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一、 镜头运用技巧增强画面真实感
罗恩·弗里克用优美的艺术方式呈现的主题是“人类全景”。单纯从摄影摄像的角度来说，罗恩·弗里克的作品大概可以看作是由一连串的摄影作品堆叠起来的，摄影的取景加之电影技术（航拍夜拍、胶片画面的大规模使用，后期的作品采用70mm胶片拍摄，保证了影像无比细腻丰富的质感）的运用，这使得无论在电影胶卷中撷取哪个片段，都是构图完整、色彩饱和的独立摄影作品。作为造型艺术的电影摄影，与绘画的相似之处在于，它们都是在二维空间的平面中创造三维空间的立体世界;它不同于绘画之处在于，电影摄影是运动着的时间艺术，在造型上也需要借助现代科技成果，利用照相原理来完成。这一艺术特性，也是电影及其造型形式区别于其他艺术的最重要的地方。[1]
罗恩·弗里克的纪录片中多自然风光和宗教风情画卷，这种超真实的画面，意在增强观众身临其境的真实感和表达寻觅生命的永恒意义。比如《天地玄黄》中镜头从漫天星斗、徐徐流云中缓缓降下，依次掠过吴哥窟、非洲土著部落、恒河河畔、中东贫民窟、东亚寺院，进入繁华喧闹的都市，体察处身其中的渺小人类，最后又从那些肃立的纪念碑中回到包容万物的浩瀚苍穹，生发出寻觅永恒真义的意境，又如《轮回》的开头过后，一座沙漠中的废弃房子出现在镜头里，破落的房门、半歪斜的桌椅、脱落的墙头海报，黄沙从窗口灌入，在已褪色的房间里形成起伏的沙丘，似乎快要将房屋吞没，这样奇幻的、超现实的画面却那么真实地存在着，既突兀又坦诚，无声无息中相融相交。
二、 非叙事性结合长镜头
罗恩·弗里克的作品不以叙事为表现手法，他擅长用画面说话，最大限度地发挥画面的威力，留给观众的除了震撼，更多的是思索。他以全新的手法，将优美的自然影像、都市风景和快慢动作处理、双重曝光以及人与环境并存的镜头剪接在一起，被认为是长镜头、慢速摄影和大型场景电影的大师。罗恩·弗里克的作品重造型艺术和画面语言，构图精湛，剪辑考究，同时注重表情达意，将他自己作为一名导演对于文化、历史、社会变迁的理解通过各种技术艺术手段表达出来，多时空交错中实现创作元素多元化。
影片多以长镜头为主要表现形式，纪录片所采用的长镜头应是综合运动过程的长镜头，纪录相对完整的生活片段。长镜头的功能有：（一）展示客观时空、彰显事物本来面目，（二）营造一定的环境氛围和节奏，（三）制造悬念、调动观众的情绪，（四）揭示人物心理活动、表达人物内心情绪，（五）产生意味深长的意境，给人以思考的天地，极具包容性。[2]纪录片总是通过长长的镜头反映人生，给人以生命的启示和生命的美感。罗恩·弗里克也用他高超的摄影技巧，尖端的摄影设备，使云层变化、火山喷发亦或是人造景观（泰国佛塔寺庙群、法国凡尔赛宫镜廊）等各个镜头场景都如画般唯美而完整。他的作品中不带有对主旨表意的任何空洞说教，纯粹画面蒙太奇的剪辑也采取了舒缓的方式进行表达，镜头和音乐在表达自然景象时的节奏都相当缓慢，后来速度逐渐加快，用以表现不同的主题。比如《失衡生活》中，导演以宗教式的关怀，控诉着工业文明对自然环境的破坏，从影片中部开始节奏逐渐加快，画面出现汽车、飞机和忙碌的人群，这些元素巧妙地组成一首由动态影像和交响配乐构成的唱诗，通过写实和表意并存的方法最终表达对人类现代社会工业化进程的忧虑。
三、 静观式摄像原则表现人物、细节展示刺激感官系统，凝视画面奠定震撼基调
在几十年的跨度里，《时空》《失衡生活》《天地玄黄》《轮回》这几部纪录片的很多场景是重复的，比如拥塞的高速公路和立交桥、东京地铁的人流，纵观这几部片子时，乐趣就在于发现其中微妙的变化——30年了，我们究竟干了什么？除了这样的大场景，罗恩·弗里克的纪录片里还有一个在视觉主题上延续至今的特色——某些特定的拍摄对象总是长久地、直直地凝视着镜头，并且一言不发，仿佛在盯着镜头另一端的观众，这种凝视有时甚至让观众感到紧张、焦虑，心道：“到底谁才是被观察的对象？”
所以，可以得出结论，在观赏罗恩·弗里克的片子时，是需要侯孝贤式的静观的。一座座都城、废墟、现代建筑、交通枢纽站、自然景观、贫民窟……它们是历史与现实、过去与未来、苦痛与欢乐的交汇点，处于一种失语的状态下，颇值得进行一番细细地体味。罗恩·弗里克的纪录片之所以没有成为典型国家地理频道节目的原因，不仅仅是其没有用一条或几条主线来展现某个显而易见的主题，更重要的是它们一句旁白、字幕说明都没有。现代电影发展中，真理（真实）电影作为重要的一环强调的是非表演、非戏剧、非叙事，罗恩·弗里克的画面更像是人为刻意营造出来的。其中，细节的展示方式带给观众的冲击力尤为真实。
细节的展示方式可以使人物变得血肉丰满，也可以使环境变得气息厚重，那么在罗恩·弗里克的纪录片中，这些细节点是如何被挖掘、运用、展示的呢？毫无疑问，在人的感觉系统中，视觉与电影电视联系最为紧密。电影电视景别就是人的视觉对所见画面所做的艺术逻辑判断的一种结果，其中，小景别镜头几乎可以视为细节的同义语、代名词，它无外乎是通过以下几种元素来展示细节的：表情特征、肢体语言、细微动作、服饰、物件等[3]，罗恩·弗里克镜头中的人物都有着鲜明的特性，他们的神态细节、动作细节、服饰等五部显示着他们的独特之处，尤其是眼睛。眼睛作为人体最重要的传达信息的部位，可以让观众最直接地感受到导演的表现意图，而罗恩·弗里克更是以被摄人物的双眼久久凝视画面的细节表现手法为影片点睛，从而奠定了影片细腻、深沉、宁静的基调。如东京的一所车站里，三个女生对着镜头的凝视，这样的画面绝对不会是自然发生的，类似的场景出现在很多地方——无数墓碑作为背景下，一位面目全非的二战士兵静静地看着镜头;热带雨林中，三个巴西卡雅布族的土著姑娘对着镜头凝视;泰国曼谷的红灯区前，几个性服务者也对着镜头凝视;《轮回》里，同样运用了诸多类似的拍摄手法，日本的舞踏表演艺术家、东南亚的色情行业服务者、千手观音的表演者邰丽华……他们的相同点都是直视摄像机、面无表情、传达着无喜无悲的感受，拍摄手法的如出一辙让人不禁感叹，脱开了不同社会身分、人种身份、国籍身分的外衣，人竟然是如此地彼此类似。热带雨林中的土著居民也许不像军人一样被国家权力机器管辖着，但她们是否也在不同层次中的社会价值体系中被“绑架”呢？于是乎，这部电影让我们看到的不只是摄影机前的被摄物，更多的是摄影机后面的那个拍摄者以及他们的态度，这部电影的重点并不是观众看到了什么，而是去理解导演想要观众看到什么，以及为什么导演想要观众看到那些东西。 四、 恰当运用“并置”手法
（一）场景“并置”：以《天地玄黄》为例，导演大量运用“并置”手法，即把几个画面连贯起来，以对比的手法呈现。泰国工厂机器的不停转动、日本东京旋转门的人流、纽约派克大街的交通流……这传递出：生活在不同背景、不同社会、不同文化氛围下的人其实也可能有着相同的生存方式，无论他们的生活形式有多么迥然的差异。其实现代社会人们追求的所谓世俗目的（金钱、权力、生活品质等）也好，宗教信徒抛却世俗杂念安心礼佛也罢，人类不过是寻找不同的方式来赋予生活意义。
（二）元素“并置”：《天地玄黄》中，“宗教”“现代社会工业化”“世俗事务”这三种元素并置：藏传佛教徒点灯念经，土耳其苏菲教派教徒跳旋转舞做苦修，非洲部落土著跳舞祈神，犹太教徒在哭墙做祷告，华尔街的商人每天西装革履奔赴中央商务区……导演用其独特的表现手法呈现了“文化多样性”，传达了“人类相似性”——不同的种族在某些行为上的差异是不存在的，许多人类的行为都是同质化的。又如《轮回》中，葬礼场景中，手枪形状的棺木形成一种意象，转接到下个场景中是一连串与手枪这一意象有关的镜头：真正手枪的组装、装备着荷枪实弹的土著居民、生产子弹头的流水线、二战中幸存下来却面目全非的老兵、天安门前阅兵仪式上全副武装的检阅方阵……手枪和战争的元素构成足以突出主题的意象，这一系列的场景过度自然且极具冲击力。
（三）动作“并置”：以《轮回》为例，贫民们在成堆的垃圾中挑拣着，相同的“挑拣”动作转到下一个场景中——几个硫磺矿工在挑拣硫磺石，接着，他们将挑拣好的硫磺石放到背篓中，担着一个个背篓艰难行走在崎岖的山路上，紧接着，相同的担背篓动作又出现在下一个场景中——集市上，担着各种货物的人们穿梭而行。当导演充满用意地将这些场景按顺序排列时，观众会发现不同场景中的动作有一种形式上的相似性和内容上的相似性，从而达到主题上的一致。
五、 情景细节重建再现时代，制作周期长跨度大
罗恩·弗里克的作品以天地、星空、万物、建筑、信仰、神灵、流水线、生命、流动、永恒、异化、工业、战争、武器、多元、时间、仪式等元素为表现对象，从各类加工制造业的生产线到奥斯维辛集中营遗址，从远古时代神庙宗祠遗迹到现代都市商业社会，每一个镜头都美到极致，胜过一切言语以及文字。罗恩·弗里克的每一部作品都用历史和现在讲述人类的变迁史，以一种“流水账”的方式建筑历史、承载文化，再现了大时代的面貌。也正因如此，他的纪录片制作周期长且年限跨度大，这是必然的，也是在艺术创作中必须遵循的执着精神。在《轮回》的结尾，僧侣们将精心描绘的坛城沙画最终归于尘土，但罗恩·弗里克说他要讲述的故事并未结束：“下一部电影将会展示一个庞大而美丽的新世界，充满奇妙的世界。我不介意为此再等上20年。”
值得一提的是，罗恩·弗里克的影片中在中国摄取的画面占据了相当的比例，对于中式元素的运用展露无遗，主要表现场景包括：藏族喇嘛、千手观音、三全食品厂包饺子的女工、加工行业的工人流水线工作、新建的高速立交桥、广场阅兵式、浦东阴天、少年武术广场操练，仔细研究这些元素，除了宗教场面外，几乎全是色调冰冷的远景全景，导演用他手中的摄像机表现了他眼中的中国影像。而这些中国元素的展现是许多中国纪录片工作者所没有发现或运用的，究其原因，中国纪录片产业刚刚起步，大量的作品还停留于传统的制作模式，甚至手工作坊模式。张同道说，“中国纪录片面临的最大问题可以归结为两个问题：原创品牌亟待构建，中国纪录片从价值观、美学形态到视听语言的系统特征等方面的品牌还在摸索期;人文高度尚需提升，多数作品所传达的人文理念是地域性、功利化的，缺乏具有人类高度的人文精神，关注人类所遭遇的共同问题，反思人类历史、思考人类未来的作品。”[4]
六、 类似、对比手法呼应主题
罗恩·弗里克的纪录片经常使用对比手法，以表现不同但类似的文化，同时强调了人类文化的多样性以及共同性，所以我们可以在《天地玄黄》的某些特写镜头中看到日本人身上的刺青，下一个影像转瞬间就换成委内瑞拉原住民的刺青彩绘;《轮回》中用连续的篇幅展现密集劳动力机械地对电熨斗、速冻水饺进行组装的同时，另一批劳动力正在机械地拆卸汽车、计算机等零部件，这一装一拆形成鲜明的对比，体现了商业化带来的快餐文化，如此快节奏的生活突出的是人世浮华中人类应有的自省;妆容艳丽、身材完美的充气娃娃堆砌在一起的画面后，接的镜头是泰国一群标着号码牌、身着三点式的舞女在扭动腰身招徕顾客，这是自然环境与文化风格交互作用后的结果;肯尼亚的马塞族在举行部落仪式，土耳其教寺院的苦行僧在跳着旋转舞步，耶路撒冷的圣墓教堂里信徒在虔诚祷告，这一个个拼接的镜头表现的情状是自然景物与工业社会所创造的人工景物进行的鲜明对比，也是不同的自然环境、不同文化却产生相似行为之间的类比。
七、 首尾呼应烘托主题
纵观罗恩·弗里克的代表作，无一不采用首尾镜头呼应的方式来表意主旨。比如，《轮回》的开篇，一段佛教舞蹈后，钟声在遥远的拉达克高山上回荡，小喇嘛们跑过转经筒，跑进寺庙，跑到师傅身旁。他们来到正在创作的坛城沙画旁边，画面定格在这繁复的图腾上，之后的一幕幕自此展开。从颇具深意的堆沙场景开始，影片便营造下了一种独具东方色彩的基调，到了结尾处，镜头又回到了坛城沙画，并以舞蹈千手观音作为结尾，和片头的佛教舞蹈相呼应。无独有偶，《失衡生活》以航天工业和白云石海开头，也以此作结，突出的是工业进程加速和自然景观遭到破坏的失衡发展;《时空》以黄土雕砌出的自然景观和蓝天白云相衬作为开始，以金字塔的黄沙漫天和旋转飘洒的星河光尘为结，表现时空不断变迁的主题;《天地玄黄》以帕斯帕提神庙、斯瓦扬布寺、巴克塔布神猴石阶等宗教元素开篇，结尾以圣尔白神殿、圣索菲亚大教堂、龙安寺、吴哥窟等宗教元素为主，宗教意味凸显。
八、 音画互为注解旁白字幕对白无一赘余
浮躁的都市人，难免都会有着略显偏激的“我执”，带着尖锐的目光看待世间种种，时时秉持着客观博爱的态度是困难的。而罗恩·弗里克的纪录片不同之处就在这里，通篇没有情节、对白、字幕、角色，只有与影像相搭配的配乐，诉说着一幕幕画面背后的灵魂、一帧帧照片幕后的情感，每一个画面都是一张声色俱佳的照片，对于这样的电影，解说显然是多余的。在呈现全人类图景的主题上，文字也显得苍白无力，而影像却可以散发出独特的魅力。罗恩·弗里克的纪录片在配乐方面以低沉舒缓的韵律为主，时而也会来上几曲轻快的小调，配乐随着画面地点的切换而改变，富含地域特色，有时甚至没有任何背景音乐。但无论怎样变化，镜头和画面都始终掌握着话语权。稍显苍凉的女声吟唱也是配乐的一大特色，间或有沉重而震撼的打击乐声奏响，仿佛发出一声声慨叹或叩问。
纪录片中的声音，是指声音在纪录片中的艺术存在，是与画面共同构筑屏幕空间和屏幕形象的艺术形态。纪录片的声音编辑需要对全篇的声音和画面作统一合理的构思，达到根据主题思想、画面内容深化主题的目的，用完美和谐的声音艺术渲染气氛、表现主题。[5]关于罗恩·弗里克作品中的音乐选配方面，最常使用的是被淮确、全真收录的现场音，配合着如泣如诉的音乐，辅以或高亢或低缓的音响声，在影片中音乐与影像互为注解、相互作用。人声在影片中被有意去除，人们的表情被平静地记录。罗恩·弗里克的纪录片中，音乐和音响主要起到了烘托氛围、刻画人物、调节节奏、自然过渡、遮盖剪辑点（转场）等作用，处理了声画分离的不协调感和随意性，使画面更具感染力，产生了流畅、和谐的视听效果。排箫、手鼓、风笛、古琴……时而紧凑，时而舒放，时而雄浑，时而灵动，但却有效地发挥着其在电影中抒情、渲染、描绘等各式作用，音画游离的效果可以使观众躁动的内心在安详中震颤，在澎湃中平静。从部落里原住民的呐喊歌唱声、滂沱瀑布的流水声，到东京车站里时快时慢的影像与背景音乐的节奏呼应，都无形中显示出平衡、和谐之感;相较之下，大都市的繁华和贫民窟的喧嚣、垃圾场的噪哗，就显得缺少平衡和谐的关系，这样相得益彰的声画剪辑巧妙自然地和主题相切合：“人类是时候应该反省了，反省自身，反省这躁动的世界。”或许，平静观想和回归自然，本就是人类生活中一种应有的姿态。
罗恩·弗里克用优美的艺术方式呈现的主题是“人类全景”。单纯从摄影摄像的角度来说，罗恩·弗里克的作品大概可以看作是由一连串的摄影作品堆叠起来的，摄影的取景加之电影技术（航拍夜拍、胶片画面的大规模使用，后期的作品采用70mm胶片拍摄，保证了影像无比细腻丰富的质感）的运用，这使得无论在电影胶卷中撷取哪个片段，都是构图完整、色彩饱和的独立摄影作品。作为造型艺术的电影摄影，与绘画的相似之处在于，它们都是在二维空间的平面中创造三维空间的立体世界;它不同于绘画之处在于，电影摄影是运动着的时间艺术，在造型上也需要借助现代科技成果，利用照相原理来完成。这一艺术特性，也是电影及其造型形式区别于其他艺术的最重要的地方。[1]
罗恩·弗里克的纪录片中多自然风光和宗教风情画卷，这种超真实的画面，意在增强观众身临其境的真实感和表达寻觅生命的永恒意义。比如《天地玄黄》中镜头从漫天星斗、徐徐流云中缓缓降下，依次掠过吴哥窟、非洲土著部落、恒河河畔、中东贫民窟、东亚寺院，进入繁华喧闹的都市，体察处身其中的渺小人类，最后又从那些肃立的纪念碑中回到包容万物的浩瀚苍穹，生发出寻觅永恒真义的意境，又如《轮回》的开头过后，一座沙漠中的废弃房子出现在镜头里，破落的房门、半歪斜的桌椅、脱落的墙头海报，黄沙从窗口灌入，在已褪色的房间里形成起伏的沙丘，似乎快要将房屋吞没，这样奇幻的、超现实的画面却那么真实地存在着，既突兀又坦诚，无声无息中相融相交。
二、 非叙事性结合长镜头
罗恩·弗里克的作品不以叙事为表现手法，他擅长用画面说话，最大限度地发挥画面的威力，留给观众的除了震撼，更多的是思索。他以全新的手法，将优美的自然影像、都市风景和快慢动作处理、双重曝光以及人与环境并存的镜头剪接在一起，被认为是长镜头、慢速摄影和大型场景电影的大师。罗恩·弗里克的作品重造型艺术和画面语言，构图精湛，剪辑考究，同时注重表情达意，将他自己作为一名导演对于文化、历史、社会变迁的理解通过各种技术艺术手段表达出来，多时空交错中实现创作元素多元化。
影片多以长镜头为主要表现形式，纪录片所采用的长镜头应是综合运动过程的长镜头，纪录相对完整的生活片段。长镜头的功能有：（一）展示客观时空、彰显事物本来面目，（二）营造一定的环境氛围和节奏，（三）制造悬念、调动观众的情绪，（四）揭示人物心理活动、表达人物内心情绪，（五）产生意味深长的意境，给人以思考的天地，极具包容性。[2]纪录片总是通过长长的镜头反映人生，给人以生命的启示和生命的美感。罗恩·弗里克也用他高超的摄影技巧，尖端的摄影设备，使云层变化、火山喷发亦或是人造景观（泰国佛塔寺庙群、法国凡尔赛宫镜廊）等各个镜头场景都如画般唯美而完整。他的作品中不带有对主旨表意的任何空洞说教，纯粹画面蒙太奇的剪辑也采取了舒缓的方式进行表达，镜头和音乐在表达自然景象时的节奏都相当缓慢，后来速度逐渐加快，用以表现不同的主题。比如《失衡生活》中，导演以宗教式的关怀，控诉着工业文明对自然环境的破坏，从影片中部开始节奏逐渐加快，画面出现汽车、飞机和忙碌的人群，这些元素巧妙地组成一首由动态影像和交响配乐构成的唱诗，通过写实和表意并存的方法最终表达对人类现代社会工业化进程的忧虑。
三、 静观式摄像原则表现人物、细节展示刺激感官系统，凝视画面奠定震撼基调
在几十年的跨度里，《时空》《失衡生活》《天地玄黄》《轮回》这几部纪录片的很多场景是重复的，比如拥塞的高速公路和立交桥、东京地铁的人流，纵观这几部片子时，乐趣就在于发现其中微妙的变化——30年了，我们究竟干了什么？除了这样的大场景，罗恩·弗里克的纪录片里还有一个在视觉主题上延续至今的特色——某些特定的拍摄对象总是长久地、直直地凝视着镜头，并且一言不发，仿佛在盯着镜头另一端的观众，这种凝视有时甚至让观众感到紧张、焦虑，心道：“到底谁才是被观察的对象？”
所以，可以得出结论，在观赏罗恩·弗里克的片子时，是需要侯孝贤式的静观的。一座座都城、废墟、现代建筑、交通枢纽站、自然景观、贫民窟……它们是历史与现实、过去与未来、苦痛与欢乐的交汇点，处于一种失语的状态下，颇值得进行一番细细地体味。罗恩·弗里克的纪录片之所以没有成为典型国家地理频道节目的原因，不仅仅是其没有用一条或几条主线来展现某个显而易见的主题，更重要的是它们一句旁白、字幕说明都没有。现代电影发展中，真理（真实）电影作为重要的一环强调的是非表演、非戏剧、非叙事，罗恩·弗里克的画面更像是人为刻意营造出来的。其中，细节的展示方式带给观众的冲击力尤为真实。
细节的展示方式可以使人物变得血肉丰满，也可以使环境变得气息厚重，那么在罗恩·弗里克的纪录片中，这些细节点是如何被挖掘、运用、展示的呢？毫无疑问，在人的感觉系统中，视觉与电影电视联系最为紧密。电影电视景别就是人的视觉对所见画面所做的艺术逻辑判断的一种结果，其中，小景别镜头几乎可以视为细节的同义语、代名词，它无外乎是通过以下几种元素来展示细节的：表情特征、肢体语言、细微动作、服饰、物件等[3]，罗恩·弗里克镜头中的人物都有着鲜明的特性，他们的神态细节、动作细节、服饰等五部显示着他们的独特之处，尤其是眼睛。眼睛作为人体最重要的传达信息的部位，可以让观众最直接地感受到导演的表现意图，而罗恩·弗里克更是以被摄人物的双眼久久凝视画面的细节表现手法为影片点睛，从而奠定了影片细腻、深沉、宁静的基调。如东京的一所车站里，三个女生对着镜头的凝视，这样的画面绝对不会是自然发生的，类似的场景出现在很多地方——无数墓碑作为背景下，一位面目全非的二战士兵静静地看着镜头;热带雨林中，三个巴西卡雅布族的土著姑娘对着镜头凝视;泰国曼谷的红灯区前，几个性服务者也对着镜头凝视;《轮回》里，同样运用了诸多类似的拍摄手法，日本的舞踏表演艺术家、东南亚的色情行业服务者、千手观音的表演者邰丽华……他们的相同点都是直视摄像机、面无表情、传达着无喜无悲的感受，拍摄手法的如出一辙让人不禁感叹，脱开了不同社会身分、人种身份、国籍身分的外衣，人竟然是如此地彼此类似。热带雨林中的土著居民也许不像军人一样被国家权力机器管辖着，但她们是否也在不同层次中的社会价值体系中被“绑架”呢？于是乎，这部电影让我们看到的不只是摄影机前的被摄物，更多的是摄影机后面的那个拍摄者以及他们的态度，这部电影的重点并不是观众看到了什么，而是去理解导演想要观众看到什么，以及为什么导演想要观众看到那些东西。 四、 恰当运用“并置”手法
（一）场景“并置”：以《天地玄黄》为例，导演大量运用“并置”手法，即把几个画面连贯起来，以对比的手法呈现。泰国工厂机器的不停转动、日本东京旋转门的人流、纽约派克大街的交通流……这传递出：生活在不同背景、不同社会、不同文化氛围下的人其实也可能有着相同的生存方式，无论他们的生活形式有多么迥然的差异。其实现代社会人们追求的所谓世俗目的（金钱、权力、生活品质等）也好，宗教信徒抛却世俗杂念安心礼佛也罢，人类不过是寻找不同的方式来赋予生活意义。
（二）元素“并置”：《天地玄黄》中，“宗教”“现代社会工业化”“世俗事务”这三种元素并置：藏传佛教徒点灯念经，土耳其苏菲教派教徒跳旋转舞做苦修，非洲部落土著跳舞祈神，犹太教徒在哭墙做祷告，华尔街的商人每天西装革履奔赴中央商务区……导演用其独特的表现手法呈现了“文化多样性”，传达了“人类相似性”——不同的种族在某些行为上的差异是不存在的，许多人类的行为都是同质化的。又如《轮回》中，葬礼场景中，手枪形状的棺木形成一种意象，转接到下个场景中是一连串与手枪这一意象有关的镜头：真正手枪的组装、装备着荷枪实弹的土著居民、生产子弹头的流水线、二战中幸存下来却面目全非的老兵、天安门前阅兵仪式上全副武装的检阅方阵……手枪和战争的元素构成足以突出主题的意象，这一系列的场景过度自然且极具冲击力。
（三）动作“并置”：以《轮回》为例，贫民们在成堆的垃圾中挑拣着，相同的“挑拣”动作转到下一个场景中——几个硫磺矿工在挑拣硫磺石，接着，他们将挑拣好的硫磺石放到背篓中，担着一个个背篓艰难行走在崎岖的山路上，紧接着，相同的担背篓动作又出现在下一个场景中——集市上，担着各种货物的人们穿梭而行。当导演充满用意地将这些场景按顺序排列时，观众会发现不同场景中的动作有一种形式上的相似性和内容上的相似性，从而达到主题上的一致。
五、 情景细节重建再现时代，制作周期长跨度大
罗恩·弗里克的作品以天地、星空、万物、建筑、信仰、神灵、流水线、生命、流动、永恒、异化、工业、战争、武器、多元、时间、仪式等元素为表现对象，从各类加工制造业的生产线到奥斯维辛集中营遗址，从远古时代神庙宗祠遗迹到现代都市商业社会，每一个镜头都美到极致，胜过一切言语以及文字。罗恩·弗里克的每一部作品都用历史和现在讲述人类的变迁史，以一种“流水账”的方式建筑历史、承载文化，再现了大时代的面貌。也正因如此，他的纪录片制作周期长且年限跨度大，这是必然的，也是在艺术创作中必须遵循的执着精神。在《轮回》的结尾，僧侣们将精心描绘的坛城沙画最终归于尘土，但罗恩·弗里克说他要讲述的故事并未结束：“下一部电影将会展示一个庞大而美丽的新世界，充满奇妙的世界。我不介意为此再等上20年。”
值得一提的是，罗恩·弗里克的影片中在中国摄取的画面占据了相当的比例，对于中式元素的运用展露无遗，主要表现场景包括：藏族喇嘛、千手观音、三全食品厂包饺子的女工、加工行业的工人流水线工作、新建的高速立交桥、广场阅兵式、浦东阴天、少年武术广场操练，仔细研究这些元素，除了宗教场面外，几乎全是色调冰冷的远景全景，导演用他手中的摄像机表现了他眼中的中国影像。而这些中国元素的展现是许多中国纪录片工作者所没有发现或运用的，究其原因，中国纪录片产业刚刚起步，大量的作品还停留于传统的制作模式，甚至手工作坊模式。张同道说，“中国纪录片面临的最大问题可以归结为两个问题：原创品牌亟待构建，中国纪录片从价值观、美学形态到视听语言的系统特征等方面的品牌还在摸索期;人文高度尚需提升，多数作品所传达的人文理念是地域性、功利化的，缺乏具有人类高度的人文精神，关注人类所遭遇的共同问题，反思人类历史、思考人类未来的作品。”[4]
六、 类似、对比手法呼应主题
罗恩·弗里克的纪录片经常使用对比手法，以表现不同但类似的文化，同时强调了人类文化的多样性以及共同性，所以我们可以在《天地玄黄》的某些特写镜头中看到日本人身上的刺青，下一个影像转瞬间就换成委内瑞拉原住民的刺青彩绘;《轮回》中用连续的篇幅展现密集劳动力机械地对电熨斗、速冻水饺进行组装的同时，另一批劳动力正在机械地拆卸汽车、计算机等零部件，这一装一拆形成鲜明的对比，体现了商业化带来的快餐文化，如此快节奏的生活突出的是人世浮华中人类应有的自省;妆容艳丽、身材完美的充气娃娃堆砌在一起的画面后，接的镜头是泰国一群标着号码牌、身着三点式的舞女在扭动腰身招徕顾客，这是自然环境与文化风格交互作用后的结果;肯尼亚的马塞族在举行部落仪式，土耳其教寺院的苦行僧在跳着旋转舞步，耶路撒冷的圣墓教堂里信徒在虔诚祷告，这一个个拼接的镜头表现的情状是自然景物与工业社会所创造的人工景物进行的鲜明对比，也是不同的自然环境、不同文化却产生相似行为之间的类比。
七、 首尾呼应烘托主题
纵观罗恩·弗里克的代表作，无一不采用首尾镜头呼应的方式来表意主旨。比如，《轮回》的开篇，一段佛教舞蹈后，钟声在遥远的拉达克高山上回荡，小喇嘛们跑过转经筒，跑进寺庙，跑到师傅身旁。他们来到正在创作的坛城沙画旁边，画面定格在这繁复的图腾上，之后的一幕幕自此展开。从颇具深意的堆沙场景开始，影片便营造下了一种独具东方色彩的基调，到了结尾处，镜头又回到了坛城沙画，并以舞蹈千手观音作为结尾，和片头的佛教舞蹈相呼应。无独有偶，《失衡生活》以航天工业和白云石海开头，也以此作结，突出的是工业进程加速和自然景观遭到破坏的失衡发展;《时空》以黄土雕砌出的自然景观和蓝天白云相衬作为开始，以金字塔的黄沙漫天和旋转飘洒的星河光尘为结，表现时空不断变迁的主题;《天地玄黄》以帕斯帕提神庙、斯瓦扬布寺、巴克塔布神猴石阶等宗教元素开篇，结尾以圣尔白神殿、圣索菲亚大教堂、龙安寺、吴哥窟等宗教元素为主，宗教意味凸显。
八、 音画互为注解旁白字幕对白无一赘余
浮躁的都市人，难免都会有着略显偏激的“我执”，带着尖锐的目光看待世间种种，时时秉持着客观博爱的态度是困难的。而罗恩·弗里克的纪录片不同之处就在这里，通篇没有情节、对白、字幕、角色，只有与影像相搭配的配乐，诉说着一幕幕画面背后的灵魂、一帧帧照片幕后的情感，每一个画面都是一张声色俱佳的照片，对于这样的电影，解说显然是多余的。在呈现全人类图景的主题上，文字也显得苍白无力，而影像却可以散发出独特的魅力。罗恩·弗里克的纪录片在配乐方面以低沉舒缓的韵律为主，时而也会来上几曲轻快的小调，配乐随着画面地点的切换而改变，富含地域特色，有时甚至没有任何背景音乐。但无论怎样变化，镜头和画面都始终掌握着话语权。稍显苍凉的女声吟唱也是配乐的一大特色，间或有沉重而震撼的打击乐声奏响，仿佛发出一声声慨叹或叩问。
纪录片中的声音，是指声音在纪录片中的艺术存在，是与画面共同构筑屏幕空间和屏幕形象的艺术形态。纪录片的声音编辑需要对全篇的声音和画面作统一合理的构思，达到根据主题思想、画面内容深化主题的目的，用完美和谐的声音艺术渲染气氛、表现主题。[5]关于罗恩·弗里克作品中的音乐选配方面，最常使用的是被淮确、全真收录的现场音，配合着如泣如诉的音乐，辅以或高亢或低缓的音响声，在影片中音乐与影像互为注解、相互作用。人声在影片中被有意去除，人们的表情被平静地记录。罗恩·弗里克的纪录片中，音乐和音响主要起到了烘托氛围、刻画人物、调节节奏、自然过渡、遮盖剪辑点（转场）等作用，处理了声画分离的不协调感和随意性，使画面更具感染力，产生了流畅、和谐的视听效果。排箫、手鼓、风笛、古琴……时而紧凑，时而舒放，时而雄浑，时而灵动，但却有效地发挥着其在电影中抒情、渲染、描绘等各式作用，音画游离的效果可以使观众躁动的内心在安详中震颤，在澎湃中平静。从部落里原住民的呐喊歌唱声、滂沱瀑布的流水声，到东京车站里时快时慢的影像与背景音乐的节奏呼应，都无形中显示出平衡、和谐之感;相较之下，大都市的繁华和贫民窟的喧嚣、垃圾场的噪哗，就显得缺少平衡和谐的关系，这样相得益彰的声画剪辑巧妙自然地和主题相切合：“人类是时候应该反省了，反省自身，反省这躁动的世界。”或许，平静观想和回归自然，本就是人类生活中一种应有的姿态。