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摘 要：本文旨在分析中国现代诗人郭沫若的歌德《浮士德》中译本，及对其20世纪20年代初期创作的影响。对此译本的考究说明了郭沫若的翻译在很大程度上渗透着他个人的诗学主张及其主观的理解。这进一步增进了我们对中国新文学中翻译现象的重新认识，即翻译文学已成为中国当代文学研究不可或缺的一部分。
关键词：《浮士德》中译本；翻译文学；转换；模仿
细心的读者一定会发现，《歌德与中国——中国与歌德》{1}虽然是本出色的文集，但它对德国最伟大的作家、诗人歌德的杰作《浮士德》（Faust）却着墨甚少。在海德堡研讨会“初步提纲”中，至少有一篇论文谈到了这个问题。但遗憾的是，此文作者最后却转向其他议题。
歌德的《少年维特之烦恼》（The Sorrows of Young Werther）（以下简称《维特》）和《浮士德》曾引起中国读者前所未有的强烈反响，而《维特》对中国文学结构的影响尤为深远。在国际文学关系某些鲜为人知的领域，文学间的交往过程仍然发挥着难以估量的作用。这个过程主要源于对文学的接受需求和可能性，而非所译介、阅读或分析的文学作品的文学价值。
对于新兴的文学（20世纪30年代中国新文学尤为突出）而言，除了对文学结构的接受需求外，另一个方面是被译介的文本或其所传达的信息对读者来说比较容易理解。在中国接受并复兴《浮士德》的过程中，这一因素至关重要。众所周知，《浮士德》乃艰涩之作。
一
我们没必要分析1918年之前《浮士德》在中国的接受情况。即便如此，它对中国文学史及其与世界文学的关系而言，也是无足轻重的。{2}
有趣的是，1919年及20世纪20年代初，《浮士德》第一次译介到中国后，它对中国文学界产生了较大的影响。此后，有关《浮士德》的论文和节译本陆续问世，不过，我们很难就此认定，《浮士德》通过其内蕴对中国诗人与作家们产生更深入的影响，从而在中国文学中留下了鲜明的外在印记。③
这种影响与诗人郭沫若（1892-1978）的生平与作品有着千丝万缕的联系。我们知道，早在1917-1918年求学期间，郭沫若与其同学们一起读过歌德《诗与真》（Dichtung und Wahrheit）的片段，{1}正是这本书引领他走进《浮士德》。我们并不知道郭沫若何时首次阅读这本书，但当他1919年假期陷入个人和婚姻危机时，有些事情令人瞩目。其个人危机源于他在福冈九州帝国大学（Kyushu Imperial University）求学期间对医学已失去兴趣。事实上，在读高等学校时，郭沫若就曾全心全意地学习语言，阅读文学作品。可上了大学后，他不得不集中精力，对付头痛不已的医学术语。自17岁起，郭沫若的听力开始出现问题。后来，他的听觉严重下降，在空旷的报告厅听演讲时，他要费尽心力才勉强跟得上。与此同时，郭沫若的妻子反对丈夫学习文学，更反对他转换专业，因为她知道这会威胁到家庭未来的经济收入。{2}郭沫若十分喜欢《浮士德》开篇的内心独白。在歌德的这部诗剧中，浮士德忐忑地坐在桌旁，思索学习哲学、医学、法律、神学到底有何价值。郭沫若将其译成中文，这可能是《浮士德》的首篇译文，后来发表于1919年10月10日上海《时事新报》的副刊《学灯》上。郭沫若在其回忆录中并未说明自己在阅读、翻译《浮士德》的这段内心独白时，本应对浮士德的自杀念头惺惺相惜。但他承认，这段表现中世纪博学多才的独白好像是从他自己而非浮士德的心中奔涌而出，他甚至还记得自己当时并未去翻译歌德的诗歌，而是从事创作。③总而言之，郭沫若认为自己与浮士德同病相怜，明白自己无法获知一切，弃绝所有的快乐，而且精神空虚、身无分文，过着猪狗不如的生活。当时，郭沫若与孩子和怀孕的妻子挤在只有两个小房间的出租公寓的第一层。{4}
这种困境在其翻译过程中必然会引起某种程度上的调整（shape）。不妨以《月夜》（Mondenschein）这一场景为例。郭沫若“重新调整”(reshape)了这一部分，把原来12行（389-397行）诗改为10行，而且还插入了一半原文根本就没有的内容：
O sāhst du, voller Mondenschein,
Zum letzten Mal auf meine Pein,
Den ich so manche Mitternacht
An diesem Pult herangewacht:
Dann, über Büchern und Papier,
Trübsel’ger Freund, erschienst du mir!
Ach! kOnnt ich doch auf Bergeshohn
In deinem lieben Lichte gehn,
Um Bergeshohle mit Geistern schweben,
Auf Wiesen in deinem Dammer weben,
Von allem Wissensqualm entladen,
In deinem Tau gesund mich baden!{5}
中宵倚案，烦恼齐天，
残书散帙堆满前，
一轮明月来相见，
月儿呀，你幽忧的友人，
我愿你得见我的烦闷呀，
今宵算是终一遍！
啊！我愿蒙着你可爱的清辉登上山巅，
同着些精灵们在草间壑畔伴你盘旋，
解脱掉一切的学枷智梏，
沐浴在你清露之中得健全！{6}
在郭沫若看来，由于“月亮”在中国传统文学中频繁出现，因此，他有必要以一种特别的方式来呈现它。他运用了“自我表现”（self-expressive）的手法。依笔者之见，郭沫若改变原文顺序，整合句子，甚至增加原文本没有的内容，这些并非出于风格的考量。在歌德的原文语境中，这一场景跟作者年轻时“月色撩人的心情”有关，“其中杂糅了奥西恩（Ossian）的英雄浪漫主义与维特的多愁善感”。{1}当郭沫若翻译这几段话时，头脑里很可能回响着科尔玛（Colma）的声音：“出来吧，哦，月亮，从云中出来吧！午夜的繁星，请闪耀吧！我的爱人耐不住我狂热的追求，气喘吁吁地躲了起来，他的狗正围着他嗅个不停；就给我一丝光线，指引我走向他的隐匿之处……水流滚滚，狂风啸啸，我听不见我爱人的声音。”{2} 科尔玛怎可能办到·她的爱人已故。我们可以从《维特》与《浮士德》的场景中体会到死亡，而郭沫若的译文则透露出陷入困境的绝望情绪，比歌德的原文更加强调死亡后的超脱。郭沫若是个桀骜不驯的学生，他接受了诗人歌德的帮助，却依己所需修改了其原文。
上述描写月光场景的中译文用散文体英语翻译的话，可见如下：
Till midnight I used to lean over this desk
And I was bored the whole days
Over the heap of bone book signs and bamboo scrolls.
Bright moon has come to visit me.
Oh Moon, thou melancholic friend,
I wish thou couldst see my grief!
This night must be considered as the last!
In thy mellow, bright light I would like to clime the peaks of hills
Together with the spirits to accompany thee over meadows and mountain gullies,
To get rid of all the fetters of study and knowledge,
To bathe in thy healthy, pure dew!③
郭沫若把“moonshine”翻译成更契合中国诗学韵味的“明月”。“月光”只是“明月”这个比喻的一部分，而“月亮”的比喻在中国传统诗歌中司空见惯。郭沫若在翻译过程中，很可能不但把这段场景中国化，而且也将其转化为自己的现实。在译文头两行，他描写了在日本寄居陋室的环境及其当时的心境（état d’ame），纳入了歌德原文并不存在的内容，如书签、竹卷，“烦恼齐天”。他如此翻译是为了能与“月亮”，而非“月光”或“月色”推心置腹，因为后者只能观感，这不禁使人想起李白（701-762）的写诗技巧及其名作《月下独酌》。{4}这首诗开篇也是描写诗人周遭的场景，不过，李白诗的意境远胜于郭沫若的译文。诗人手举酒杯，独坐花间，邀明月前来小饮。当月亮接受其邀请，诗人的倒影也加入其中，接着诗人开始了自己的内心独白。“三个伙伴”无拘无束的欢悦之情油然而生，这正是德国译者克拉邦德（Klabund）{5}和其他语种译者在各自译文中所阐释的。{6}此诗以“相期邈云汉”作结。尽管郭沫若的译文并不准确，但却切合译者的心境，这种“转换”（transposition）的翻译方式也是郭沫若诗歌的一种表达形式，在其《浮士德》的译文中随处可见。
接下来是“监狱”场景（398-409行）。这一次我们同样发现，原文12行的诗在郭沫若的译文中只有10行。在这一部分，我们看到的不再是中世纪哥特式的房间，而是译者的陋室（这栋房子位于福冈北部郊区箱崎[Hakozaki]，毗邻博多湾[Hakata Bay]，只需步行几分钟就可到达松树成排的海滨）。天空阴郁，柔和的光芒不得不透过“污秽的玻璃窗”（gemalte Scheiben），但郭译本读者读到的是“污浊的玻片”和“瘟晦的窗棂”。{7}事实上，郭沫若的小屋正有两扇窗户。由此，我们知道为何他要在自己的译文中两次提到它们。
二
中国新文学社团的历史始于1920年12月或1921年1月成立的文学研究会。然而，早在1920年初，由郭沫若、时任《中国时报》编辑后来成为美学家的宗白华（1897-1986）、当时留学日本后来成为著名戏剧家的田汉（笔名寿昌，1898-1968）组成的“三剑客”已初见端倪。虽然“三剑客”这一团体只存在了短短几个月，可收入彼此间往来的大部分书信的《三叶集》（Kleeblatt）（出版于1920年5月）却意义非凡。截至1941年5月，此书已印刷了15次。
田汉和宗白华为这本书信集撰写了简短的序言。郭沫若则独树一帜，引用了歌德《浮士德》中脍炙人口的段落（1112-1121）作为代序：
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen;
Die eine h·覿lt, in derber Liebeslust,
Sich an die Welt mit klammemden Organen;
Die andre heht gewaltsam sich vom Dunst
Zu den Gefilden hoher Ahnen.
O gibt es Geister in der Luft,
Die zwischen Erd und Himmel herrschend weben,
So steiget nieder aus dem goldnen Duft
Und führt mich weg, zu neuem, buntem Leben!{1}
两个心儿，唉！在我胸中居住着，
人心相同道心分开：
人心耽溺在欢乐之中，
固执着这尘浊的世界；
道心猛烈地超脱凡尘，
想飞到个更高的灵之地带。
唉！太空中若果有精灵，
在这天地之间主宰，
请从那金色的彩霞中下临，
把我引到个新鲜的，绚烂的生命里去来！{2}
果不出所料，读者会对郭沫若对此10行诗的翻译方法大吃一惊。当时，郭沫若正受到新儒家哲学家王阳明（1472-1529）、佛家与道家的部分思想、梵（brahman）的本质（即上帝、绝对者）与阿特曼（ātman）（即自己、自我）的观念（这一思想源于印度《奥义书》[Upanishads]）等思潮的影响，倡导无神论的多神教（atheistic pantheism）。③ 郭沫若的中译文可再译为如下英文：
Ah! Two minds dwell in my breast,
The mind of the body (ren xin) wants to part
from the mind of the spirit (dao xin);
The mind of the body drowns in voluptuous delights,
It firmly clings to this vain and dirty world;
The mind of the spirit promptly soars above every dust
And intends to fly up into the heights of the spirits.
Oh, if you do exist, spirits, in the empty space
Reigning between heaven and earth,
Come down from the golden clouds
And lead me to a new, bright and shining life!{4}
郭译《浮士德》第一部出现了译者的独立形象，表达出他当时相信的种种教条。而在歌德的诗行中，诗人只是祈求诸神的帮助，这也是当时古希腊罗马作家们的惯用技巧。郭沫若的“两个心儿”显然不同于歌德的“两个灵魂”（zwei Seelen）。“两个心儿”是《尚书》中古儒的两个哲学范畴：{1}一个是“较低级”的“人心”，有如“浊水里的珍珠”，易受性欲和私欲的影响；{2}另一个则是“较高级”的“道心”，有如“清水里的宝珠”，意在修身养性。③我们并不清楚郭沫若的本意，或许是关心修身养性，但他显然更喜欢“人心”，这一点可以从《三叶集》里他的几次自白中找到佐证。对于“纵情声色”（voluptuous delights）等行为，他自始至终都有一种负罪感和愧疚感。同样，在翻译歌德原文涉及到“zwei Seelen”的最后一行时，他关心的不是把浮士德引向“焕然一新、丰富多彩的生命”（zu neuem, buntem Leben）的环境，而是创造一种“新鲜的”、绚烂的新生命。
直到1934年，郭沫若才决定信仰马克思主义，但他仍未接受与某一具体个人相关的哲学。他承认从时间顺序而言，某种泛神论仍占据他的内心，其中就有哲学泛神论和诗学泛神论的主要代表，包括1919年后期和1920年早期的歌德。郭沫若面前的浮士德形象如此千变万化，那么他眼中的歌德又是谁呢·是“浮士德、神、超人；同时又是靡非斯特匪勒斯、恶魔、狗”。{4}另外，郭沫若还引用维兰德（Wieland）的观点，认为歌德乃“人中的至人”。{5}在他看来，歌德正是人之典范。那个时代哲学的主要原则尽管并非出自歌德，但却与之息息相关，此乃“我即是神，一切自然都是自我的表现”{6}。歌德的个性表现贯穿其所有作品，而《浮士德》为最佳，它充分体现了作者的艺术成就。对郭沫若而言，歌德——尤其是浮士德——乃“生命”的同义词。翻译伊始，他便竭尽全力，创造性地向中国读者介绍这个“生命”。其动机源于宗白华。在1920年1月7日的信中，宗白华询问郭沫若是否愿意翻译《天上序曲》。{7}从当年2月15日致田汉的信中，我们得知他已经翻译完毕，而且还出于个人的需要翻译了《献诗》，{8}他认为这首诗“足以表示我现在这一俄顷的心理”。{9}
《献诗》共32行，受篇幅所限，此处无法作通篇的对比研究，仅以首段为例。在这一部分，歌德题献的对象是剧中所有的文学虚构人物和真实人物（尽管他们在歌德创作《献诗》时都已逝去），感谢他们为这部不朽之作提供素材：
Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten,
Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt.
Versuch ich wohl, euch mesmal festzuhalten·
Fühl ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt·
Ihr dr·覿ngt euch zu! nun gut, so m·觟gt ihr walten,
Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steight;
Mein Busen fühlt sich jugendlich erschütlert
Vom Zauberhauch, der euren Zug umwittert.{10}
浮沉着的幻影呀，你们又来亲近，
曾经显现在我朦胧眼中的幻影。
在这回，我敢不是要将你们把定·
我的心情还倾向在那样的梦境·
你们逼迫着我的胸心呀，你们请！
尽可升出云雾里在我周围飞腾；
我的心旌感觉着青春般地摇震，
环绕你们的云风摇震我的心旌。{1}
郭沫若的中译文可以英译如下：
You, erstwhile hazy shadows, today approach my cloudy sight.
Am I perhaps to say that this time I shall retain you·
I feel my heart aiming towards such dreamy vision.
You are pressing on my breast. Well, then!
You may float about me in the manner of clouds and mists! My open heart feels the commotions of youth,
The bewitching breath that envelops your ranks, shakes my open heart.{2}
这段译文读起来更像是解释而非翻译。青年郭沫若并未设身处地扮演老年歌德的角色，其字里行间都俨然诗歌的主人公。显然，他的译文具有更多的个人主义色彩。歌德原文使用第一人称代词“我”2次，其宾格与所有格形式共用了2次；而郭沫若译文虽然也用了第一人称代词“我”2次，但其他格形式共用了6次。歌德只提到1次“心”（Herz），而郭沫若则提到了2次（他译为“心旌”），连续地出现是为了凸显其意义。“心旌”指躁动不安的心，有如东亚勇士背上时刻飘扬、人所共见的旗子。不过，此处“心旌”流露出郭沫若时代、青春期的年轻人的骚动之情，而非歌德本人的心情。郭沫若本可以把这段译文放在他第一部诗集里，但他没有这么做。尽管如此，此诗的精神仍融入《女神》之《序诗》的第二节。在这一节中，郭沫若让诗集中的人物去寻找心有灵犀、振脉相同的人，并把他们的“智光点燃”。③振脉乃出于心弦的震颤，火焰源于理智的光芒。
三
1918-1921年间，郭沫若三易其居。{4}1920年3月下旬，在最后一次搬迁之际，田汉拜访了他。在第三次居住的公寓里，郭沫若翻译了《浮士德》的第一部。不幸的是，第一稿已付之阙如。田汉触景生情，为缺场的“三剑客”之一宗白华描述了郭沫若的住处：
白华兄：
我现在沫若的家里的楼上。
楼上有房子两间——
我坐在前一间，
开窗子便望见博多湾。
湾前有一带远山，
湾上有五六家矮屋。
眼瞥着小鸟儿翩翩的飞；
耳听着婴孩儿呱呱的哭。
你若问这婴孩他是谁·
吓！白华啊！他是沫若兄第二回的“艺术的产物”！（·）或者是，第二回“罪恶的产生”。{5}
博多湾是日本风景最秀美的景致之一。从郭沫若的公寓步行几分钟便可到达松树成排的海岸。当时，郭沫若居住在位于福冈市北郊的箱崎，此处诗情画意之地堪称诗人的理想住所。
1274年，三万名精壮的蒙古占领军乘九百艘船只，在郭沫若与长子和生（小名阿和）经常游泳的地方登陆了。当部分军队上岸后，蒙古士兵与朝鲜士兵开始攻打仓皇而逃的日军。然而，不知出于何种原因，后续蒙军没有登陆，而之前突击的士兵也返回了岸边。后来，一场台风摧毁了两百艘船只，敌军人数大幅减少，最终不得不返回中国，日军因此得救。郭沫若很喜欢在这个地方周围游荡。他还跟田汉一起参观了蒙朝联军试图攻占的第一个目标——大宰府。
1920年3月19日，田汉拜访了郭沫若。四天前，郭的次子博生呱呱坠地。田汉看见他的朋友正在一楼厨房为婴儿准备食物。两人很快就相互熟识，郭沫若很喜欢听田汉侃侃而谈。由于听力问题，他无法听清田汉所说的一切。不过，从郭沫若致宗白华的信中我们可以推断，田汉喜欢梅特林克（Maeterlinck）、王尔德（Wilde）、海涅（Heine）。在京都逗留期间，他还拜访过厨川白村（Kuriyagawa Hakuson, 1880-1923）。厨川是日本知名的文学学者，是20世纪20年代初中国译介最详尽的外国批评家。郭沫若提到了《庄子》中尽人皆知的孔子见温伯雪子的典故{1}，言外之意大概是，在这位年轻的知己（田汉比郭沫若小6岁）面前，沉默是最佳的利器。不过，他并非无话可说而沉默，在致宗白华的信中，郭沫若所言甚详：他仔细描绘了博多湾，讲述了上述的历史事件（尽管他把时间错写为1281年{2}，虽然1281年蒙古人在另一处碰到更为惨烈的遭遇）。3月20日，郭沫若与田汉一起阅读了《浮士德》的第一部。田汉最喜欢《街道》（2605行起）至《马尔特之花园》（3543行）的段落，而郭沫若最喜欢《井畔》（2544行）至玛尔瓜泪达狱中殒命的段落。当两人同时读到《城曲》中的《壁龛》一诗时，郭沫若潸然泪下。③
此中原因很容易解释。田汉跟郭沫若的生活阅历不同，而且对男女关系、爱情、婚姻各自持有不同的看法。田汉刚读完某部歌德的传记，因此向郭沫若举歌德、夏洛特·斯坦因（Charlotte von Stein）、克里斯提那·维尔比斯（Christiane Vulpius）为例，认为歌德的“原罪”或“负罪”比郭沫若更严重，这或许是因为歌德同斯坦因“如胶似漆”之时，又让维尔比斯为他怀孕生子。{4}田汉承认有位“女友”，但并未与其同居，两人保持着柏拉图式的“纯洁恋爱”关系。{5}
玛尔瓜泪达的第一段故事至3543行结束，第二段故事（及最后一段）从3544行开始。玛尔瓜泪达跟浮士德和梅菲斯托初次见面后，得知浮士德已爱上了自己（这是事实），并提醒他要小心梅菲斯托，但她自己却未能抵御感官的诱惑，触犯了十诫中的第六诫。她发现自己怀孕了。我们并不清楚其中哪些场景让田汉如此着迷，也许是他自己的求爱经历吧。因为当时他女友的母亲瞧不起这位破落之家的公子，但女友的父亲同歌德戏剧中的梅菲斯托与马尔特如出一辙，让这对恋人逃到日本，远走高飞。{6}郭沫若则很可能因这段文字，或因玛尔瓜泪达在把鲜花插入圣母神龛时的祷语而感动不已。{7}
郭沫若一直为引诱并致使女友安娜（佐藤富子）怀孕而自责不已。这一点在他1920年2月13、15日致田汉的信中清楚地说明了，早在1916年12月，他就说服安娜与自己同居，尽管他知道四川西南部的沙湾镇家中住着自己的妻子，而他的“童贞早是自行破坏的了”。{8}当时，郭沫若的父母按照传统，为其包办了婚姻。不过，他的自责也许由于无法同原配离婚（而且他后来也没有这么做）。令他如坐针毡的最可能的原因是行将为父，因为1917年12月20日儿子出生了。郭沫若把他视为“犯罪的体现”或原罪的果实。尽管他一度认为儿子是“纯洁无垢的天使”，但他却不时地打骂孩子，事后又愧疚不已。{9}
郭沫若的共鸣表现在他对待玛尔瓜泪达悲剧的态度上。其生命中的两个时刻令之难以忘怀：一处是玛尔瓜泪达意识到自己“犯了原罪”，要承担冒失带来的后果；另一处是她失去意识后，在狱中等待处决。 受歌德《浮士德》的启发，郭沫若写了一首诗，其内容涉及到作为罪人的玛尔瓜泪达跪在圣母像前痛苦不已，预感到自己的愧疚和死亡。
郭沫若从玛尔瓜泪达的祷文中引用了三句话作为诗歌的箴言：
Wer fühlet,
Wie wühlet
Der Schmerz mit im Gebein·{1}
我这心中，
这彻骨髓的苦痛，
谁能知道·
这首题为《泪之祈祷》的诗，称之为《玛尔瓜泪达之祈祷》更为贴切。在此，我们不妨把这首中文诗英译过来，虽然此诗的笔法仍有些青涩，却间接地反映了郭沫若对玛尔瓜泪达以及某种程度上对《浮士德》全剧的理解：
Margareta in prison!
Margareta in prison!
I want you to know the immense grief of my heart,
I want you to know the regretful sorrow of my heart.
The tears you have shed…
Have flowed into my eyes.
Flow!... Flow!...
Tears that are like warm springs!...
Fall fast like waterfall in the Lushan Mountains!
Run fast like the rivers Huanghe and Yangzi!
Swell fast like the deluge, like the ocean!
Tears, Oh! Tears!
Tears that are like agates, like red wine... Tears!
Wash away quickly my all-life impurity!...
From the depths of my heart drain away all longing after gain and gold!
Put out quickly the flames that consume my body!...
Tears, Oh, tears!
Drown me!... Drown!
Margareta in prison!
Margareta in prison!
The tears you have shed, Ah!
You have poured them into mine eyes, Ah!
I, too, I, too, wish to go to prison!
狱中的葛泪卿（Gretchen）！
狱中的玛尔瓜泪达（Margareta）！
要你才知道我心中的凄怆，
要你才知道我心中的悔痛。
你从前流过的眼泪儿……
流到我眼里来了。
流罢！……流罢！……
温泉一样的眼泪呀！……
你快如庐山底瀑布一样倾泻着罢！
你快如黄河扬子江一样奔流着罢！
你快如洪水一样，海洋一样，汛滥着罢！
泪呀！……泪呀！……
玛瑙一样的……红葡萄酒一样的……泪呀！
你快把我有生以来的污秽洗净了罢！……
你快把我心坎中贯穿着的利剑荡去了罢！……
你快把我全身中焚烧着的烈火浇熄了罢！……
泪呀！……泪呀！……
你请把我溺死了罢！……溺死了罢！……
狱中的葛泪卿！
狱中的玛尔瓜泪达！
你从前流过的眼泪儿，唉！
流到我眼中来了。……
我……我……我也想去狱中去！{2}
从郭沫若致田汉的信来看，显然他并未入狱，但却承认自己罪该万死。郭沫若不仅受其个人经验和阅读《浮士德》第一部的影响，而且也受到了上述提及的各种哲学信条的影响。
从对这段译文的分析容易看出，郭沫若既未采取歌德诗歌的形式，也未使用其风格或其他手法，而是深受惠特曼（Whitman）“编录技巧”（catalogue technique）的影响，并用之于自己的诗作中。其核心意象是眼泪、奔流、行动，它们甚至体现在Margareta的中文译名——“甘泪卿”或“玛尔瓜泪达”中。在这首23行的诗中，竟然有18行直接提到眼泪，4行提到歌德的悲剧女主人公，足以说明这些意象皆为眼泪的变形。在郭沫若看来，它们是歌德的玛尔瓜泪达的化身。不过，最后一行例外，它是全诗的总结，表现了诗歌的主人公，即作者本人，亦成为眼泪的某种变形。结束行成为《泪之祈祷》的画龙点睛之笔。
泪之变形同时也是郭沫若泛神论及自我表现倾向的某种具体而诗意的表达，是人类生存的诗化缩影。中国或日本的温泉、庐山瀑布、黄河与长江、苏美尔—巴比伦、犹太或中国神话里的大洪水，连同世界的汪洋大海都成了眼泪的夸张意象。对郭沫若而言，此时此刻的眼泪成为存在的本质与现象，而世界也类似欧洲中世纪的山谷之泪（lacrimarum vallis）。
这首诗或许算得上中国文学史上最悲怆的诗了，但它并不吻合郭沫若的太阳宇宙观，即阳光普照、生机勃勃、充满希望，以及象征着欣欣向荣的生命的凤凰与女神的再生。{1}难怪郭沫若本人从未将这首诗收入其任何一部诗集中。
四
《泪之祈祷》作于1920年3月21日黎明之前。{2}三个月后，“三剑客”各奔东西：宗白华于1920年3月赴德留学，郭沫若与田汉着手发起“创造社”。③1920年7月17日，郭沫若接到《时事新报》编委张东荪（1886-1973）的来信，邀请他翻译《浮士德》，译本将收进一套重要的世界文学书系中。郭沫若随即回信接受了这一邀请，但他很快就感到自己力不从心。头四个星期，他一鼓作气翻译了第一部，接下来一个月他把译文誊写到优质的日本纸上，并着手翻译第二部。不过，除了第一幕的开场《风光明媚的地方》以外，他难以为继。{4}直至12年后，他才主动对此作出解释，声称《欧北和酒寮》（Auerbach’s Cellar in Leipzig）、《魔女之厨》（Witch’s Kitchen）、《瓦普几司之夜》（Walpurgis Night）及《夜梦》（Walpurgis Night’s Dream）等都“没有诗意”，不过“游戏”文字而已。{5}他发现翻译《浮士德》第二部非常吃力。实际上，“没有诗意”这个结论绝对有失公允，因为歌德创造性诗歌中的文字游戏吻合剧情需要，只是要理解这些场景并非易事。在活跃嬉笑、有时还无拘无束的气氛当中，潜藏着蠢蠢欲动却不合体统，甚至有失道德的本能。歌德以嘲讽或荒诞的形式穿插了神学或文学的反思，影射了18世纪末的文化环境，同时还通过激发、引导读者的文字与他们开玩笑，它们可谓“温和的警句”（Zahme Xenien），或一部俏皮话集子，似乎与这部严肃的戏剧并不一致。实际上，这种技巧很可能符合年近五旬的诗人之观点与创作心境，否则，他不可能借作家之口在《瓦普几司之夜》最疯狂的一个场景说出如下之语： Wer mag wohl überhaupt jetzt eine Schrift
Von m·覿·覻ig klugen Inhalt lesen.
Und was das liebe junge Volk betrifft,
Das ist noch nie so naseweis gewesen.{6}
我们的事业只好藏之名山传诸其人，
现在的人谁个还肯读有价值的书本·
说到现代的一些可爱的青年们呀，哼，
那真是自有生民以来未有如此骄矜。{7}
郭沫若发现，《浮士德》第二部比第一部更难翻译。他写道，其“游戏文字”更多，“全剧的构成过于支离”，而其中蕴含的帝王思想、“反革命”倾向（虽然他承认过去的革命内涵不同于现在）令之难以忍受。{1}显而易见，相比于1919-1922年，1932年的郭沫若与歌德及其浮士德的关系截然不同了。
郭沫若向“共学社”（该社在张东荪的出面下，邀请郭沫若翻译《浮士德》）提及不再翻译第二部的决定。{2}但他并未收到编辑的回信，很可能他们不同意他只想翻译第一部的建议，于是，他只好把译稿束之高阁，以待将来出版。不幸的是，当他后来决定拿出整理时，发现三分之一的译稿让老鼠啃食殆尽。这段插曲对郭沫若是个沉重的打击，而安娜认为这是对他命运的警告，这令他愈发失去了翻译第二部的热情。③
郭沫若是一个力图忠于自己的诗人。即便是1920年最初几个月对歌德的艺术如痴如醉之时（在田汉的倡导下，刚写了一首提到歌德与席勒的诗），他在致宗白华的信中仍提及：“我想我今后也不学许雷（译者按：即席勒），也不学哥德，我只忠于我自己的良心罢。”{4}
郭沫若从歌德及其浮士德那里承袭的一切都烙上了强烈的个人特色。他的三部诗剧——《凤凰涅槃》、《女神之再生》、《湘累》——或多或少受到歌德《浮士德》的影响，我们或许可以判断出原始素材与情不自禁的转换之间的差别。在拙作《中西文学相遇的里程碑（1898—1979）》里，我已经充分研究这三部诗剧的头两部，在此将重点分析第三部。不过在分析之前，先阅读一下《子夜》中浮士德回答四位灰衣女士之一的问题的段落。这位女子名叫忧愁（Sorge），她代表了人类夜以继日的生活中常常遇到的烦恼。她这样介绍自己：
Wen ich einmal mir besitze,
Dem ist aIle Welt nichts nütze;
Ewiges Düstre steigt herunter,
Sonne geht nieht auf noch unter...{5}
谁若被我占有，
世界化为乌有，
永恒之夜罩临，
日不没兮不升……{6}
当忧愁女士在浮士德弥留之际问道：“你难道从来不认识忧愁·”（Hast du die Sorge nie gekannt·）浮士德回答说：
Ich bin nur durch die Welt gerannt.
Ein jed Gelüst ergriff ich bei den Haaren,
Was nicht genügte, lie·覻 ich fahren,
Was mir entwischte, lie·覻 ich ziehen.
Ich habe nur begehrt und nur vollbracht
Und abermals gewünschtund so mit Macht
Mein Leben durchgestürmt; erst gro·覻 und machtig,
Nun aber geht es weise, gehtbed·覿chtig.
Der Erdenkreis ist.mirgenug bekannt,
Nach drüben ist die Aussicht uns verrannt;
Tor! wer dort die Augen blinzelnd richtet,
Sich über Wolken seinesgleichen dichtet!
Er stehe fest und sehe hiersich urn;
Dem Tüchtigen ist diese Welt nicht stumm.
Was braucht er in die Ewigkeit zu schweifen!{7}
我只匆匆地把世界跑了一遭，
凡是快乐我都抓着它的头毛，
不能满意的，我就把它丢掉，
从我脱手的，我就让它脱逃。
我只是贪图，只是求其实现，
这之后又再贪图，用尽权威，
使我的生涯如像风暴一般；
起初是规模宏大而又蛮干；
如今已渐多考虑不走极端。
这个人寰在我是详细知道，
要想超脱它，谁也无法办到；
是愚人才把眼睛仰望着上天，
以为有自己的同类高坐云端！
人是只须坚定，向着周围四看，
这世界对于有为者并不默然。{1}
这段14行的中译文不必再转译为英文。郭沫若把一半以上的内容都比较准确地翻译了出来，其余的则反映了译者的理解及其与浮士德和歌德的关系：
I am perfectly acquainted with all things on the earth.
In no way can I turn towards heaven.
Dolts alone turn their eyes to heaven and nourish illusions towards God!
Stand firmly on thy feet and look about thee. The world is not deaf to a man of action.
Where is the need to trudge on in eternity!{2}
《浮士德》的作者歌德当然从未写过与原诗头3行相对应的以上提及的头4行。郭沫若加上这些措辞，主要是想借歌德之权威，抒己之见罢了。这一简要分析说明了郭沫若在处理文学翻译时的个人特色。以前我也曾多次提及这点。
此外还涉及更重要的方面。郭沫若在其作品的某处，曾使用忧愁女士与浮士德的临终会面来分析浮士德的哲学。他正确指出，浮士德最典型的特征就是他的行动意志（will to act）。在当时的欧美世界，“行”(事业，Deed)已经取代了古老的基督教信仰——言（Logos）。对浮士德生命哲学这一主要前提的论断，显示了郭沫若对浮士德的某种改头换面的“重点转换”(shift in emphasis)，他尽其所能，使之为我所用。这种“重点转换”体现为，郭沫若认为浮士德和歌德都确信“行”乃哲学与创造之根基，这源于形而上学的困境以及实践中试图获得令人满意的确定性的不可能性，这既是知识论、存在论的基本问题，也是关乎生命或宇宙本质的基本问题。就在表露自己信仰的主要教义之前，浮士德正想了却此生。③
在断言以上的人生基本问题不可能得到答案的情况下，郭沫若便把古往今来的思想家、学者按解决方式归为三类：第一类是让类似问题逼得发疯；第二类是靠自杀来应对这种不可能性；第三类是积极或消极地享乐，采取主动的态度顺应生活。
第一、二类的代表是屈原（公元前约340-278年），第三类的代表是斯宾诺莎或歌德。郭沫若把歌德视为积极享乐者的代表之一。{4}
这种分类当然过于简单。事实上，歌德与浮士德的哲学要比郭沫若向中国读者介绍的要复杂而深刻得多。歌德与浮士德不只是像郭沫若所误解的那样醉心于“行”。对歌德而言，生命的痛苦或快乐作为“自我表现”或“自我发展”的一种途径，并不能服务于全人类。{5}唯有在公共和个人生活中，在其与自然的密切接触及为人类造福的过程中，“行”（事业）才是自我实现的最重要的方式。
郭沫若完全认识到浮士德气质的重要方面：如创造力，为尚未存在的事物努力奋进，把可能化为现实的能力等，可他在实践中却对此视而不见。在浮士德的一系列品质中，郭沫若最感兴趣的是情感（feeling），这也是维特的性格及其最典型的特征。郭沫若随即转向了维特，很可能是两个灵魂的和谐或情感的共鸣。虽然这种和谐源于中国古代的传统，但当时中国的现实占据了主导。{6}在郭沫若的时代（亦即20世纪20年代的前半期），他无法想象浮士德身上所具有的积极的成功之“行”，而只能在有关“疯子”的哲学思想或诗意行动中及个人的反抗中寻找替代的解决方式。
我们可以发现，到20世纪20年代后半期，郭沫若开始为其诗剧和其他作品寻找能为某种“理想”（idea）而献身（或者至少准备如此行动）的人物，如独幕诗剧《棠棣之花》的主人公聂政。{1}他的姐姐聂嫈让他参加一场敌我悬殊的战斗，期望他“鲜红的血液迸发成自由之花，开遍中华”。在诗歌《蜜桑索罗普之夜歌》中，郭沫若反思了田汉翻译的王尔德（Oscar Wilde）独幕剧《莎乐美》（Salome）。施洗约翰曾拒绝了一位加利利妓女的引诱，是甘愿为某种“理想”而献身的疯人之一。郭沫若很可能受此启发，写下了此诗，通过月亮上的女子以及一件隐喻莎乐美之裙的白孔雀羽衣的场景，来表达皓月当空、星辰寥若之悲绪。{2}世界文学中最家喻户晓的疯人是维特和尼采名著《查拉图斯特拉如是说》（Thus Spoke Zarathustra）中的查拉图斯特拉。郭沫若翻译《维特》是在1922年4月，翻译《查拉图斯特拉如是说》则是在1923年5月至1924年2月之间。③不过，他一直没翻译完后一本书，而只完成了全书的第一部分以及第二部分的四章。
郭沫若的作品中最能表现疯人主题的是悲剧《湘累》。如前所述，他为《浮士德》第一部分结尾的监狱场景深深感动。此时玛尔瓜泪达认出了浮士德，接纳了身为刽子手的恋人，可她马上怀疑他是否真的来解救自己。郭沫若大量地置换了这些情节，使之适合自己的创作结构。《湘累》的行动地点不是在监狱，而是在湘江、汨罗江交汇的景色怡人的洞庭湖畔。其主要人物不是玛尔瓜泪达，而是屈原。屈原的姐姐女媭取代了浮士德，老翁（悲剧中的船夫）取代了梅菲斯托。
精神错乱的屈原自诩为中国传说中的帝王舜，他向姐姐抱怨其继承人和夏朝开创者禹不但误解了他，还想把他除掉或彻底驱逐出社会政治生活。禹及其近臣都认为屈原是愚人，不把他放在眼里。屈原发现自己难以忍受如此重负，其精神状态每况愈下。梦境夜以继日地压迫着他，仿佛挥之不散的梦魇。他害怕与人接触，感觉孤苦伶仃，为众人所弃。他渴望虚空的世界，渴望死亡。女媭试图开导屈原，让他意识到自己在国家生活中仍然德高望重，其内在创造力“同江河一样自由流泻”，类似汇成洞庭湖的湘水、沅水。{4}然而，屈原并不满意她的比喻。他认为自己的力量足以与中国最大的扬子江媲美，其能力不仅囊括洞庭湖，也可容纳浩瀚大海。“我效法造化底精神”，屈原自言自语道：“我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身（即通过创造活力——作者注），放之则可泛滥乎宇宙……”{5}这体现了郭沫若对泛神论的造物主精神的直接信仰，足以与《旧约》的创世行为相比。
郭沫若把浮士德实际的客观行动翻译为“行”，然而，他所谓“行”只不过是一种观念，一个想象的事物，某种实际上并没有实现的虚构。
这部未完成的悲剧《湘累》最终停留在“眼泪”的场景中：两位水中仙女用哀婉的歌声引诱屈原纵身水底。其歌声的语调，尤其是结构令人联想到歌德的叙事民谣《渔夫》（Der Fischer）。{6}此后，郭沫若再也没有续写《湘累》。1942年写的《屈原》{7}则是《湘累》非常间接且截然不同的继续。 1920年之后，郭沫若对《浮士德》的兴趣逐渐减少，但对歌德并非如此。他把目光转向《维特》应是顺理成章之事，因为维特更符合其诗意的人文气质。1928年2月，《浮士德》第一部译稿出版，郭沫若对歌德的最初热爱却转变为彻底的厌烦。1932年，他把马克思比作明亮的太阳，把歌德比作微光的萤火虫。{1}显然，郭沫若并未意识到歌德是马克思最喜欢的诗人，玛尔瓜泪达是世界文学中最受欢迎的女主人公。{2}他受到了当时中国文学界流行的极左派以及庸俗的文艺社会学的影响。③20世纪40年代第二次世界大战结束后，郭沫若修正了自己的观点，并决定翻译《浮士德》第二部。1947年11月，这部分译稿同第一部一起出版。当年5月，他写了一篇谈论自己与《浮士德》关系的出色文章《中国的浮士德不会死——〈浮士德〉第二部译后记》。{4}
郭沫若从未把自己与歌德相提并论，但“委实自比过屈原”。{5}这表现在他创作《湘累》的时候。他截取了孔子（551-479 B. C.）《论语》中的一句话——“夫子自道”。{6}从那些属于屈原的作品及与之相关的传统中，我们知道屈原与歌德《浮士德》的确有某种类似之处。不过，更接近他的应是近东与欧洲文化地区出现的古代东方三贤（Magi）。屈原本身是政治家、政客或外交家，但身为诗人，他的创作离不开自己的故土楚国的萨满诗歌，当时，中国南部大部分地区盛行萨满教。{7}
问题是中国到底有没有真正意义上的浮士德。郭沫若塑造的屈原是否是中国的浮士德·或者只不过是模仿（imitation）的产物·屈原身边并没有梅菲斯托，只有一位类似渔夫的老船夫。{8}众所周知，没有梅菲斯托，就没有浮士德。“如果没有与梅菲斯托的约定或赌局，没有秩序之强力与衰败之征兆的冲突，没有对生命和知识之愉悦的无尽渴望，没有基督教美德与前（或后）基督教生活态度之间的探讨，没有爱情与负罪的经验，没有对社会传统桎梏的突破”，浮士德的形象则无法想象。{9}皮克洛特（Gerhart Pickerodt）指出：“在接受浮士德的过程中，如果切断梅菲斯托与浮士德之间的纽带，把梅菲斯托贬低为阻挠浮士德积极努力的邪恶代表，或视之为基本的普世原则的荒谬化身，就无法真正了解浮士德，进而忽视这个根本的美学事实，即浮士德与梅菲斯托互为表里，缺一不可。”{10}
传统的中国人从来都不知道贯穿犹太—基督教（Judeo-Christian）世界的传统：魔鬼（Demon）、撒旦（Satan）、路西法（Lucifer）、恶魔（Evil）、梅菲斯托。人祖亚当与夏娃已经开始经受考验，必须在上帝与魔鬼之间做出选择。由于极为不同的伦理观与内心结构，受魔鬼引诱或者希望同魔鬼订约之类的事情在中国闻所未闻，因此，中国的文学土壤中永远不可能孕育出浮士德，即便他能以欧洲人熟知的某种方式出现，也会成为我们眼中的异类。
郭沫若在其作品中始终忠实于自己。在历史悲剧《屈原》里，当屈原时代的萨满教活动与仪式结束后，屈原出场了，但他并没有试图把宗教礼仪同内心的伦理道德与外在的政治生活关联起来。在屈原看来，巫术仍然是礼仪和仪式之事，他无需视之为自己的内在信仰。相反，他还反对、谴责它，对它敬而远之。{1}可是，没有巫术，浮士德也不复存在。
郭沫若认为，梅菲斯托与浮士德既非魔鬼的帮凶和对手，也非西方精神的代表及其负面的谴责者，而类似同一硬币的两面，是歌德本人“两个灵魂”的截然不同的形象。如前所述，1920年的郭沫若还从孔子的角度理解浮士德，1947年他又重复了这一立场。当提到浮士德与梅菲斯托合而为一成为歌德的“两个灵魂”时，他引用了《尚书》名句：“人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允执厥中。”{2}
郭沫若翻译《浮士德》第二部只用了不到一个月的时间。他认为这一部分是有关世界发展的一个寓言，“而作品中所讽刺的德国当时的现实，以及虽以巨人式的努力从事反封建，而在强大的封建残余的重压之下，仍不容易拨云雾见青天的那种悲剧情绪，实实在在和我们今天中国人的情绪很相仿佛”③。接着，他还表达了自己的信念：“在中国的浮士德，他是永远不会再老，不会盲目，不会死的。他无疑不会满足于填平海边的浅滩，封建诸侯式地施予民主，而是要全中国成为民主的海洋，真正地由人民来作主。”{4}
让我们就此撇开郭沫若这个与古希伯来先知遥相呼应的论断。无论如何，如果浮士德要在中国存在，他只会通过译本而存在，而且会用符合中国读者的交流方式做一个中国人。郭沫若翻译《浮士德》第一部时感觉自己似乎在创作，在翻译第二部时则感觉到自己与浮士德“骨肉般的亲谊”。{5}不难看出，郭沫若的翻译在很大程度上渗透着他个人的诗学主张及其主观的理解。
如果说中国文学中出现过一部《浮士德》，那也只可能是作为翻译文学的《浮士德》，而郭沫若的译本可能是其中最有趣的一部。对此译本的考究增进了我们对中国新文学中翻译现象的认识——翻译文学已成为中国当代文学研究不可或缺的一部分。
【1987年11月至1988年1月间，笔者访问了慕尼黑大学东亚系，并在此期间完成本文，故对洪堡基金会的大力支持深表感谢。】
【责任编辑 孙彩霞】
关键词：《浮士德》中译本；翻译文学；转换；模仿
细心的读者一定会发现，《歌德与中国——中国与歌德》{1}虽然是本出色的文集，但它对德国最伟大的作家、诗人歌德的杰作《浮士德》（Faust）却着墨甚少。在海德堡研讨会“初步提纲”中，至少有一篇论文谈到了这个问题。但遗憾的是，此文作者最后却转向其他议题。
歌德的《少年维特之烦恼》（The Sorrows of Young Werther）（以下简称《维特》）和《浮士德》曾引起中国读者前所未有的强烈反响，而《维特》对中国文学结构的影响尤为深远。在国际文学关系某些鲜为人知的领域，文学间的交往过程仍然发挥着难以估量的作用。这个过程主要源于对文学的接受需求和可能性，而非所译介、阅读或分析的文学作品的文学价值。
对于新兴的文学（20世纪30年代中国新文学尤为突出）而言，除了对文学结构的接受需求外，另一个方面是被译介的文本或其所传达的信息对读者来说比较容易理解。在中国接受并复兴《浮士德》的过程中，这一因素至关重要。众所周知，《浮士德》乃艰涩之作。
一
我们没必要分析1918年之前《浮士德》在中国的接受情况。即便如此，它对中国文学史及其与世界文学的关系而言，也是无足轻重的。{2}
有趣的是，1919年及20世纪20年代初，《浮士德》第一次译介到中国后，它对中国文学界产生了较大的影响。此后，有关《浮士德》的论文和节译本陆续问世，不过，我们很难就此认定，《浮士德》通过其内蕴对中国诗人与作家们产生更深入的影响，从而在中国文学中留下了鲜明的外在印记。③
这种影响与诗人郭沫若（1892-1978）的生平与作品有着千丝万缕的联系。我们知道，早在1917-1918年求学期间，郭沫若与其同学们一起读过歌德《诗与真》（Dichtung und Wahrheit）的片段，{1}正是这本书引领他走进《浮士德》。我们并不知道郭沫若何时首次阅读这本书，但当他1919年假期陷入个人和婚姻危机时，有些事情令人瞩目。其个人危机源于他在福冈九州帝国大学（Kyushu Imperial University）求学期间对医学已失去兴趣。事实上，在读高等学校时，郭沫若就曾全心全意地学习语言，阅读文学作品。可上了大学后，他不得不集中精力，对付头痛不已的医学术语。自17岁起，郭沫若的听力开始出现问题。后来，他的听觉严重下降，在空旷的报告厅听演讲时，他要费尽心力才勉强跟得上。与此同时，郭沫若的妻子反对丈夫学习文学，更反对他转换专业，因为她知道这会威胁到家庭未来的经济收入。{2}郭沫若十分喜欢《浮士德》开篇的内心独白。在歌德的这部诗剧中，浮士德忐忑地坐在桌旁，思索学习哲学、医学、法律、神学到底有何价值。郭沫若将其译成中文，这可能是《浮士德》的首篇译文，后来发表于1919年10月10日上海《时事新报》的副刊《学灯》上。郭沫若在其回忆录中并未说明自己在阅读、翻译《浮士德》的这段内心独白时，本应对浮士德的自杀念头惺惺相惜。但他承认，这段表现中世纪博学多才的独白好像是从他自己而非浮士德的心中奔涌而出，他甚至还记得自己当时并未去翻译歌德的诗歌，而是从事创作。③总而言之，郭沫若认为自己与浮士德同病相怜，明白自己无法获知一切，弃绝所有的快乐，而且精神空虚、身无分文，过着猪狗不如的生活。当时，郭沫若与孩子和怀孕的妻子挤在只有两个小房间的出租公寓的第一层。{4}
这种困境在其翻译过程中必然会引起某种程度上的调整（shape）。不妨以《月夜》（Mondenschein）这一场景为例。郭沫若“重新调整”(reshape)了这一部分，把原来12行（389-397行）诗改为10行，而且还插入了一半原文根本就没有的内容：
O sāhst du, voller Mondenschein,
Zum letzten Mal auf meine Pein,
Den ich so manche Mitternacht
An diesem Pult herangewacht:
Dann, über Büchern und Papier,
Trübsel’ger Freund, erschienst du mir!
Ach! kOnnt ich doch auf Bergeshohn
In deinem lieben Lichte gehn,
Um Bergeshohle mit Geistern schweben,
Auf Wiesen in deinem Dammer weben,
Von allem Wissensqualm entladen,
In deinem Tau gesund mich baden!{5}
中宵倚案，烦恼齐天，
残书散帙堆满前，
一轮明月来相见，
月儿呀，你幽忧的友人，
我愿你得见我的烦闷呀，
今宵算是终一遍！
啊！我愿蒙着你可爱的清辉登上山巅，
同着些精灵们在草间壑畔伴你盘旋，
解脱掉一切的学枷智梏，
沐浴在你清露之中得健全！{6}
在郭沫若看来，由于“月亮”在中国传统文学中频繁出现，因此，他有必要以一种特别的方式来呈现它。他运用了“自我表现”（self-expressive）的手法。依笔者之见，郭沫若改变原文顺序，整合句子，甚至增加原文本没有的内容，这些并非出于风格的考量。在歌德的原文语境中，这一场景跟作者年轻时“月色撩人的心情”有关，“其中杂糅了奥西恩（Ossian）的英雄浪漫主义与维特的多愁善感”。{1}当郭沫若翻译这几段话时，头脑里很可能回响着科尔玛（Colma）的声音：“出来吧，哦，月亮，从云中出来吧！午夜的繁星，请闪耀吧！我的爱人耐不住我狂热的追求，气喘吁吁地躲了起来，他的狗正围着他嗅个不停；就给我一丝光线，指引我走向他的隐匿之处……水流滚滚，狂风啸啸，我听不见我爱人的声音。”{2} 科尔玛怎可能办到·她的爱人已故。我们可以从《维特》与《浮士德》的场景中体会到死亡，而郭沫若的译文则透露出陷入困境的绝望情绪，比歌德的原文更加强调死亡后的超脱。郭沫若是个桀骜不驯的学生，他接受了诗人歌德的帮助，却依己所需修改了其原文。
上述描写月光场景的中译文用散文体英语翻译的话，可见如下：
Till midnight I used to lean over this desk
And I was bored the whole days
Over the heap of bone book signs and bamboo scrolls.
Bright moon has come to visit me.
Oh Moon, thou melancholic friend,
I wish thou couldst see my grief!
This night must be considered as the last!
In thy mellow, bright light I would like to clime the peaks of hills
Together with the spirits to accompany thee over meadows and mountain gullies,
To get rid of all the fetters of study and knowledge,
To bathe in thy healthy, pure dew!③
郭沫若把“moonshine”翻译成更契合中国诗学韵味的“明月”。“月光”只是“明月”这个比喻的一部分，而“月亮”的比喻在中国传统诗歌中司空见惯。郭沫若在翻译过程中，很可能不但把这段场景中国化，而且也将其转化为自己的现实。在译文头两行，他描写了在日本寄居陋室的环境及其当时的心境（état d’ame），纳入了歌德原文并不存在的内容，如书签、竹卷，“烦恼齐天”。他如此翻译是为了能与“月亮”，而非“月光”或“月色”推心置腹，因为后者只能观感，这不禁使人想起李白（701-762）的写诗技巧及其名作《月下独酌》。{4}这首诗开篇也是描写诗人周遭的场景，不过，李白诗的意境远胜于郭沫若的译文。诗人手举酒杯，独坐花间，邀明月前来小饮。当月亮接受其邀请，诗人的倒影也加入其中，接着诗人开始了自己的内心独白。“三个伙伴”无拘无束的欢悦之情油然而生，这正是德国译者克拉邦德（Klabund）{5}和其他语种译者在各自译文中所阐释的。{6}此诗以“相期邈云汉”作结。尽管郭沫若的译文并不准确，但却切合译者的心境，这种“转换”（transposition）的翻译方式也是郭沫若诗歌的一种表达形式，在其《浮士德》的译文中随处可见。
接下来是“监狱”场景（398-409行）。这一次我们同样发现，原文12行的诗在郭沫若的译文中只有10行。在这一部分，我们看到的不再是中世纪哥特式的房间，而是译者的陋室（这栋房子位于福冈北部郊区箱崎[Hakozaki]，毗邻博多湾[Hakata Bay]，只需步行几分钟就可到达松树成排的海滨）。天空阴郁，柔和的光芒不得不透过“污秽的玻璃窗”（gemalte Scheiben），但郭译本读者读到的是“污浊的玻片”和“瘟晦的窗棂”。{7}事实上，郭沫若的小屋正有两扇窗户。由此，我们知道为何他要在自己的译文中两次提到它们。
二
中国新文学社团的历史始于1920年12月或1921年1月成立的文学研究会。然而，早在1920年初，由郭沫若、时任《中国时报》编辑后来成为美学家的宗白华（1897-1986）、当时留学日本后来成为著名戏剧家的田汉（笔名寿昌，1898-1968）组成的“三剑客”已初见端倪。虽然“三剑客”这一团体只存在了短短几个月，可收入彼此间往来的大部分书信的《三叶集》（Kleeblatt）（出版于1920年5月）却意义非凡。截至1941年5月，此书已印刷了15次。
田汉和宗白华为这本书信集撰写了简短的序言。郭沫若则独树一帜，引用了歌德《浮士德》中脍炙人口的段落（1112-1121）作为代序：
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen;
Die eine h·覿lt, in derber Liebeslust,
Sich an die Welt mit klammemden Organen;
Die andre heht gewaltsam sich vom Dunst
Zu den Gefilden hoher Ahnen.
O gibt es Geister in der Luft,
Die zwischen Erd und Himmel herrschend weben,
So steiget nieder aus dem goldnen Duft
Und führt mich weg, zu neuem, buntem Leben!{1}
两个心儿，唉！在我胸中居住着，
人心相同道心分开：
人心耽溺在欢乐之中，
固执着这尘浊的世界；
道心猛烈地超脱凡尘，
想飞到个更高的灵之地带。
唉！太空中若果有精灵，
在这天地之间主宰，
请从那金色的彩霞中下临，
把我引到个新鲜的，绚烂的生命里去来！{2}
果不出所料，读者会对郭沫若对此10行诗的翻译方法大吃一惊。当时，郭沫若正受到新儒家哲学家王阳明（1472-1529）、佛家与道家的部分思想、梵（brahman）的本质（即上帝、绝对者）与阿特曼（ātman）（即自己、自我）的观念（这一思想源于印度《奥义书》[Upanishads]）等思潮的影响，倡导无神论的多神教（atheistic pantheism）。③ 郭沫若的中译文可再译为如下英文：
Ah! Two minds dwell in my breast,
The mind of the body (ren xin) wants to part
from the mind of the spirit (dao xin);
The mind of the body drowns in voluptuous delights,
It firmly clings to this vain and dirty world;
The mind of the spirit promptly soars above every dust
And intends to fly up into the heights of the spirits.
Oh, if you do exist, spirits, in the empty space
Reigning between heaven and earth,
Come down from the golden clouds
And lead me to a new, bright and shining life!{4}
郭译《浮士德》第一部出现了译者的独立形象，表达出他当时相信的种种教条。而在歌德的诗行中，诗人只是祈求诸神的帮助，这也是当时古希腊罗马作家们的惯用技巧。郭沫若的“两个心儿”显然不同于歌德的“两个灵魂”（zwei Seelen）。“两个心儿”是《尚书》中古儒的两个哲学范畴：{1}一个是“较低级”的“人心”，有如“浊水里的珍珠”，易受性欲和私欲的影响；{2}另一个则是“较高级”的“道心”，有如“清水里的宝珠”，意在修身养性。③我们并不清楚郭沫若的本意，或许是关心修身养性，但他显然更喜欢“人心”，这一点可以从《三叶集》里他的几次自白中找到佐证。对于“纵情声色”（voluptuous delights）等行为，他自始至终都有一种负罪感和愧疚感。同样，在翻译歌德原文涉及到“zwei Seelen”的最后一行时，他关心的不是把浮士德引向“焕然一新、丰富多彩的生命”（zu neuem, buntem Leben）的环境，而是创造一种“新鲜的”、绚烂的新生命。
直到1934年，郭沫若才决定信仰马克思主义，但他仍未接受与某一具体个人相关的哲学。他承认从时间顺序而言，某种泛神论仍占据他的内心，其中就有哲学泛神论和诗学泛神论的主要代表，包括1919年后期和1920年早期的歌德。郭沫若面前的浮士德形象如此千变万化，那么他眼中的歌德又是谁呢·是“浮士德、神、超人；同时又是靡非斯特匪勒斯、恶魔、狗”。{4}另外，郭沫若还引用维兰德（Wieland）的观点，认为歌德乃“人中的至人”。{5}在他看来，歌德正是人之典范。那个时代哲学的主要原则尽管并非出自歌德，但却与之息息相关，此乃“我即是神，一切自然都是自我的表现”{6}。歌德的个性表现贯穿其所有作品，而《浮士德》为最佳，它充分体现了作者的艺术成就。对郭沫若而言，歌德——尤其是浮士德——乃“生命”的同义词。翻译伊始，他便竭尽全力，创造性地向中国读者介绍这个“生命”。其动机源于宗白华。在1920年1月7日的信中，宗白华询问郭沫若是否愿意翻译《天上序曲》。{7}从当年2月15日致田汉的信中，我们得知他已经翻译完毕，而且还出于个人的需要翻译了《献诗》，{8}他认为这首诗“足以表示我现在这一俄顷的心理”。{9}
《献诗》共32行，受篇幅所限，此处无法作通篇的对比研究，仅以首段为例。在这一部分，歌德题献的对象是剧中所有的文学虚构人物和真实人物（尽管他们在歌德创作《献诗》时都已逝去），感谢他们为这部不朽之作提供素材：
Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten,
Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt.
Versuch ich wohl, euch mesmal festzuhalten·
Fühl ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt·
Ihr dr·覿ngt euch zu! nun gut, so m·觟gt ihr walten,
Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steight;
Mein Busen fühlt sich jugendlich erschütlert
Vom Zauberhauch, der euren Zug umwittert.{10}
浮沉着的幻影呀，你们又来亲近，
曾经显现在我朦胧眼中的幻影。
在这回，我敢不是要将你们把定·
我的心情还倾向在那样的梦境·
你们逼迫着我的胸心呀，你们请！
尽可升出云雾里在我周围飞腾；
我的心旌感觉着青春般地摇震，
环绕你们的云风摇震我的心旌。{1}
郭沫若的中译文可以英译如下：
You, erstwhile hazy shadows, today approach my cloudy sight.
Am I perhaps to say that this time I shall retain you·
I feel my heart aiming towards such dreamy vision.
You are pressing on my breast. Well, then!
You may float about me in the manner of clouds and mists! My open heart feels the commotions of youth,
The bewitching breath that envelops your ranks, shakes my open heart.{2}
这段译文读起来更像是解释而非翻译。青年郭沫若并未设身处地扮演老年歌德的角色，其字里行间都俨然诗歌的主人公。显然，他的译文具有更多的个人主义色彩。歌德原文使用第一人称代词“我”2次，其宾格与所有格形式共用了2次；而郭沫若译文虽然也用了第一人称代词“我”2次，但其他格形式共用了6次。歌德只提到1次“心”（Herz），而郭沫若则提到了2次（他译为“心旌”），连续地出现是为了凸显其意义。“心旌”指躁动不安的心，有如东亚勇士背上时刻飘扬、人所共见的旗子。不过，此处“心旌”流露出郭沫若时代、青春期的年轻人的骚动之情，而非歌德本人的心情。郭沫若本可以把这段译文放在他第一部诗集里，但他没有这么做。尽管如此，此诗的精神仍融入《女神》之《序诗》的第二节。在这一节中，郭沫若让诗集中的人物去寻找心有灵犀、振脉相同的人，并把他们的“智光点燃”。③振脉乃出于心弦的震颤，火焰源于理智的光芒。
三
1918-1921年间，郭沫若三易其居。{4}1920年3月下旬，在最后一次搬迁之际，田汉拜访了他。在第三次居住的公寓里，郭沫若翻译了《浮士德》的第一部。不幸的是，第一稿已付之阙如。田汉触景生情，为缺场的“三剑客”之一宗白华描述了郭沫若的住处：
白华兄：
我现在沫若的家里的楼上。
楼上有房子两间——
我坐在前一间，
开窗子便望见博多湾。
湾前有一带远山，
湾上有五六家矮屋。
眼瞥着小鸟儿翩翩的飞；
耳听着婴孩儿呱呱的哭。
你若问这婴孩他是谁·
吓！白华啊！他是沫若兄第二回的“艺术的产物”！（·）或者是，第二回“罪恶的产生”。{5}
博多湾是日本风景最秀美的景致之一。从郭沫若的公寓步行几分钟便可到达松树成排的海岸。当时，郭沫若居住在位于福冈市北郊的箱崎，此处诗情画意之地堪称诗人的理想住所。
1274年，三万名精壮的蒙古占领军乘九百艘船只，在郭沫若与长子和生（小名阿和）经常游泳的地方登陆了。当部分军队上岸后，蒙古士兵与朝鲜士兵开始攻打仓皇而逃的日军。然而，不知出于何种原因，后续蒙军没有登陆，而之前突击的士兵也返回了岸边。后来，一场台风摧毁了两百艘船只，敌军人数大幅减少，最终不得不返回中国，日军因此得救。郭沫若很喜欢在这个地方周围游荡。他还跟田汉一起参观了蒙朝联军试图攻占的第一个目标——大宰府。
1920年3月19日，田汉拜访了郭沫若。四天前，郭的次子博生呱呱坠地。田汉看见他的朋友正在一楼厨房为婴儿准备食物。两人很快就相互熟识，郭沫若很喜欢听田汉侃侃而谈。由于听力问题，他无法听清田汉所说的一切。不过，从郭沫若致宗白华的信中我们可以推断，田汉喜欢梅特林克（Maeterlinck）、王尔德（Wilde）、海涅（Heine）。在京都逗留期间，他还拜访过厨川白村（Kuriyagawa Hakuson, 1880-1923）。厨川是日本知名的文学学者，是20世纪20年代初中国译介最详尽的外国批评家。郭沫若提到了《庄子》中尽人皆知的孔子见温伯雪子的典故{1}，言外之意大概是，在这位年轻的知己（田汉比郭沫若小6岁）面前，沉默是最佳的利器。不过，他并非无话可说而沉默，在致宗白华的信中，郭沫若所言甚详：他仔细描绘了博多湾，讲述了上述的历史事件（尽管他把时间错写为1281年{2}，虽然1281年蒙古人在另一处碰到更为惨烈的遭遇）。3月20日，郭沫若与田汉一起阅读了《浮士德》的第一部。田汉最喜欢《街道》（2605行起）至《马尔特之花园》（3543行）的段落，而郭沫若最喜欢《井畔》（2544行）至玛尔瓜泪达狱中殒命的段落。当两人同时读到《城曲》中的《壁龛》一诗时，郭沫若潸然泪下。③
此中原因很容易解释。田汉跟郭沫若的生活阅历不同，而且对男女关系、爱情、婚姻各自持有不同的看法。田汉刚读完某部歌德的传记，因此向郭沫若举歌德、夏洛特·斯坦因（Charlotte von Stein）、克里斯提那·维尔比斯（Christiane Vulpius）为例，认为歌德的“原罪”或“负罪”比郭沫若更严重，这或许是因为歌德同斯坦因“如胶似漆”之时，又让维尔比斯为他怀孕生子。{4}田汉承认有位“女友”，但并未与其同居，两人保持着柏拉图式的“纯洁恋爱”关系。{5}
玛尔瓜泪达的第一段故事至3543行结束，第二段故事（及最后一段）从3544行开始。玛尔瓜泪达跟浮士德和梅菲斯托初次见面后，得知浮士德已爱上了自己（这是事实），并提醒他要小心梅菲斯托，但她自己却未能抵御感官的诱惑，触犯了十诫中的第六诫。她发现自己怀孕了。我们并不清楚其中哪些场景让田汉如此着迷，也许是他自己的求爱经历吧。因为当时他女友的母亲瞧不起这位破落之家的公子，但女友的父亲同歌德戏剧中的梅菲斯托与马尔特如出一辙，让这对恋人逃到日本，远走高飞。{6}郭沫若则很可能因这段文字，或因玛尔瓜泪达在把鲜花插入圣母神龛时的祷语而感动不已。{7}
郭沫若一直为引诱并致使女友安娜（佐藤富子）怀孕而自责不已。这一点在他1920年2月13、15日致田汉的信中清楚地说明了，早在1916年12月，他就说服安娜与自己同居，尽管他知道四川西南部的沙湾镇家中住着自己的妻子，而他的“童贞早是自行破坏的了”。{8}当时，郭沫若的父母按照传统，为其包办了婚姻。不过，他的自责也许由于无法同原配离婚（而且他后来也没有这么做）。令他如坐针毡的最可能的原因是行将为父，因为1917年12月20日儿子出生了。郭沫若把他视为“犯罪的体现”或原罪的果实。尽管他一度认为儿子是“纯洁无垢的天使”，但他却不时地打骂孩子，事后又愧疚不已。{9}
郭沫若的共鸣表现在他对待玛尔瓜泪达悲剧的态度上。其生命中的两个时刻令之难以忘怀：一处是玛尔瓜泪达意识到自己“犯了原罪”，要承担冒失带来的后果；另一处是她失去意识后，在狱中等待处决。 受歌德《浮士德》的启发，郭沫若写了一首诗，其内容涉及到作为罪人的玛尔瓜泪达跪在圣母像前痛苦不已，预感到自己的愧疚和死亡。
郭沫若从玛尔瓜泪达的祷文中引用了三句话作为诗歌的箴言：
Wer fühlet,
Wie wühlet
Der Schmerz mit im Gebein·{1}
我这心中，
这彻骨髓的苦痛，
谁能知道·
这首题为《泪之祈祷》的诗，称之为《玛尔瓜泪达之祈祷》更为贴切。在此，我们不妨把这首中文诗英译过来，虽然此诗的笔法仍有些青涩，却间接地反映了郭沫若对玛尔瓜泪达以及某种程度上对《浮士德》全剧的理解：
Margareta in prison!
Margareta in prison!
I want you to know the immense grief of my heart,
I want you to know the regretful sorrow of my heart.
The tears you have shed…
Have flowed into my eyes.
Flow!... Flow!...
Tears that are like warm springs!...
Fall fast like waterfall in the Lushan Mountains!
Run fast like the rivers Huanghe and Yangzi!
Swell fast like the deluge, like the ocean!
Tears, Oh! Tears!
Tears that are like agates, like red wine... Tears!
Wash away quickly my all-life impurity!...
From the depths of my heart drain away all longing after gain and gold!
Put out quickly the flames that consume my body!...
Tears, Oh, tears!
Drown me!... Drown!
Margareta in prison!
Margareta in prison!
The tears you have shed, Ah!
You have poured them into mine eyes, Ah!
I, too, I, too, wish to go to prison!
狱中的葛泪卿（Gretchen）！
狱中的玛尔瓜泪达（Margareta）！
要你才知道我心中的凄怆，
要你才知道我心中的悔痛。
你从前流过的眼泪儿……
流到我眼里来了。
流罢！……流罢！……
温泉一样的眼泪呀！……
你快如庐山底瀑布一样倾泻着罢！
你快如黄河扬子江一样奔流着罢！
你快如洪水一样，海洋一样，汛滥着罢！
泪呀！……泪呀！……
玛瑙一样的……红葡萄酒一样的……泪呀！
你快把我有生以来的污秽洗净了罢！……
你快把我心坎中贯穿着的利剑荡去了罢！……
你快把我全身中焚烧着的烈火浇熄了罢！……
泪呀！……泪呀！……
你请把我溺死了罢！……溺死了罢！……
狱中的葛泪卿！
狱中的玛尔瓜泪达！
你从前流过的眼泪儿，唉！
流到我眼中来了。……
我……我……我也想去狱中去！{2}
从郭沫若致田汉的信来看，显然他并未入狱，但却承认自己罪该万死。郭沫若不仅受其个人经验和阅读《浮士德》第一部的影响，而且也受到了上述提及的各种哲学信条的影响。
从对这段译文的分析容易看出，郭沫若既未采取歌德诗歌的形式，也未使用其风格或其他手法，而是深受惠特曼（Whitman）“编录技巧”（catalogue technique）的影响，并用之于自己的诗作中。其核心意象是眼泪、奔流、行动，它们甚至体现在Margareta的中文译名——“甘泪卿”或“玛尔瓜泪达”中。在这首23行的诗中，竟然有18行直接提到眼泪，4行提到歌德的悲剧女主人公，足以说明这些意象皆为眼泪的变形。在郭沫若看来，它们是歌德的玛尔瓜泪达的化身。不过，最后一行例外，它是全诗的总结，表现了诗歌的主人公，即作者本人，亦成为眼泪的某种变形。结束行成为《泪之祈祷》的画龙点睛之笔。
泪之变形同时也是郭沫若泛神论及自我表现倾向的某种具体而诗意的表达，是人类生存的诗化缩影。中国或日本的温泉、庐山瀑布、黄河与长江、苏美尔—巴比伦、犹太或中国神话里的大洪水，连同世界的汪洋大海都成了眼泪的夸张意象。对郭沫若而言，此时此刻的眼泪成为存在的本质与现象，而世界也类似欧洲中世纪的山谷之泪（lacrimarum vallis）。
这首诗或许算得上中国文学史上最悲怆的诗了，但它并不吻合郭沫若的太阳宇宙观，即阳光普照、生机勃勃、充满希望，以及象征着欣欣向荣的生命的凤凰与女神的再生。{1}难怪郭沫若本人从未将这首诗收入其任何一部诗集中。
四
《泪之祈祷》作于1920年3月21日黎明之前。{2}三个月后，“三剑客”各奔东西：宗白华于1920年3月赴德留学，郭沫若与田汉着手发起“创造社”。③1920年7月17日，郭沫若接到《时事新报》编委张东荪（1886-1973）的来信，邀请他翻译《浮士德》，译本将收进一套重要的世界文学书系中。郭沫若随即回信接受了这一邀请，但他很快就感到自己力不从心。头四个星期，他一鼓作气翻译了第一部，接下来一个月他把译文誊写到优质的日本纸上，并着手翻译第二部。不过，除了第一幕的开场《风光明媚的地方》以外，他难以为继。{4}直至12年后，他才主动对此作出解释，声称《欧北和酒寮》（Auerbach’s Cellar in Leipzig）、《魔女之厨》（Witch’s Kitchen）、《瓦普几司之夜》（Walpurgis Night）及《夜梦》（Walpurgis Night’s Dream）等都“没有诗意”，不过“游戏”文字而已。{5}他发现翻译《浮士德》第二部非常吃力。实际上，“没有诗意”这个结论绝对有失公允，因为歌德创造性诗歌中的文字游戏吻合剧情需要，只是要理解这些场景并非易事。在活跃嬉笑、有时还无拘无束的气氛当中，潜藏着蠢蠢欲动却不合体统，甚至有失道德的本能。歌德以嘲讽或荒诞的形式穿插了神学或文学的反思，影射了18世纪末的文化环境，同时还通过激发、引导读者的文字与他们开玩笑，它们可谓“温和的警句”（Zahme Xenien），或一部俏皮话集子，似乎与这部严肃的戏剧并不一致。实际上，这种技巧很可能符合年近五旬的诗人之观点与创作心境，否则，他不可能借作家之口在《瓦普几司之夜》最疯狂的一个场景说出如下之语： Wer mag wohl überhaupt jetzt eine Schrift
Von m·覿·覻ig klugen Inhalt lesen.
Und was das liebe junge Volk betrifft,
Das ist noch nie so naseweis gewesen.{6}
我们的事业只好藏之名山传诸其人，
现在的人谁个还肯读有价值的书本·
说到现代的一些可爱的青年们呀，哼，
那真是自有生民以来未有如此骄矜。{7}
郭沫若发现，《浮士德》第二部比第一部更难翻译。他写道，其“游戏文字”更多，“全剧的构成过于支离”，而其中蕴含的帝王思想、“反革命”倾向（虽然他承认过去的革命内涵不同于现在）令之难以忍受。{1}显而易见，相比于1919-1922年，1932年的郭沫若与歌德及其浮士德的关系截然不同了。
郭沫若向“共学社”（该社在张东荪的出面下，邀请郭沫若翻译《浮士德》）提及不再翻译第二部的决定。{2}但他并未收到编辑的回信，很可能他们不同意他只想翻译第一部的建议，于是，他只好把译稿束之高阁，以待将来出版。不幸的是，当他后来决定拿出整理时，发现三分之一的译稿让老鼠啃食殆尽。这段插曲对郭沫若是个沉重的打击，而安娜认为这是对他命运的警告，这令他愈发失去了翻译第二部的热情。③
郭沫若是一个力图忠于自己的诗人。即便是1920年最初几个月对歌德的艺术如痴如醉之时（在田汉的倡导下，刚写了一首提到歌德与席勒的诗），他在致宗白华的信中仍提及：“我想我今后也不学许雷（译者按：即席勒），也不学哥德，我只忠于我自己的良心罢。”{4}
郭沫若从歌德及其浮士德那里承袭的一切都烙上了强烈的个人特色。他的三部诗剧——《凤凰涅槃》、《女神之再生》、《湘累》——或多或少受到歌德《浮士德》的影响，我们或许可以判断出原始素材与情不自禁的转换之间的差别。在拙作《中西文学相遇的里程碑（1898—1979）》里，我已经充分研究这三部诗剧的头两部，在此将重点分析第三部。不过在分析之前，先阅读一下《子夜》中浮士德回答四位灰衣女士之一的问题的段落。这位女子名叫忧愁（Sorge），她代表了人类夜以继日的生活中常常遇到的烦恼。她这样介绍自己：
Wen ich einmal mir besitze,
Dem ist aIle Welt nichts nütze;
Ewiges Düstre steigt herunter,
Sonne geht nieht auf noch unter...{5}
谁若被我占有，
世界化为乌有，
永恒之夜罩临，
日不没兮不升……{6}
当忧愁女士在浮士德弥留之际问道：“你难道从来不认识忧愁·”（Hast du die Sorge nie gekannt·）浮士德回答说：
Ich bin nur durch die Welt gerannt.
Ein jed Gelüst ergriff ich bei den Haaren,
Was nicht genügte, lie·覻 ich fahren,
Was mir entwischte, lie·覻 ich ziehen.
Ich habe nur begehrt und nur vollbracht
Und abermals gewünschtund so mit Macht
Mein Leben durchgestürmt; erst gro·覻 und machtig,
Nun aber geht es weise, gehtbed·覿chtig.
Der Erdenkreis ist.mirgenug bekannt,
Nach drüben ist die Aussicht uns verrannt;
Tor! wer dort die Augen blinzelnd richtet,
Sich über Wolken seinesgleichen dichtet!
Er stehe fest und sehe hiersich urn;
Dem Tüchtigen ist diese Welt nicht stumm.
Was braucht er in die Ewigkeit zu schweifen!{7}
我只匆匆地把世界跑了一遭，
凡是快乐我都抓着它的头毛，
不能满意的，我就把它丢掉，
从我脱手的，我就让它脱逃。
我只是贪图，只是求其实现，
这之后又再贪图，用尽权威，
使我的生涯如像风暴一般；
起初是规模宏大而又蛮干；
如今已渐多考虑不走极端。
这个人寰在我是详细知道，
要想超脱它，谁也无法办到；
是愚人才把眼睛仰望着上天，
以为有自己的同类高坐云端！
人是只须坚定，向着周围四看，
这世界对于有为者并不默然。{1}
这段14行的中译文不必再转译为英文。郭沫若把一半以上的内容都比较准确地翻译了出来，其余的则反映了译者的理解及其与浮士德和歌德的关系：
I am perfectly acquainted with all things on the earth.
In no way can I turn towards heaven.
Dolts alone turn their eyes to heaven and nourish illusions towards God!
Stand firmly on thy feet and look about thee. The world is not deaf to a man of action.
Where is the need to trudge on in eternity!{2}
《浮士德》的作者歌德当然从未写过与原诗头3行相对应的以上提及的头4行。郭沫若加上这些措辞，主要是想借歌德之权威，抒己之见罢了。这一简要分析说明了郭沫若在处理文学翻译时的个人特色。以前我也曾多次提及这点。
此外还涉及更重要的方面。郭沫若在其作品的某处，曾使用忧愁女士与浮士德的临终会面来分析浮士德的哲学。他正确指出，浮士德最典型的特征就是他的行动意志（will to act）。在当时的欧美世界，“行”(事业，Deed)已经取代了古老的基督教信仰——言（Logos）。对浮士德生命哲学这一主要前提的论断，显示了郭沫若对浮士德的某种改头换面的“重点转换”(shift in emphasis)，他尽其所能，使之为我所用。这种“重点转换”体现为，郭沫若认为浮士德和歌德都确信“行”乃哲学与创造之根基，这源于形而上学的困境以及实践中试图获得令人满意的确定性的不可能性，这既是知识论、存在论的基本问题，也是关乎生命或宇宙本质的基本问题。就在表露自己信仰的主要教义之前，浮士德正想了却此生。③
在断言以上的人生基本问题不可能得到答案的情况下，郭沫若便把古往今来的思想家、学者按解决方式归为三类：第一类是让类似问题逼得发疯；第二类是靠自杀来应对这种不可能性；第三类是积极或消极地享乐，采取主动的态度顺应生活。
第一、二类的代表是屈原（公元前约340-278年），第三类的代表是斯宾诺莎或歌德。郭沫若把歌德视为积极享乐者的代表之一。{4}
这种分类当然过于简单。事实上，歌德与浮士德的哲学要比郭沫若向中国读者介绍的要复杂而深刻得多。歌德与浮士德不只是像郭沫若所误解的那样醉心于“行”。对歌德而言，生命的痛苦或快乐作为“自我表现”或“自我发展”的一种途径，并不能服务于全人类。{5}唯有在公共和个人生活中，在其与自然的密切接触及为人类造福的过程中，“行”（事业）才是自我实现的最重要的方式。
郭沫若完全认识到浮士德气质的重要方面：如创造力，为尚未存在的事物努力奋进，把可能化为现实的能力等，可他在实践中却对此视而不见。在浮士德的一系列品质中，郭沫若最感兴趣的是情感（feeling），这也是维特的性格及其最典型的特征。郭沫若随即转向了维特，很可能是两个灵魂的和谐或情感的共鸣。虽然这种和谐源于中国古代的传统，但当时中国的现实占据了主导。{6}在郭沫若的时代（亦即20世纪20年代的前半期），他无法想象浮士德身上所具有的积极的成功之“行”，而只能在有关“疯子”的哲学思想或诗意行动中及个人的反抗中寻找替代的解决方式。
我们可以发现，到20世纪20年代后半期，郭沫若开始为其诗剧和其他作品寻找能为某种“理想”（idea）而献身（或者至少准备如此行动）的人物，如独幕诗剧《棠棣之花》的主人公聂政。{1}他的姐姐聂嫈让他参加一场敌我悬殊的战斗，期望他“鲜红的血液迸发成自由之花，开遍中华”。在诗歌《蜜桑索罗普之夜歌》中，郭沫若反思了田汉翻译的王尔德（Oscar Wilde）独幕剧《莎乐美》（Salome）。施洗约翰曾拒绝了一位加利利妓女的引诱，是甘愿为某种“理想”而献身的疯人之一。郭沫若很可能受此启发，写下了此诗，通过月亮上的女子以及一件隐喻莎乐美之裙的白孔雀羽衣的场景，来表达皓月当空、星辰寥若之悲绪。{2}世界文学中最家喻户晓的疯人是维特和尼采名著《查拉图斯特拉如是说》（Thus Spoke Zarathustra）中的查拉图斯特拉。郭沫若翻译《维特》是在1922年4月，翻译《查拉图斯特拉如是说》则是在1923年5月至1924年2月之间。③不过，他一直没翻译完后一本书，而只完成了全书的第一部分以及第二部分的四章。
郭沫若的作品中最能表现疯人主题的是悲剧《湘累》。如前所述，他为《浮士德》第一部分结尾的监狱场景深深感动。此时玛尔瓜泪达认出了浮士德，接纳了身为刽子手的恋人，可她马上怀疑他是否真的来解救自己。郭沫若大量地置换了这些情节，使之适合自己的创作结构。《湘累》的行动地点不是在监狱，而是在湘江、汨罗江交汇的景色怡人的洞庭湖畔。其主要人物不是玛尔瓜泪达，而是屈原。屈原的姐姐女媭取代了浮士德，老翁（悲剧中的船夫）取代了梅菲斯托。
精神错乱的屈原自诩为中国传说中的帝王舜，他向姐姐抱怨其继承人和夏朝开创者禹不但误解了他，还想把他除掉或彻底驱逐出社会政治生活。禹及其近臣都认为屈原是愚人，不把他放在眼里。屈原发现自己难以忍受如此重负，其精神状态每况愈下。梦境夜以继日地压迫着他，仿佛挥之不散的梦魇。他害怕与人接触，感觉孤苦伶仃，为众人所弃。他渴望虚空的世界，渴望死亡。女媭试图开导屈原，让他意识到自己在国家生活中仍然德高望重，其内在创造力“同江河一样自由流泻”，类似汇成洞庭湖的湘水、沅水。{4}然而，屈原并不满意她的比喻。他认为自己的力量足以与中国最大的扬子江媲美，其能力不仅囊括洞庭湖，也可容纳浩瀚大海。“我效法造化底精神”，屈原自言自语道：“我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身（即通过创造活力——作者注），放之则可泛滥乎宇宙……”{5}这体现了郭沫若对泛神论的造物主精神的直接信仰，足以与《旧约》的创世行为相比。
郭沫若把浮士德实际的客观行动翻译为“行”，然而，他所谓“行”只不过是一种观念，一个想象的事物，某种实际上并没有实现的虚构。
这部未完成的悲剧《湘累》最终停留在“眼泪”的场景中：两位水中仙女用哀婉的歌声引诱屈原纵身水底。其歌声的语调，尤其是结构令人联想到歌德的叙事民谣《渔夫》（Der Fischer）。{6}此后，郭沫若再也没有续写《湘累》。1942年写的《屈原》{7}则是《湘累》非常间接且截然不同的继续。 1920年之后，郭沫若对《浮士德》的兴趣逐渐减少，但对歌德并非如此。他把目光转向《维特》应是顺理成章之事，因为维特更符合其诗意的人文气质。1928年2月，《浮士德》第一部译稿出版，郭沫若对歌德的最初热爱却转变为彻底的厌烦。1932年，他把马克思比作明亮的太阳，把歌德比作微光的萤火虫。{1}显然，郭沫若并未意识到歌德是马克思最喜欢的诗人，玛尔瓜泪达是世界文学中最受欢迎的女主人公。{2}他受到了当时中国文学界流行的极左派以及庸俗的文艺社会学的影响。③20世纪40年代第二次世界大战结束后，郭沫若修正了自己的观点，并决定翻译《浮士德》第二部。1947年11月，这部分译稿同第一部一起出版。当年5月，他写了一篇谈论自己与《浮士德》关系的出色文章《中国的浮士德不会死——〈浮士德〉第二部译后记》。{4}
郭沫若从未把自己与歌德相提并论，但“委实自比过屈原”。{5}这表现在他创作《湘累》的时候。他截取了孔子（551-479 B. C.）《论语》中的一句话——“夫子自道”。{6}从那些属于屈原的作品及与之相关的传统中，我们知道屈原与歌德《浮士德》的确有某种类似之处。不过，更接近他的应是近东与欧洲文化地区出现的古代东方三贤（Magi）。屈原本身是政治家、政客或外交家，但身为诗人，他的创作离不开自己的故土楚国的萨满诗歌，当时，中国南部大部分地区盛行萨满教。{7}
问题是中国到底有没有真正意义上的浮士德。郭沫若塑造的屈原是否是中国的浮士德·或者只不过是模仿（imitation）的产物·屈原身边并没有梅菲斯托，只有一位类似渔夫的老船夫。{8}众所周知，没有梅菲斯托，就没有浮士德。“如果没有与梅菲斯托的约定或赌局，没有秩序之强力与衰败之征兆的冲突，没有对生命和知识之愉悦的无尽渴望，没有基督教美德与前（或后）基督教生活态度之间的探讨，没有爱情与负罪的经验，没有对社会传统桎梏的突破”，浮士德的形象则无法想象。{9}皮克洛特（Gerhart Pickerodt）指出：“在接受浮士德的过程中，如果切断梅菲斯托与浮士德之间的纽带，把梅菲斯托贬低为阻挠浮士德积极努力的邪恶代表，或视之为基本的普世原则的荒谬化身，就无法真正了解浮士德，进而忽视这个根本的美学事实，即浮士德与梅菲斯托互为表里，缺一不可。”{10}
传统的中国人从来都不知道贯穿犹太—基督教（Judeo-Christian）世界的传统：魔鬼（Demon）、撒旦（Satan）、路西法（Lucifer）、恶魔（Evil）、梅菲斯托。人祖亚当与夏娃已经开始经受考验，必须在上帝与魔鬼之间做出选择。由于极为不同的伦理观与内心结构，受魔鬼引诱或者希望同魔鬼订约之类的事情在中国闻所未闻，因此，中国的文学土壤中永远不可能孕育出浮士德，即便他能以欧洲人熟知的某种方式出现，也会成为我们眼中的异类。
郭沫若在其作品中始终忠实于自己。在历史悲剧《屈原》里，当屈原时代的萨满教活动与仪式结束后，屈原出场了，但他并没有试图把宗教礼仪同内心的伦理道德与外在的政治生活关联起来。在屈原看来，巫术仍然是礼仪和仪式之事，他无需视之为自己的内在信仰。相反，他还反对、谴责它，对它敬而远之。{1}可是，没有巫术，浮士德也不复存在。
郭沫若认为，梅菲斯托与浮士德既非魔鬼的帮凶和对手，也非西方精神的代表及其负面的谴责者，而类似同一硬币的两面，是歌德本人“两个灵魂”的截然不同的形象。如前所述，1920年的郭沫若还从孔子的角度理解浮士德，1947年他又重复了这一立场。当提到浮士德与梅菲斯托合而为一成为歌德的“两个灵魂”时，他引用了《尚书》名句：“人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允执厥中。”{2}
郭沫若翻译《浮士德》第二部只用了不到一个月的时间。他认为这一部分是有关世界发展的一个寓言，“而作品中所讽刺的德国当时的现实，以及虽以巨人式的努力从事反封建，而在强大的封建残余的重压之下，仍不容易拨云雾见青天的那种悲剧情绪，实实在在和我们今天中国人的情绪很相仿佛”③。接着，他还表达了自己的信念：“在中国的浮士德，他是永远不会再老，不会盲目，不会死的。他无疑不会满足于填平海边的浅滩，封建诸侯式地施予民主，而是要全中国成为民主的海洋，真正地由人民来作主。”{4}
让我们就此撇开郭沫若这个与古希伯来先知遥相呼应的论断。无论如何，如果浮士德要在中国存在，他只会通过译本而存在，而且会用符合中国读者的交流方式做一个中国人。郭沫若翻译《浮士德》第一部时感觉自己似乎在创作，在翻译第二部时则感觉到自己与浮士德“骨肉般的亲谊”。{5}不难看出，郭沫若的翻译在很大程度上渗透着他个人的诗学主张及其主观的理解。
如果说中国文学中出现过一部《浮士德》，那也只可能是作为翻译文学的《浮士德》，而郭沫若的译本可能是其中最有趣的一部。对此译本的考究增进了我们对中国新文学中翻译现象的认识——翻译文学已成为中国当代文学研究不可或缺的一部分。
【1987年11月至1988年1月间，笔者访问了慕尼黑大学东亚系，并在此期间完成本文，故对洪堡基金会的大力支持深表感谢。】
【责任编辑 孙彩霞】