摘要：本文是作者对有关世界观、人生观以及艺术问题的一些思索。世界是由心体和现象构成的，人心乃宇宙大心在人身上的呈露，故人心可分三层次： 心体、情绪、念虑。要由心体宰制情绪与念虑，对后二者加以觉照，不认其为心，就是人应遵循的人生实践原则。从事人生修养工夫，就是要先认取作为主体的微明，立其大者；然后去恶从善，中和七情。大学诚意二字已将工夫一口说尽。西方美术是科学性艺术，中国美术是玄学性的艺术。故西方绘画讲焦点透视，中国画则不讲焦点透视。
　　关键字：心体；念虑；情绪；工夫
　　中图分类号：B821 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）08-0111-01
　　实在论的世界观是日常意识的反映。其执实有离自心之外在境界，并认精神乃由物质聚合运动而生，物散遂灭，落于我法二执及断灭见解。宇宙乃一大生命，天地万物为一体。此大生命既感而遂通，又寂然不动；既大化流行，又不生不灭，既生生不已，又无思无虑。前者为发用，后者为心体，即体即用，体用不二。人与宇宙大生命不一不异。人之为人，不在其血肉之躯，亦不在其“社会关系之总和”，而在于人之有心。各人之心即宇宙之心体在各人身上的呈露，此如月映万川然。心体为超世间者。其本然是无、是空。六祖云本来无一物即指此。空、无非断灭，乃是就心体上本来无世间任何一物而言。物：世间名色现象如念虑、七情、器界皆物也。世间一切名（精神）、色（物质）现象，皆为心休的发用，刹那、刹那，才生即灭，才灭又生，相似相续，生灭不住。人的现实意识（即显意识）结构略说分三层次：心体、情绪、念虑。心体是情绪和念虑所依从而生的背景或基础。情绪是于心体上一时而生一时又灭的喜怒哀乐等心。念虑是于情绪层上忽然而生、忽然而灭的各种色、声、香、味、触、法等所生心。
　　人应该遵循什么样的实践法则呢？实践，被理解为人的活动。被理解为人在时间和空间的现象世界中表现自己的方式。在这里，实践是与人的存在直接同一的，实践在本质上是人的存在方式。实践似有三种：处理人与自然界关系的生产实践，处理人与人关系的交往实践，处理人与自身关系的修养实践；实只有一种——即修养实践。在本真上，人的一切实践活动都包容于修养实践的大背景中，如虚空然，交往及生产只是此虚空中的客形而已，与前者表面虽异而本不异。修养实践实即人如何处理自己显意识结构中心体、七情、念虑三者关系的实践。心之本体乃至乐、至善。由有七情之留滞而有烦恼，由于念虑之动乃有恶生。故除烦恼在于不滞于七情，返至善在于去恶念。故：存心，知七情有滞而觉且不滞之，知恶念生而去之，乃从心之宜也，乃复本体也，此之谓义，义者，宜也。放失其心，认七情、念虑为心，执虚幻为实有，认贼作子，反客为主，七情有滞而不觉，恶念生而不去且付诸行动，此乃反其心而行，丧失偏离本体更甚矣。此之谓利，利者，离也。以上乃吾之义利之辩。
　　中人之性，心体为私欲所蔽，不能完全呈现，但它有一个微明透露出来，这个微明是知行合一的、它既能知善知恶、又能去恶从善，但由于它是微明，故不免于有时善恶不明以及知善不从，知恶而去之不力。此微明虽不能有心之全体大用，然在修养实践中，最后所能依靠者，仅此而已，而当私欲渐去渐尽，微明渐著。此时，它识别善恶的能力和去恶从善的意志同时都会增强，微明则终会大放光明。只有先认取此微明，对此有深切的体认，才谈得上做工夫，工夫才能得力，才有头脑。六祖云、不识本心，学法无益。时时存得此心，必有事焉而勿忘，勿助长。照察念虑之生灭、七情之情状，绝不错认七情念虑等物为心，有善有恶、有过不及皆能知之，善者存之，恶者去之，过者减之，不及者加之，如此而已。实则诚意二字已将彻上彻下工夫说尽。
　　近现代西方文化是科学为主导的文化，也可以说现代文明是科学教文明。科学是现代人的信仰，是现代教育的主体内容，科学技术主宰了现代人的私人与公共生活。蔡元培先生云：西方文化无非是两个东西，即科学与美术而已。其实就吾人之认识而言，可说西方就一个东西，那就是科学。所有的学术都被摄于科学之名下，或被科学化了，染上了重重的科学色彩。自然科学技术固然是科学，以往的人文学科现在也成了所谓社会科学，艺术也就成了科学化的艺术，从而与传统艺术有别。近现代西方艺术精神其实是一种基于物我主客对立的以我宰物的浮士德精神，正是科学精神在艺术中的投射。中国艺术的精神里则弥漫着物我一体、天人混融的氛围，吾人固可说中国艺术是一种玄学性的艺术。科学性的西方艺术所描摹的乃是外在的物质世界，而玄学性的中国艺术所描摹的则是心中的精神世界。由此我们可以解释一个重要的问题：即为何西方绘画讲透视，中国画则不讲透视。西画作为西方艺术的一个重要门类，自其形成伊始，即在科学之笼罩下。达芬奇等人本身即身兼科学家与艺术家之双重身份，文艺复兴其本质就是科学教兴起以取代旧的基督教文明的运动。故以油画为代表的西画其所画在肉眼所见之物质世界，所追求在眼见之形似与逼真，出于此种见地与追求，故采用焦点透视也就顺理成章了，依照这种画法画出之作品也就如照片一样的逼真与形似，其评价标准，以乍见之下能以乱真为高。但是照相机发明以后，则令此种绘画之处境颇为尴尬：因为无论如何，人画亦不能与照片相比。中国画所画在心中的世界，心与眼不同，眼之视角与所见范围都甚为狭小，且近者大，远者小，远之极则不见矣。心则无此限制，所谓前后上下十方均见，远近均见，通塞均见，过去未来均见。由此，三千里江山，四时不同之花卉，均可荟萃于一轴，此则于西画未闻也。不仅此，在国画中，绝无焦点之可寻；故无远无近，远者不画小，近者不画大。有谓此系散点透视，则是囿于西画之透视观，以为透视乃必不可少者也。实则依以上所论，中画根本无透视之可言，所画在心中世界故，心中世界无远无近故。又有谓国画乃平面性的绘画，此亦非正论，亦是囿于西画之立体感必出于焦点透视之说而有之认识。实则立体感之来源并非唯一，西画所画在眼见之世界，故其立体感来源于眼：故必讲焦点透视，无此则无西画之立体感矣。中画不同，其所画在心中世界，故立体感亦必来源于心，故国画以眼观之，虽似在一平面，而加上看画者之心的作用，则就是所谓胸中有丘壑，心中藏大千，又焉是平面一语所能括之乎？
　　参考文献：
　　[1]王陽明.王阳明传习录及大学问[M].上海：上海古籍出版社， 1986-11。
　　[2]梁漱溟.人心与人生[M].上海：上海人民出版社， 2012-12。
　　[3]朱熹.四书集注[M].江苏：凤凰出版社， 2008-11。
　　作者简介：付光启（出生年1982），性别女，民族汉族，籍贯许昌，工作单位河北大学，职务学生、职称、专业硕士研究生，研究方向2011级艺术设计。