回忆文时，是认同“真实”作为基本写作要求的，比如茅盾“然而尚欲写回忆录，……所记事物，务求真实。言语对答，或偶添藻饰，但切不因华失真”⑦。但作者的回避和选择也会造成回忆的某种“不可靠性”。仍以茅盾为例，在《我走过的道路》系列中，茅公对人生经历的述忆可谓事无巨细，甚至连家乡造房子如何铲除白蚁窝这类生活细节都有兼及，却对他与秦德君的那段感情只字未提。若不是秦德君自己在回忆录《火凤凰》中披露，关于她和茅盾如何一同东渡日本，在东京相恋、同居并两度怀孕的事可能就会消失在历史之中。当然，我们对作家个人的情感经历和处理方式不予置评，但秦德君的回忆史因为包罗了茅盾在日时期的全部写作活动，所以极富史料价值。比如，关于《从牯岭到东京》，按秦德君的说法，该作的创作灵感就是她，“他高高兴兴地写好了一篇文章《从牯岭到东京》，在寄给上海《小说日报》发表以前，兴高采烈地送到女生宿舍来给我看。他顾不得旁边有人，紧紧地抱着我，把我叫作他的救星，挽救他的命运女神。他着重指出文章中的主导精神就是：‘我看见北欧运命女神中间的一个很庄严地在我面前，督促引导我向前。她的永远奋斗的精神，将我吸引着向前。’他心情激动结结巴巴地说：‘啊，啊，阿姐！北欧运命女神中间最庄严的那一个就是你啊！就是我亲爱的阿姐啊！’”⑧。再联系茅盾和秦德君彼此的昵称是“小淘气”和“阿姐”（尽管茅盾大秦德君10岁），《从牯岭到东京》中写作很可能是因秦德君而起。
类似茅盾和秦德君这种可以彼此互证互文的回忆文本，在当代文学史料建设中存有优势。因为亲历者们的“在场”，面对具有争议性的文学话题和文学事件时，当事人的声音有参与讨论的可能性。相比之下，那些无法考辨的历史性回忆材料，是否用和如何用就形成关于路径和方法的思考。对此，季红真和程光炜两位学者的研究或许能给我们提供某种启示。季红真的《样板戏的美学理念》中，关于“样板戏”的概念史溯源，引用的就是汪曾祺《“样板戏”谈往》中对“样板”这种叫法的追忆，“‘样板’一词的发端，……另一说则是根据汪曾祺的回忆：这一年的四月，北京京剧团为了排演《红岩》到重庆渣滓洞体验生活之后，根据江青的指示又到上海，重新排练了《沙家浜》。江青亲临剧场审查通过，定为‘样板’，决定‘五一’在上海公演。‘样板戏’的名称由此而来，北京京剧团也成了‘样板团’”。⑨该文认为样板戏的创作模式是商业电影的制作方式，美学理想也是商业文化的产物，主要的依据也是汪曾祺在《“样板戏”谈往》《关于于会泳》《两栖杂述》《汪曾祺说戏》等文本中对样板戏创作过程的追忆和记述，“于会泳把西方歌剧的人物主题旋律的方法引用到京剧唱腔中来，运用得比较成功的是《杜鹃山》柯湘的唱腔，既有性格，也出新，也好听。”⑩“样板戏是不是也还有一些可以借鉴的经验？我以为也有。……一个是重视质量。一个是唱腔、音乐，有创新、突破;把京剧音乐发展了。”可见，季红真是从这些相关回忆的旧材料中得出了新结论。再一个典型的例子是程光炜的《新时期的死魂灵：读七八十年代之交〈新文学史料〉的回忆和悼念文章》。该文是以《新文学史料》上茅盾、郭沫若、周立波、赵树理、柳青等人的追忆文章、以及楼适夷《忆老舍》、李长之《忆老舍》、高君箴《一个难忘的人——忆老舍先生》、舒济的《回忆我的父亲老舍》等诸多回忆文为依据，通过考察这些与老舍先生交往甚密的亲友们的追忆，提出老舍的死因很大因素是出于偶然性，甚至认为，“他的死亡大概只是一个意外”。程光炜认为，当时老舍正在医院里住院，1966年8月23日早上突然出现在文联上班，很多人都感到很意外，他自己“淡淡的回答‘这是一个运动，康生告诉我了，这是个大运动，应该去参加，感受感受，所以我就来了’”。但没有料到，下午28中学的学生就把萧军、老舍等人拉到文庙揪斗。由于老舍当时是“安全系数”最高的名作家，文联革委会的人很怕会出问题，所以找了个借口把老舍给弄回家了。第二天，人们知道老舍在太平湖公园坐了整整一天，夜里投湖自杀了。程光炜根据众人的回忆文提出，“老舍一向对政治不感兴趣”，并引例举证，比如引曹菲亚在《老舍当时为什么不躲开，现在也觉得是个谜》，“他大概以为不大会揪他的，他闹不清咋回事，他表现得很沉静”，“老舍先生很大一个长处和优点就是，他是個非常善良、非常豁达的这么一个老人”。另一篇被作为参考的是重庆北碚的萧伯青的回忆，“老舍对朋友真是好，可以说是善于人交，久而敬之，肝胆照人，情谊深厚。他喜欢朋友，朋友喜欢他，他有很多朋友，总是越交越厚。他平易可亲，和善待人。但不是一团和气，一遇到大是大非，他立时爱憎分明，有棱有角，不畏强暴，敢碰敢顶。有一作家向国民党反动派告密，说老舍私下说不满意政府的话，老舍听说后，就立刻恼了，就叫另一作家给那个作家带个口信，请他‘以后不要再来我这里了，如果来了，我将那王八蛋臭骂出去！’”程光炜由这些材料得出，老舍不亲于政治，所以那天并不是因为热衷运动才出现在文联，因此“‘老舍之死’，这固然与老舍先生耿直不屈的性格有一点关系，但人们可以设想，他出院后就直接回家，不听人动员去北京文联现场，或许历史要重写了”。这相当于推翻了之前文学界默认的说法，将老舍先生的死归于某种历史的“意外”。当然，这个判断是否被学界认同还需要再商榷，但在方法上，季和程这两篇文章都是通过对个体回忆文的梳理，得出了新的文学史结论。 这种以文学史为视域，用“求真”的精神对旧的回忆文献作“求用”的处理。按利科的说法，是“把记忆重新放回到与对将来的期望和当下的现状的相互关系中去，然后看我们今天或者明天用这个记忆能做点什么（anfangen）。” 利科本来是在讨论阐释的循环，尤其是新的历史语境里新的意义的生成，是对伽达默尔“真理与方法”的积极呼应。具体来说，是指新的时代的到来会产生大量新的文化现象，形成新的文化背景，对于旧的文本来说，用这些新的方法和新的理论，也会得出新的“真理”，当然，其中的“真理”具有一定的历史性。这实际上与鲁迅和胡适等人在上个世纪初提出的“新法治旧学”，具有研究思路上的同构性。所以对于当代文学研究来说，这等于提出了一个问题，也提供了一种方法。即作为史料内容，回忆文本是作为历史材料还是当代“原生”材料？从季红真和程光炜两位学者的研究来看，是将其作为历史材料来处理的;而方法，也正是将其回忆作为个人史，所以借重了历史学的研究方法。
关于记忆类文本，史学界最新的方法是情感史研究，涉及心态史和记忆理论等几个层面。领袖人物彼埃尔·诺拉曾在《记忆与历史之间》中展开对记忆和历史关系的长篇大论。他认为只有当记忆不再出现以口耳相传的形式时，历史才会真正出现，“记忆是活生生的，总是有活生生的群体来承载它，它服从记忆与遗忘的辩证规律，处在一种不断的演进之中，而对自身的演变一无所知。……历史是对已经消失之物的重构，总是可疑的、不完整的。记忆总是一种当下性的现象，是将我们与永恒的现在联系在一起的纽带，而历史则代表着过去。”诺拉因此提出了“记忆之场”的说法，他继承和发扬的是大名鼎鼎的哈布瓦赫的“记忆的社会性与集体性”，也就是记忆理论发展的最大的基础。他们合力打破了记忆的个体私密性，将个体记忆视为受到集体性和社会性严重影响和制约后形成的，“每个个人在进行回忆时，其记忆是由外在唤起的，记忆的重建依赖于所在的群体，人们在回忆中必定不断地诉诸他人;人们往往为了回答他人（可能）提出的问题而进行回忆，并在回忆中把自己设想为他人处于同样的视角、同样的群体之中，因此，存在一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架” 。 联系此前茅盾、秦德君、汪曾祺、秦牧等人的记忆材料，“对话”或面对隐含读者的个人史叙述确实是回忆文本的主要形式。这就初步解决了回忆文的实际应用问题，将其与所指涉的时代历史相关联，在对话或者多重的互文关系中发挥其史料作用。同时，既然回忆文是在当下对历史中发生的个人史和事件史的追溯，那么可以肯定的是，在具体应用过程中，应当首先将其视为具有具体指涉年代的历史材料，比如汪曾祺在《跑警报》《昆明忆旧》系列文章中提到的西南联大时期的读书生活，即可作为彼时的材料进入相应的研究范畴。但这也并不是说，就要否定其当代书写的意义。新世纪本土文学理论的建构，以及新历史主义的“叙述”和“文本性”的提出，在理论层面为所有立足于当代现场里的回忆文写作赋予了讲述故事年代的合法性，即“原生材料”的身份。
需要強调的是，即使是当代原生材料的回忆文，也是历史化过程的产物（或历史中间物）。二十世纪以后，由于白话文学的发生是在中西文化的交汇碰撞之中形成的，加上彼时处于中西方文化权势的转移，从“洋学”到“西学”的学术崇拜基本完成，西学的思想和方法几乎全面覆盖二十世纪新文学的发展，甚至“救亡”都没压到这种西学崇拜的情势。一个典型的例子是40年代中后期的平津文坛的新写作运动，西南联大为主的师生朱光潜、杨振声、废名、朱自清、袁可嘉、穆旦、汪曾祺等人，为了迎接即将到来的新中国，他们呼唤“打开一条生路”，“我们无法避开这艰辛的工作，我们得参加那开启生活的一群同向前进。……从它，将滋润出一种人类相处的新道理，新方式，来应付这个‘天涯若比邻’的新时代。” 就如何向世界文艺学习的问题，平津新写作的主张是关注西方最新的文艺潮流，比如彼时的西方现代派、意识流等。这种西学的思潮自五四始、发展于30、40年代，后由80年代迅速膨胀，直到90年代末才有所降温。一个重要原因是80年代“主义的森林”在90年代进入了知识化和学理化的阶段，像吴亮在《马原的叙述圈套》里创造性地误用叙述学理论在90年代失去了学术可能。在真正深入学习并掌握了西方文艺理论之后，敏感的学者很快发现自己患上了“文化失语症”，“经过几乎整整一个世纪的学术跋涉，经过无数学者的辛勤劳作，时至今日，在世纪末的总结与沉思之中，我们终于发现这严酷的事实——中国没有理论” 。更可怕的，是西方文艺理论无法面对越来越复杂的当代中国的文学文化思潮。当越来越多的“背离文本话语、消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释” 的阐论现象频繁出现的时候，新世纪以来的文学批评终于意识到自己极易陷入“强制阐释”的险地。当中国文学以现代白话文的形式走完了一个世纪的历程，长时段文学史的视野中，80年代的“主体性”、90年代的“失语症”“人文精神大讨论”到新世纪以来的传统文学（论）的当代转换，本土文论的建构，在文化观上东西方文化权势转移开始走入反向路径，方法上溯源传统文学正典，并将文化传统作为当代汉语写作最可借重的精神滋养。因此，长时段中国文学史的学术融通，文学的失语，再加上本土文艺理论方法论的建构，都推动了以训诂考据辑佚增补为主的“诠证”化，从古代文学经现代文学延宕至当代文学学科。从这条谱系看，回忆文作为当代“原生材料”，无论是辑佚还是“组织生产”，都是推动本土文艺理论建构材料和方法之一。作为“诠证”的材料，在文学批评的逻辑关系里，阐论选择了作家作品，将其送入文学史，并开启了经典化的通道。诠证以阐论为基础，以新材料为依据，更新阐论批评的结论，深入经典化。但其中无法避免的实际问题是，阐论的读者中心与诠证的作者中心在各自的偏重中，会质疑对方的结论。最常见的情形往往是，诠证的对象物，几乎都是经典作家作品，也就是前期阐论批评的结果，但诠证的目标，往往又倾向于推翻阐论的结论。当然，这是文学批评具体方法选择的问题，可撰文另述，但以回忆性文本为当代研究对象物时，章学诚的中肯建议可以看出，诠证对材料的发现与研究，无论在当代文学研究还是文论建设，都是必不可少的，“夫道备于六经，义蕴之匿于前者，章句训诂足以发明之。事变之出于后者，六经不能言，固贵约六经之旨，而随时撰述以究大道也。” 历史化过程的产物，也势必要在历史结构中去考察。这是回忆性文本作为当代原生材料可以借重的方法。按照文化记忆理论，记忆研究分交际记忆和代际记忆，交际记忆是指健在的历史亲历者根据个人经历或他人转述，将距离不远的回忆以口述的形式保存下来。代际记忆则是通过符号记录历史，比如文字、图像、仪式、建筑等等。交际记忆也可以通过代际记忆的方式保存，与亲历者或其家属的访谈、对话、口述等回忆文是典型。诺拉提出以某种“鲜活的、绵延的”记忆去挑战一种整体化的、已经死亡的历史。这就将话题引向情感史的结构。所谓情感史，在二十世纪70年代之前的史学理论中曾因为不够“科学理性”而备受冷落。随着劳伦斯·斯通在《历史叙述的复兴：对一种新的老历史的反省》中，对史学科学化所带来的追求资料的琐碎化进行了反思，海登怀特又以《后设史学》给予叙述以优先性。语言学转向的启示下，形式语言（formal language）越来越不能覆盖历史结构中关于人的非理性因素，而非理性的情感又往往是历史变革中不可忽略的部分。因此，自然语言（natural language）的表述重回历史的视野，在心态史和心理史的推动下，情感变成历史学研究的内容对象物，以个人和集体的情绪、情感、心理为主要研究对象。情感史研究的思路是建构主义的，认为情感是社会和文化的粘合物，个体和集体的感情都可以影响历史。因此，历史学对情感史的认识是，人类（个体或集体）的情感不仅会影响历史，同时，情感还构成自己的历史。这对于文学研究的启示性意义是，作为文学文体，回忆文写作本身就是情感和主体性的表达，“记忆具有感情色彩，十分奇妙，只容纳那些适合于它的事实。”“记忆寄寓于众多个体心灵之中，并不掩饰其主观性、情感性。” 那么，当代原生回忆材料在情感史的结构中，也可以视为既影响历史，又构成自己的历史。
这并不是截然分开的两条线，至少在当代的范畴内，它们指向同一个方向，即故事讲述的年代和讲述故事的年代的关系结构，是如何在问题和意义上建构“当代”的。一个公认的前提是，当代已经很难发现那种真正“影响”文学史结论的重大佚文了，而过于夸大辑佚出来的“边角料”对于作家作品的再解读或文学史的“重写”显然是不得体的。就笔者所参与的《汪曾祺全集》的编撰经验，2019版人民文学出版社的全集与1998年北师大版的全集相比，除了考证现有错讹，平均每种文体都有大量增补的佚文。但无论是对汪曾祺研究还是对二十世纪文学史来说，这些新材料的发现，并没有取代汪作在各个时期的代表作的影响。此外，组织生产的访谈、对话或回忆散文等，本身也是时代原生材料的属性。所以当代“原生”的回忆文参与文学研究的可能性、程度、方式、标准等，更多的是用来考察当代而不是历史（历史哲学除外）。借福柯的思路，知识的考古在很大程度上是对产生这些知识的时代的管窥。那么，当代为何会生产回忆文？产出怎样的回忆文类型？其生产方式与批评机制如何？以怎样的方式参与文学研究？是否影响文学评价标准及文学史的选择、立场、范例和方式？……
孔帕尼翁对普鲁斯特的解谜与汪曾祺对沈从文的追忆，分别为我们提供了观察历史和当代的路径。在《马塞尔·普鲁斯特对逝去时光的追寻》中，安托万·孔帕尼翁关注的是普鲁斯特的当代影响。他的问题意识是，作为已经去世七十年的作家，普鲁斯特和他的小说为何会在今日法国有着如此深入和广泛的影响力，甚至那些从未拜读过《追忆逝水年华》的人，也深深为玛德莱娜小蛋糕着迷。“即便不是所有人都尝过普鲁斯特笔下的‘玛德莱娜’小蛋糕，即便从头至尾看过《追忆逝水年华》的人少之又少，正是在结尾处这蛋糕才显现了真正的含义，而它俨然已成了整个法国文学中众所周知的意象” 。孔帕尼翁认为，从文化记忆的角度分析，该作成为经典流世的原因很多，涉及到印刷、传媒、营销、文化心理等等，像玛德莱娜小蛋糕能够成功占据当代法国生活的显著位置，是因为它超越了小说与时代，几乎成了法国文化记忆的象征物，“它就是为延续而生的，《小拉鲁斯插图辞典》中这样写道：‘浸在茶水中的小玛德莱娜那曾经被遗忘的味道唤起了（主人公的）整个童年记忆。’如果作品没有发表，它不过是作家手稿上不起眼的小面点，而如今咬一口科梅尔西城（Commercy）产的‘小玛德莱娜’谁能不想起普鲁斯特呢？这标示着这位作家在法国人的集体记忆中近乎神奇的名望和他难以逾越的地位。”普鲁斯特的玛德莱娜最早出现在《在斯万家那边》，“往事浮现在我的眼前。这味道，就是玛德莱娜小蛋糕的味道，那是在贡布雷时，在礼拜天上午，我到莱奥妮姨妈的房间里去请安时，她就把蛋糕浸泡在茶水或椴花茶里给我吃”。这种吃法在今天已被命名为典型的法式吃法，玛德莱娜也被认为是法国甜品的重要代表。事实上，这种贝壳形状的点心在法国琳琅满目的甜点中并不出众，它之所以能够占据一代又一代法国人的日常情感结构，孔帕尼翁通过考察发现，正是由于当代（后设历史）的不断建构，才使历史的意义链变得丰富。比如，关于玛德莲娜“平民点心”的定位，其制作工序、价格和储存食用在法国各色甜点中，更符合市民阶层的心理。此外，关于点心的诞生也有众多版本，其中最传奇的一个，是说宫廷盛宴席间，高级甜品师罢工，女仆挺身而出，制作出如此受欢迎的新式甜点，众人高兴，国王就以女仆的名字命名了甜点。这些并未经过严格考证、却被全世界津津乐道的“文化周边”，显然与法国人的情有独钟互为因果。或者说，已经深入法國人的情感结构。在孔帕尼翁的考察里，最能体现当代回忆“原生性”的，是小说中贡布雷的原型地伊利耶，那里建造了一座“莱奥妮姨妈的房子”，常年接待慕名而来的游客，“每个星期都会卖出五百份玛德莱娜小蛋糕” 。这是历史的意义链作用于当代、并在当代的意义空间里增值的典型。
另一个例子是汪曾祺在1986年写下《沈从文先生在西南联大》。汪曾祺一生写过很多关于老师沈从文的文章，回忆他的为人与为文。与此前文章不同的是，1986年这篇主要追忆沈从文在西南联大时期如何讲授写作课，对沈的课程名称、内容、授课方式等都有具体描述，“沈先生在联大开过三门课：各体文习作、创作实习和中国小说史。”“教创作靠‘讲’不成。如果在课堂上讲鲁迅先生所讥笑的‘小说作法’之类，讲如何作人物肖像，如何描写环境，如何结构。结构有几种——攒珠似的、橘瓣似的……那是要误人子弟的。教创作主要是让学生自己‘写’。沈先生把他的课叫做‘习作’‘实习’，很能说明问题。”如果以二十世纪中国文学史作为参照，汪曾祺可以说是最早肯定沈从文文学成就的人。他在沈从文被文学界刻意遗忘的年代里，多次提及沈的为人为文。但是，一个颇为有趣的现象是，1986年之前汪提及沈，多是鸣不平，而自该文开始，则大篇幅地回忆沈在联大时期是怎样教学，尤其是怎样教导自己，“我写了一篇小说（内容早已忘记干净），有许多对话。我竭力把对话写得美一点，有诗意，有哲理。沈先生说：‘你这不是对话，是两个聪明的脑壳打架！’从此我知道对话就是人物所说的普普通通的话，要尽量写的朴素。不要哲理，不要诗意。这样才真实。”“沈先生经常说的一句话是：‘要贴到人物来写’。我以为这是小说学的精髓。”“沈先生教写作，写得比说的多，他常常在学生的作业后面写很长的读后感，有时会比原作还长。这些读后感有时评析文本的事，也有时从这篇习作说开去，谈及有关创作的问题，见解精到，文笔讲究。”联系该文的写作时间，1986年的汪曾祺和中国当代文学都与以往有所不同。自40年代末陷于现代派写作的瓶颈之后，进入50年代的汪曾祺不再有小说作品，尽管陆续也出了《沙家浜》《王昭君》等剧本，但直到1980年代写出《异秉》《受戒》等作品，他才被认为真正的“恢复写作”。也因此，50至80年代被公认为汪曾祺写作生涯上“长达三十年的空白”（李陀语）。以至于学者郜元宝曾在《汪曾祺论》中提出一个说法，说1980年写完《异秉》的汪曾祺，真正找到了自己的语言形式。回到文学史现场看，1980至1981年，汪曾祺陆续写完了《异秉》《受戒》《大淖记事》《七里茶坊》等名篇，他迎来了自己的时代。这时候才敢提及老师沈从文是怎么教导自己写作的，似乎是一个终于获得自我认同、时代认同的成熟作家，对自己恩师郑重的正名与告慰。此外，对于1980年代的中国文学来说，汪曾祺又是独树一帜的，八五新潮、先锋小说、现代派等时代主潮和文学史命名都无法将其归类。在这一文学史时刻，汪曾祺重新提及沈从文，并强调现实主义写作，从“讲述故事的年代”看，无疑还具有文学观和文化选择的问题。当然，这是另外的话题，需再撰文论述。 总之，当代的回忆文写作无论作为“原生”史料还是历史材料，作者身份、写作时间（包括指向时间）、文化处境（写作时和被讲述时）、回忆方式、史料（包括伪史料）在传播和接受史上的生成与影响等，与作家作品、文艺思潮，甚至思想史文化史之间的复杂关系的考察，如果借用情感史的研究框架，那么，相关人物的情感心理等因素，以及个人记忆和集体记忆的结构关系都是需要重点考虑的。
注释：
①②牛汉：《我仍在苦苦跋涉》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第192页，第195页。
③根据牛汉的回忆，当时官方想让刊物分成内刊外刊，但考虑到海内外影响，该提法最终不了了之。
④张江：《“阐”“诠”辩——阐释的公共性讨论之一》，《哲学研究》2017年第12期。
⑤秦牧：《文学生涯回忆录》“卷前漫语”，《新文学史料》1988年第1期。
⑥格非：《小说和记忆》，《文艺理论研究》1994年第6期。
⑦茅盾：《我走过的道路》序言，人民文学出版社1981年版，第1页。
⑧秦德君：《火凤凰：秦德君和她的一个世纪》，中央编译出版社1999年版，第67页。
⑨季红真：《样板戏的美学理念》，《读书》2009年第8期。
⑩季红真主编;徐强分卷主编：《汪曾祺全集 6 散文卷》人民文学出版社2019年版，第290页，第297页。
季红真主编;赵坤分卷主编：《汪曾祺全集10谈艺卷》人民文学出版社2019年版，第213页。
曹菲亚：《老舍当时为什么不躲开，现在也觉得是个谜》，引自傅光明：《老舍之死采访实录》，中国广播电视出版社1999年版，第62-69页。
[法]保罗·利科：《过去之谜》，綦甲福译，山东大学出版社2009年版，第21页。
Nora p. Between Memory and History[M]//Nora P. Realms of Memory Volume I. Volume I. New York：Columbia University Press，1996.
王一平：《皮埃爾·诺拉的“记忆之场”与国族认知》，《浙江工商大学学报》，2020年第1期。
段美乔：《论1946-1948年平津文坛的“新写作”》，《文学评论》2001年第5期。
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张江：《强制阐释论》《文学评论》2014年第6期。
（清）章学诚著;仓修良编注：《文史通义新编新注 上》商务印书馆2017年版，第104页。
安托万·孔帕尼翁：《马塞尔·普鲁斯特对逝去时光的追寻》，选自彼埃尔·诺拉主编《记忆之场》，南京大学出版社2017年版，第515页，第516页。
季红真主编;徐强分卷主编：《汪曾祺全集 6 散文卷》民文学出版社2019年版，第295页。
（作者单位：山东大学人文社会科学青岛研究院，中国社会科学院大学）
[基金项目：本文系国家社科基金《中国当代“文学回忆录”的整理与研究》（18BZW126）及博士后特资项目《中国当代回忆性文本的阐释研究》（2020T130719）的阶段性结果。]