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2020年5月11日，习近平总书记在考察云冈石窟时强调：云冈石窟是世界文化遗产，保护好云冈石窟，不仅具有中国意义，而且具有世界意义。
云冈石窟作为北魏建筑、雕刻艺术的杰出代表，充分体现了中华文化的特色和中外文化交流融合的历史，是一部有着1560年历史的“石头史书”，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称为中国三大石窟。1933年中国营造学社成员考察云冈石窟时发现，虽然不断有外来建筑、雕刻文化的输入，但云冈石窟的建造证明“中国建筑数千年来一直保有独立性”，体现了中国古代匠师善于选择、消化和吸收外来影响的文化自信。
如何更好地继承和保护文化遗产？如何在保护有形的同时传承其中的“文法”？“人文清华讲坛”特别节目《穿越时间的距离，跟随梁思成林徽因探寻中国古建筑》带着这样的问题，开启了云冈石窟之旅。
云冈石窟东西长约一公里，一共有两百多处洞窟，佛像超过5万尊。从16-20号窟是早期著名的“昙曜五窟”，16号窟往东的1-15号窟属于中期，基本建于北魏迁都洛阳以前，20号窟往西是晚期洞窟，建于迁都洛阳之后。云冈最早的“昙曜五窟”开凿于公元460年，今年是云冈石窟开凿1560周年，相当于整整26个甲子。学者推测，“昙曜五窟”开凿的目的是让五窟中的五尊大佛分别象征北魏开国的五个皇帝（从道武帝一直到文成帝），其实是希望统治者支持佛教的發展。
→ 云冈石窟20号窟大佛
1933年9月，梁思成、林徽因、刘敦桢和莫宗江，整个中国营造学社的骨干一起来到大同考察古建筑。中国营造学社是中国第一个研究古建筑的学术机构，今年是它成立九十周年。当年他们一行人本是来大同测绘辽、金寺庙的，到这里才发现云冈石窟是如此伟大的石窟寺建筑，而且还有“建筑中的建筑”——石窟中不仅雕刻了许多北魏木结构建筑形象，甚至有来自世界众多地方的建筑形象。他们大喜过望，决定进行一次专题的建筑考察。当年云冈附近都是农田，有很多废弃的农舍，他们为了节约考察时间，决定不住在大同，晚上挤在废弃的农舍里过夜，特别冷的时候就盖着报纸取暖。
一般人可能会觉得，石窟就是山洞里刻着一些大佛。其实，“石窟”的正名是石窟寺，它是中国古代建筑中非常重要的类型，绝大部分石窟都是佛寺。比如云冈石窟，在《魏书》或者《水经注》里称作“武周山石窟寺”或“灵岩寺”，金代碑文记载，辽金时期这里变成了十座寺庙，所以云冈从历史上来说其实是大型的石窟寺庙群。
石窟寺先从印度传入西域，今天新疆拜城的克孜尔石窟是典型代表。之后它的下一个落脚点就是闻名天下的敦煌莫高窟，之后再往东南传，到了当时的凉州，也就是今天以甘肃武威为中心的地方，凉州石窟是影响云冈石窟最深的一种类型。等到传入北魏的首都平城（今山西大同），建立起云冈石窟之后，中国石窟历史上的一个伟大的里程碑落成了。云冈石窟开始迅速向各地辐射它的影响力：向南影响北魏后来的首都洛阳，向东影响河北、山东，最远端一直到东北的辽宁义县；甚至它还曾反过来影响了凉州石窟、敦煌莫高窟。所以，历史上的云冈石窟可以视为一个向外辐射的石窟中心。
云冈第39号窟是非常经典的一种石窟类型，能够很好地解释石窟寺的起源。这是一个方形的洞窟，中间矗立着一座五层方形大佛塔，称作塔心柱，其实是非常写实的北魏木结构佛塔的大模型，每层逐渐缩进，雕刻得非常细致，把每层的立柱、阑额、檐下的斗栱，甚至屋檐上的椽子和瓦都雕刻出来。
石窟源于印度，用于禅修。佛教在早期没有偶像崇拜时，佛塔就是佛的象征，印度早期建有佛塔的礼拜窟叫支提窟，中国翻译为塔庙窟——云冈39号窟便是印度塔庙窟的中国版。
印度现存最古老的佛塔——桑奇大塔，形状基本上表现了佛陀的坟墓，或者佛陀的埋舍利处：下面是一个基座，上面是一个半球形，像一个倒扣的碗，称作覆钵。再往上有个小小的平台，平台上立一根刹竿，然后有相轮，有宇宙之轴的象征意义。但古代的中国人太不适应印度佛塔的造型，于是匠师就想出了“上累金盘，下为重楼”的翻译办法：把印度佛塔缩小成塔刹（即“金盘”），放在塔的最高处，下面则布置中国人喜闻乐见的楼阁建筑（即“重楼”）。在39号窟的门洞侧壁上方能看到翻译完的作品，下面是一个三层的中国木结构楼阁，印度的佛塔变成了塔刹。
→ 云冈石窟第39号塔庙窟 王南/摄
印度佛塔只有一层，进入中国后越变越高。云冈大概有超过120座石刻佛塔，最高的塔有九层，在6号窟。而北魏时期最高的塔，是洛阳永宁寺木塔，基座边长38米左右，塔高约133米，相当于今天40多层楼的摩天大厦，当时仅用3年时间便盖成，可惜盖成之后15年就烧毁了。据北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》记载：“永熙三年二月，浮图为火所烧，帝登凌云台望火；遣南阳王宝炬、录尚书长孙稚将羽林一千救赴火所；莫不悲惜，垂泪而去。火初从第八级中平旦大发，当时雷雨晦冥，杂下霰雪，百姓道俗，咸来观火，悲哀之声，振动京邑……火经三月不灭，有火入地寻柱，周年犹有烟气。”
木塔虽然盖起来快，但是也容易毁掉。所以云冈石窟的金代重修碑文中称，建造石窟寺是追求“与天地同久长”。
历史上，不仅佛塔经历了中国化的翻译，佛像也被中国工匠逐步翻译成更符合中国人欣赏习惯的形式。影响云冈最重要的两种佛像，第一种是犍陀罗风格：犍陀罗在古代印度西北（今巴基斯坦境内），该地受亚历山大东征影响，佛像带有希腊风格，头发是希腊式卷发，面容高鼻深目，像一个希腊美男子，身上披着罗马式长袍，衣纹高高突起。另一种是印度本土的笈多风格佛像，头上变成螺发，脸变成印度人的样子，最具特色的是衣纹像是刚从水里捞出来的，称作湿衣佛像，中国艺术史中称这种衣纹为“曹衣出水”。 以云冈20号窟大佛为例，它受犍陀罗风格影响较大，高鼻深目，袈裟右袒，衣纹突起，左臂衣纹雕刻得非常优美，称燕尾纹。唇上有两撇小胡子，带有异域风情。犍陀罗佛像、笈多佛像均有眼无珠，表现佛在沉思。但是中国艺术家觉得“传神写照正在阿堵”，就给大佛安上了眼珠，增加了佛像悲天悯人的气息。19号窟有一尊典型的湿衣佛，更多地受到笈多风格的影响。
随着北魏孝文帝的汉制改革，北魏中期偏晚的佛像开始穿上南朝士大夫的“褒衣博带”装，即衣服宽袍大袖而且有很宽的带子。到了云冈第三期，很多佛像不但是褒衣博带，而且变得特别消瘦，艺术史上称作“秀骨清相”。到此，历史上的佛像的汉化彻底完成。
20号窟大佛是云冈石窟的标志。20号窟前面的墙壁全部坍塌，导致大佛裸露在外，使得许多人误以为大佛窟原本就是如此——其实以“昙曜五窟”为代表的大佛窟，是像18号窟这样：平面为椭圆形，上部有穹窿顶，外观有一门一窗。人们在窟外只能在门窗处隐约看见大佛，等到踏进大佛窟时，抬头一看，高山仰止。西方美学史上有个重要的概念叫崇高，云冈的大佛窟就是这种美学概念的绝佳体现。
一般人进入大佛窟之后看见雕像众多，可能会眼花缭乱。学者通过测绘，绘制洞窟的建筑展开图，佛教“大家族”形成的空间秩序一目了然。主尊是第一“主角”，两个协侍佛是“第一配角”，协侍菩萨是“第二配角”，他们背后十个弟子是“三号配角”，再遠处那些小龛里面的佛是“四号配角”，然后广大的“群众演员”就是那些千佛。
主尊正襟危坐，可发挥的创造空间较小，配角有时更精彩。最精彩的是后排几位弟子，在雕刻上，怎么体现他们站在后排呢？当年的匠师们很有想象力，他们只给后排弟子雕了上半身，下半身就没有了——他们就像隐没在石头里，或者从石壁探出身子，好像从极乐世界或者另一个世界来的，每个人都带着微笑。过去一些人对中国雕刻有偏见，说中国雕刻是程式化、非写实的，但我想要是米开朗琪罗来到现场也会对有些弟子像感到震惊。石窟另一边，协侍菩萨和诸位弟子因为被侵蚀，面目模糊，反而有了抽象雕刻的美感，要是毕加索来这里，估计会更喜欢它们。
以上是佛教造像中经常出现的主要成员。17号窟还有交脚弥勒、跷二郎腿支着腮帮子的思维菩萨等形象。思维菩萨可谓东方的“思想者”，罗丹的“思想者”雕塑在沉思中，神情很严肃，而云冈的思维菩萨好像是觉悟了，面带愉悦的微笑。
佛教大家族里还有一个重要成员是飞天，飞天来到中国后经历了一个不断“减肥”的过程。犍陀罗艺术中的飞天本来像是胖胖的小天使，传到新疆的克孜尔石窟时，变成双飞的飞天，身形呈V字形，有点像20号窟大佛背光里的一身飞天，身形比较丰满，光脚，飞得很勉强。云冈石窟的早期飞天大多如此。后来云冈的匠人们想了很多办法，有时变成两个飞天，有时变成四个飞天、八个飞天绕着莲花转，这样就多了一点动感。9号、10号双窟的窟顶上有一组朝各个方向乱飞的飞天，仿佛天花乱坠，动感更强烈了。直到云冈晚期，飞天才变得秀骨清相，衣袂飘飘，真的实现了自由飞翔。受云冈影响的洛阳龙门石窟，飞天减肥更彻底，干脆消除体量，做成很浅的浮雕，浑身衣带都在飘舞。登峰造极的是敦煌壁画里的飞天，完全没有体量，画家信手几笔画出飘带，都能让飞天飘飘欲仙。
云冈石窟有丰富的石刻建筑，以9号、10号双窟最为典型。这组双窟前廊相通，是另外一种重要的石窟类型——佛殿窟，于孝文帝时期开凿，当时孝文帝和文明皇太后共同执政，学者猜测双窟并列是象征他们共同统治。二窟都是前廊后室，更像中国古代木构建筑的佛殿，后面是佛殿，前面有廊子。
9、10号窟前廊的墙面分成了上中下三段，里面嵌入了许多佛龛和造像，佛龛体现了种类繁多的建筑形式，简直像是一座世界建筑博物馆。
首先是中国建筑的形式。前廊后室之间的门雕成一座中国庑殿式门楼，庑殿顶是中国传统屋顶的最高形制，故宫太和殿用的就是庑殿顶。前廊侧壁的顶层，雕有一座三开间的木结构殿堂，檐下雕有斗栱（包括一斗三升和人字栱）。前廊的天花板是中国古建筑木结构天花板“平棊”（即大方格的天花板）的石构版本，正中心刻有“斗四藻井”。
→ 1933年，林徽因在云冈石窟。清华大学建筑学院中国营造学社纪念馆/供图
→ 梁思成、刘敦桢在云冈石窟测绘。大同市梁思成纪念馆/供图
此外还有希腊式建筑，特别是带有爱奥尼和科林斯柱头的佛龛。犍陀罗的造型艺术，从佛像到建筑都受到了亚历山大东征带来的希腊风格的影响，这种希腊风格跟着佛教传入中国。科林斯柱式上面的植物是希腊特别重要的装饰母题，我们翻译为莨苕叶，日本人翻译为忍冬叶，后来中国大量的卷草纹饰都深受其影响。
另外还有来自印度的造型元素，位于前廊东壁上方的小柱子上，当年梁思成先生认为它颇受印度风格的影响。
在12号窟，我们还能看到一处受波斯风格影响的柱子，柱头上是两个背靠背的老虎或者狮子，在代表波斯文明的波斯波利斯百柱大殿遗址中有很多类似的造型元素。
梁思成、林徽因、刘敦桢合著的论文《云冈石窟中所表现的北魏建筑》里说，这么多的外域造型风格涌进来以后，反而做了“汉族艺术家发挥天才的引火线”，促使他们有很多新创造，有很多创造力喷发出来。
后世学者研究云冈石窟，都会提到日本著名建筑史学者伊东忠太，他是最早把云冈石窟的重要价值介绍给全世界的学者之一。当初，伊东忠太来云冈石窟考察有个特别的历史背景。他读博士时，研究的是日本最古老的木结构建筑——奈良法隆寺，在法隆寺他发现了类似希腊装饰的痕迹，当时日本非常希望脱亚入欧，他于是大胆假设日本最古老建筑的源头是希腊，没想到，最终在云冈石窟，他才发现，日本古代建筑的源头其实是来自中国南北朝建筑。 伊东忠太在云冈考察的笔记中画了很多插图，其中一幅特别重要的插图画了一斗三升和人字栱，他在旁边标注说：这个和奈良法隆寺金堂非常相似。1930年，他曾在中国营造学社演讲，回忆1902年他初见云冈石窟时的“神魂失措”和震惊，自此明白无误地知道，日本法隆寺这些建筑的源头是中国南北朝建筑。伊东忠太发现了法隆寺建筑和云冈有许多相似之处，比如法隆寺五重塔和39号窟五层石塔非常神似；法隆寺中比木构建筑还古老的铜像，和秀骨清相的云冈晚期雕像，几乎是一个模子里刻出来的。
法隆寺木构建筑中有些独特的构件——云形栱、云形斗，即把斗和栱都雕成像云雾一样优美的曲线，这在中国现存的木结构建筑当中找不到了，可是梁思成先生他们发现，在云冈不管是五层石塔还是九层石塔，都雕出了类似云形栱的构件，所以当年他们也画了很多图来分析云冈石窟和奈良法隆寺之间的关联。
本组图片出自梁思成《图像中国建筑史》手绘图
梁先生他们的文章《云冈石窟中所表现的北魏建筑》里讲道：“云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果，在建筑上并未动摇中国基本结构。”这在佛塔的身上得到了十足的印证——塔是印度创造的，然后流传到中国，但通过匠师翻译以后，就变成了中国式的建筑，然后传播出去影響了朝鲜半岛以及日本的建筑。从此我们也能够看出，中国古代匠人的“以我为根本”，他们掌握的木结构建筑技艺足够好，当外面的东西进来的时候，他们可以把它变成某种装饰或者某种象征物，而主体仍旧是自己的。
云冈石窟这么大的工程，其实有非常严密的规划设计，历史文献也告诉我们，昙曜五窟那些大佛最高的7丈，其次6丈，说明对佛像的高度是有控制的。我通过对18号窟的测绘图进行比例分析，发现中央大佛将近16米高，如果把它的身高十等分的话，旁边两个协侍佛的高度是它的五分之三，两个协侍菩萨的高度是它的二分之一——可见大量雕像的高度都经过精确计划。
更惊人的地方其实是石窟窟形的雕凿。以9号、10号双窟为例，9号窟前廊后室，它的后室是一个立方体，长、宽、高都相等；它的前廊平面是一个矩形，即长除以宽等于，相当于1.414。6号窟的整个平面也是一个矩形，中央塔心柱所在的空间是个立方体。其实不仅是石窟，我所研究过的近500个中国古建筑案例中都出现了这一比例，这些案例涵盖了中国历朝历代的重要建筑，有木结构的，也有砖石结构的（包括石窟）。
其实就是圆和方的比例关系。中国最重要的古建筑典籍北宋《营造法式》里第一张插图就是“圆方方圆图”。《营造法式》的这张图其实援引自更古老的《周髀算经》，这是中国最早的数学、天文学典籍，里面不但有“圆方方圆图”，还有一个注脚，提纲挈领地道出了基本原则，即“万物周事而圆方用焉，大匠造制而规矩设焉”，意思是凡是大匠的制作，不管是建筑，还是家具等各种各样的器物，都要遵循规矩方圆的道理。中国古人有天圆地方的宇宙观，所以我认为运用这样的设计方法是在融入古人追求天地和谐的观念。还有一个重要的图像证据可以跟“圆方方圆图”印证：东汉武梁祠所在的墓地出土的画像石里绘有伏羲和女娲，其中女娲拿着圆规，伏羲拿着矩尺，他们正在规画天地，我经常开玩笑说他们是最早的建筑师。“规矩”这个词今天变成我们说的各种法则、规律，其实它的原始意义是用规画圆，用矩画方，所谓“没有规矩不成方圆”。
方圆关系在古代建筑工程中最后会落到，即1.414这个无理数上吗？中国工匠可不费这个脑筋，他们想了一个简单的口诀对付它，叫作“方五斜七”，意思是如果正方形边长是5，斜边就是7，7除以5等于1.4，很接近1.414，而且匠人也知道这个不是太准，所以就发挥中国智慧，叫作“方五斜七不斜七，里外让个大概齐”，通过一些微调来获得这个比例。
这个比例在中国古建筑里大量运用，在平面、立面、剖面、空间造型上都有所体现，从整体到局部都有所运用。如果长期在这种建筑环境的熏陶下生活，是会形成一种文化审美习惯的，就跟西方人喜欢黄金分割比是一个道理，只不过西方的黄金分割比大概是0.618。东西方人其实有不同的审美观念。过去日本人也在他们的建筑里发现过比例，他们因为比较崇敬西洋文明，就把自己的比例称为“白银比”。不过，中国古人的这一比例跟天圆地方的宇宙观有关，后来我在研究中就将它命名为“天地之和比”。庄子说“天地有大美而不言”，这是古代中国人对美或者对宇宙观的一种文化观念的反映。
梁思成等人在《云冈石窟中所表现的北魏建筑》中说道：“云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果，在建筑上并未动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈地触动了中国雕刻艺术的新创造——其精神、气魄、格调，根本保持着中国固有的。而最后却在装饰花纹上，输给中国以大量的新题材，新变化，新刻法，散布流传直至今日。”他们认为云冈受到的外来影响主要是两个，第一个是雕刻，但是他们认为它其实是激发了当时的天才的引火线；最大的影响，是大量的装饰花纹，尤其是以科林斯柱式的莨苕叶为基本母题，形成了各种各样的植物纹样，后来发扬光大。可以看出，他们的文章带有一种强烈的“文化自信”。
《营造法式》这本书，梁先生将之比作中国古代建筑的“文法课本”，他一直相信熟读这本书，加上研究实例，中国建筑师可以有蓬勃的创造力。他在《为什么研究中国建筑》里有一段很有名的话：“知己知彼，温故知新，已有科学技术的建筑师增加了本国的学识及趣味，他们的创造力量自然会在不自觉中雄厚起来，这便是研究中国建筑的最大意义。”梁先生这番话在今天依然有现实意义。
“人文清华讲坛”制片人、清华大学新闻与传播学院张小琴教授在现场与我交流时也提道：“我们祖先的文化遗产是一整套文化语言，我们应该好好地清点一下，祖先究竟给我们留下多少遗产，不管是有形的遗产还是无形的遗产，得去了解它，学习掌握它。这一整套的文化遗产，如果我们学习了，读懂了，不仅可以保护好它们，而且可以继承发扬，那么我们的文化就不仅可以源远，而且可以流长，以至于生生不息。”
我以为，我们今天沿着中国营造学社先贤的足迹重走云冈，既要努力保护、宣传这一伟大的文化遗产，更要传承和发扬中国古代匠师那种以我为本，对外来影响兼收并蓄、为我所用的文化自信和创造精神。
（摘自7月11日《光明日报》。演讲者为清华大学建筑学院中国营造学社纪念馆常务副馆长）
云冈石窟作为北魏建筑、雕刻艺术的杰出代表，充分体现了中华文化的特色和中外文化交流融合的历史，是一部有着1560年历史的“石头史书”，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称为中国三大石窟。1933年中国营造学社成员考察云冈石窟时发现，虽然不断有外来建筑、雕刻文化的输入，但云冈石窟的建造证明“中国建筑数千年来一直保有独立性”，体现了中国古代匠师善于选择、消化和吸收外来影响的文化自信。
如何更好地继承和保护文化遗产？如何在保护有形的同时传承其中的“文法”？“人文清华讲坛”特别节目《穿越时间的距离，跟随梁思成林徽因探寻中国古建筑》带着这样的问题，开启了云冈石窟之旅。
石窟是重要的古建筑类型
云冈石窟东西长约一公里，一共有两百多处洞窟，佛像超过5万尊。从16-20号窟是早期著名的“昙曜五窟”，16号窟往东的1-15号窟属于中期，基本建于北魏迁都洛阳以前，20号窟往西是晚期洞窟，建于迁都洛阳之后。云冈最早的“昙曜五窟”开凿于公元460年，今年是云冈石窟开凿1560周年，相当于整整26个甲子。学者推测，“昙曜五窟”开凿的目的是让五窟中的五尊大佛分别象征北魏开国的五个皇帝（从道武帝一直到文成帝），其实是希望统治者支持佛教的發展。
1933年9月，梁思成、林徽因、刘敦桢和莫宗江，整个中国营造学社的骨干一起来到大同考察古建筑。中国营造学社是中国第一个研究古建筑的学术机构，今年是它成立九十周年。当年他们一行人本是来大同测绘辽、金寺庙的，到这里才发现云冈石窟是如此伟大的石窟寺建筑，而且还有“建筑中的建筑”——石窟中不仅雕刻了许多北魏木结构建筑形象，甚至有来自世界众多地方的建筑形象。他们大喜过望，决定进行一次专题的建筑考察。当年云冈附近都是农田，有很多废弃的农舍，他们为了节约考察时间，决定不住在大同，晚上挤在废弃的农舍里过夜，特别冷的时候就盖着报纸取暖。
一般人可能会觉得，石窟就是山洞里刻着一些大佛。其实，“石窟”的正名是石窟寺，它是中国古代建筑中非常重要的类型，绝大部分石窟都是佛寺。比如云冈石窟，在《魏书》或者《水经注》里称作“武周山石窟寺”或“灵岩寺”，金代碑文记载，辽金时期这里变成了十座寺庙，所以云冈从历史上来说其实是大型的石窟寺庙群。
石窟寺先从印度传入西域，今天新疆拜城的克孜尔石窟是典型代表。之后它的下一个落脚点就是闻名天下的敦煌莫高窟，之后再往东南传，到了当时的凉州，也就是今天以甘肃武威为中心的地方，凉州石窟是影响云冈石窟最深的一种类型。等到传入北魏的首都平城（今山西大同），建立起云冈石窟之后，中国石窟历史上的一个伟大的里程碑落成了。云冈石窟开始迅速向各地辐射它的影响力：向南影响北魏后来的首都洛阳，向东影响河北、山东，最远端一直到东北的辽宁义县；甚至它还曾反过来影响了凉州石窟、敦煌莫高窟。所以，历史上的云冈石窟可以视为一个向外辐射的石窟中心。
佛塔佛像经历中国式“翻译”
云冈第39号窟是非常经典的一种石窟类型，能够很好地解释石窟寺的起源。这是一个方形的洞窟，中间矗立着一座五层方形大佛塔，称作塔心柱，其实是非常写实的北魏木结构佛塔的大模型，每层逐渐缩进，雕刻得非常细致，把每层的立柱、阑额、檐下的斗栱，甚至屋檐上的椽子和瓦都雕刻出来。
石窟源于印度，用于禅修。佛教在早期没有偶像崇拜时，佛塔就是佛的象征，印度早期建有佛塔的礼拜窟叫支提窟，中国翻译为塔庙窟——云冈39号窟便是印度塔庙窟的中国版。
印度现存最古老的佛塔——桑奇大塔，形状基本上表现了佛陀的坟墓，或者佛陀的埋舍利处：下面是一个基座，上面是一个半球形，像一个倒扣的碗，称作覆钵。再往上有个小小的平台，平台上立一根刹竿，然后有相轮，有宇宙之轴的象征意义。但古代的中国人太不适应印度佛塔的造型，于是匠师就想出了“上累金盘，下为重楼”的翻译办法：把印度佛塔缩小成塔刹（即“金盘”），放在塔的最高处，下面则布置中国人喜闻乐见的楼阁建筑（即“重楼”）。在39号窟的门洞侧壁上方能看到翻译完的作品，下面是一个三层的中国木结构楼阁，印度的佛塔变成了塔刹。
印度佛塔只有一层，进入中国后越变越高。云冈大概有超过120座石刻佛塔，最高的塔有九层，在6号窟。而北魏时期最高的塔，是洛阳永宁寺木塔，基座边长38米左右，塔高约133米，相当于今天40多层楼的摩天大厦，当时仅用3年时间便盖成，可惜盖成之后15年就烧毁了。据北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》记载：“永熙三年二月，浮图为火所烧，帝登凌云台望火；遣南阳王宝炬、录尚书长孙稚将羽林一千救赴火所；莫不悲惜，垂泪而去。火初从第八级中平旦大发，当时雷雨晦冥，杂下霰雪，百姓道俗，咸来观火，悲哀之声，振动京邑……火经三月不灭，有火入地寻柱，周年犹有烟气。”
木塔虽然盖起来快，但是也容易毁掉。所以云冈石窟的金代重修碑文中称，建造石窟寺是追求“与天地同久长”。
历史上，不仅佛塔经历了中国化的翻译，佛像也被中国工匠逐步翻译成更符合中国人欣赏习惯的形式。影响云冈最重要的两种佛像，第一种是犍陀罗风格：犍陀罗在古代印度西北（今巴基斯坦境内），该地受亚历山大东征影响，佛像带有希腊风格，头发是希腊式卷发，面容高鼻深目，像一个希腊美男子，身上披着罗马式长袍，衣纹高高突起。另一种是印度本土的笈多风格佛像，头上变成螺发，脸变成印度人的样子，最具特色的是衣纹像是刚从水里捞出来的，称作湿衣佛像，中国艺术史中称这种衣纹为“曹衣出水”。 以云冈20号窟大佛为例，它受犍陀罗风格影响较大，高鼻深目，袈裟右袒，衣纹突起，左臂衣纹雕刻得非常优美，称燕尾纹。唇上有两撇小胡子，带有异域风情。犍陀罗佛像、笈多佛像均有眼无珠，表现佛在沉思。但是中国艺术家觉得“传神写照正在阿堵”，就给大佛安上了眼珠，增加了佛像悲天悯人的气息。19号窟有一尊典型的湿衣佛，更多地受到笈多风格的影响。
随着北魏孝文帝的汉制改革，北魏中期偏晚的佛像开始穿上南朝士大夫的“褒衣博带”装，即衣服宽袍大袖而且有很宽的带子。到了云冈第三期，很多佛像不但是褒衣博带，而且变得特别消瘦，艺术史上称作“秀骨清相”。到此，历史上的佛像的汉化彻底完成。
石窟佛像的空间秩序
20号窟大佛是云冈石窟的标志。20号窟前面的墙壁全部坍塌，导致大佛裸露在外，使得许多人误以为大佛窟原本就是如此——其实以“昙曜五窟”为代表的大佛窟，是像18号窟这样：平面为椭圆形，上部有穹窿顶，外观有一门一窗。人们在窟外只能在门窗处隐约看见大佛，等到踏进大佛窟时，抬头一看，高山仰止。西方美学史上有个重要的概念叫崇高，云冈的大佛窟就是这种美学概念的绝佳体现。
一般人进入大佛窟之后看见雕像众多，可能会眼花缭乱。学者通过测绘，绘制洞窟的建筑展开图，佛教“大家族”形成的空间秩序一目了然。主尊是第一“主角”，两个协侍佛是“第一配角”，协侍菩萨是“第二配角”，他们背后十个弟子是“三号配角”，再遠处那些小龛里面的佛是“四号配角”，然后广大的“群众演员”就是那些千佛。
主尊正襟危坐，可发挥的创造空间较小，配角有时更精彩。最精彩的是后排几位弟子，在雕刻上，怎么体现他们站在后排呢？当年的匠师们很有想象力，他们只给后排弟子雕了上半身，下半身就没有了——他们就像隐没在石头里，或者从石壁探出身子，好像从极乐世界或者另一个世界来的，每个人都带着微笑。过去一些人对中国雕刻有偏见，说中国雕刻是程式化、非写实的，但我想要是米开朗琪罗来到现场也会对有些弟子像感到震惊。石窟另一边，协侍菩萨和诸位弟子因为被侵蚀，面目模糊，反而有了抽象雕刻的美感，要是毕加索来这里，估计会更喜欢它们。
以上是佛教造像中经常出现的主要成员。17号窟还有交脚弥勒、跷二郎腿支着腮帮子的思维菩萨等形象。思维菩萨可谓东方的“思想者”，罗丹的“思想者”雕塑在沉思中，神情很严肃，而云冈的思维菩萨好像是觉悟了，面带愉悦的微笑。
佛教大家族里还有一个重要成员是飞天，飞天来到中国后经历了一个不断“减肥”的过程。犍陀罗艺术中的飞天本来像是胖胖的小天使，传到新疆的克孜尔石窟时，变成双飞的飞天，身形呈V字形，有点像20号窟大佛背光里的一身飞天，身形比较丰满，光脚，飞得很勉强。云冈石窟的早期飞天大多如此。后来云冈的匠人们想了很多办法，有时变成两个飞天，有时变成四个飞天、八个飞天绕着莲花转，这样就多了一点动感。9号、10号双窟的窟顶上有一组朝各个方向乱飞的飞天，仿佛天花乱坠，动感更强烈了。直到云冈晚期，飞天才变得秀骨清相，衣袂飘飘，真的实现了自由飞翔。受云冈影响的洛阳龙门石窟，飞天减肥更彻底，干脆消除体量，做成很浅的浮雕，浑身衣带都在飘舞。登峰造极的是敦煌壁画里的飞天，完全没有体量，画家信手几笔画出飘带，都能让飞天飘飘欲仙。
堪称世界建筑博物馆的佛殿窟
云冈石窟有丰富的石刻建筑，以9号、10号双窟最为典型。这组双窟前廊相通，是另外一种重要的石窟类型——佛殿窟，于孝文帝时期开凿，当时孝文帝和文明皇太后共同执政，学者猜测双窟并列是象征他们共同统治。二窟都是前廊后室，更像中国古代木构建筑的佛殿，后面是佛殿，前面有廊子。
9、10号窟前廊的墙面分成了上中下三段，里面嵌入了许多佛龛和造像，佛龛体现了种类繁多的建筑形式，简直像是一座世界建筑博物馆。
首先是中国建筑的形式。前廊后室之间的门雕成一座中国庑殿式门楼，庑殿顶是中国传统屋顶的最高形制，故宫太和殿用的就是庑殿顶。前廊侧壁的顶层，雕有一座三开间的木结构殿堂，檐下雕有斗栱（包括一斗三升和人字栱）。前廊的天花板是中国古建筑木结构天花板“平棊”（即大方格的天花板）的石构版本，正中心刻有“斗四藻井”。
此外还有希腊式建筑，特别是带有爱奥尼和科林斯柱头的佛龛。犍陀罗的造型艺术，从佛像到建筑都受到了亚历山大东征带来的希腊风格的影响，这种希腊风格跟着佛教传入中国。科林斯柱式上面的植物是希腊特别重要的装饰母题，我们翻译为莨苕叶，日本人翻译为忍冬叶，后来中国大量的卷草纹饰都深受其影响。
另外还有来自印度的造型元素，位于前廊东壁上方的小柱子上，当年梁思成先生认为它颇受印度风格的影响。
在12号窟，我们还能看到一处受波斯风格影响的柱子，柱头上是两个背靠背的老虎或者狮子，在代表波斯文明的波斯波利斯百柱大殿遗址中有很多类似的造型元素。
梁思成、林徽因、刘敦桢合著的论文《云冈石窟中所表现的北魏建筑》里说，这么多的外域造型风格涌进来以后，反而做了“汉族艺术家发挥天才的引火线”，促使他们有很多新创造，有很多创造力喷发出来。
中国建筑数千年来保持独立性，深刻影响日本
后世学者研究云冈石窟，都会提到日本著名建筑史学者伊东忠太，他是最早把云冈石窟的重要价值介绍给全世界的学者之一。当初，伊东忠太来云冈石窟考察有个特别的历史背景。他读博士时，研究的是日本最古老的木结构建筑——奈良法隆寺，在法隆寺他发现了类似希腊装饰的痕迹，当时日本非常希望脱亚入欧，他于是大胆假设日本最古老建筑的源头是希腊，没想到，最终在云冈石窟，他才发现，日本古代建筑的源头其实是来自中国南北朝建筑。 伊东忠太在云冈考察的笔记中画了很多插图，其中一幅特别重要的插图画了一斗三升和人字栱，他在旁边标注说：这个和奈良法隆寺金堂非常相似。1930年，他曾在中国营造学社演讲，回忆1902年他初见云冈石窟时的“神魂失措”和震惊，自此明白无误地知道，日本法隆寺这些建筑的源头是中国南北朝建筑。伊东忠太发现了法隆寺建筑和云冈有许多相似之处，比如法隆寺五重塔和39号窟五层石塔非常神似；法隆寺中比木构建筑还古老的铜像，和秀骨清相的云冈晚期雕像，几乎是一个模子里刻出来的。
法隆寺木构建筑中有些独特的构件——云形栱、云形斗，即把斗和栱都雕成像云雾一样优美的曲线，这在中国现存的木结构建筑当中找不到了，可是梁思成先生他们发现，在云冈不管是五层石塔还是九层石塔，都雕出了类似云形栱的构件，所以当年他们也画了很多图来分析云冈石窟和奈良法隆寺之间的关联。
梁先生他们的文章《云冈石窟中所表现的北魏建筑》里讲道：“云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果，在建筑上并未动摇中国基本结构。”这在佛塔的身上得到了十足的印证——塔是印度创造的，然后流传到中国，但通过匠师翻译以后，就变成了中国式的建筑，然后传播出去影響了朝鲜半岛以及日本的建筑。从此我们也能够看出，中国古代匠人的“以我为根本”，他们掌握的木结构建筑技艺足够好，当外面的东西进来的时候，他们可以把它变成某种装饰或者某种象征物，而主体仍旧是自己的。
中国的“天地之和比”
云冈石窟这么大的工程，其实有非常严密的规划设计，历史文献也告诉我们，昙曜五窟那些大佛最高的7丈，其次6丈，说明对佛像的高度是有控制的。我通过对18号窟的测绘图进行比例分析，发现中央大佛将近16米高，如果把它的身高十等分的话，旁边两个协侍佛的高度是它的五分之三，两个协侍菩萨的高度是它的二分之一——可见大量雕像的高度都经过精确计划。
更惊人的地方其实是石窟窟形的雕凿。以9号、10号双窟为例，9号窟前廊后室，它的后室是一个立方体，长、宽、高都相等；它的前廊平面是一个矩形，即长除以宽等于，相当于1.414。6号窟的整个平面也是一个矩形，中央塔心柱所在的空间是个立方体。其实不仅是石窟，我所研究过的近500个中国古建筑案例中都出现了这一比例，这些案例涵盖了中国历朝历代的重要建筑，有木结构的，也有砖石结构的（包括石窟）。
其实就是圆和方的比例关系。中国最重要的古建筑典籍北宋《营造法式》里第一张插图就是“圆方方圆图”。《营造法式》的这张图其实援引自更古老的《周髀算经》，这是中国最早的数学、天文学典籍，里面不但有“圆方方圆图”，还有一个注脚，提纲挈领地道出了基本原则，即“万物周事而圆方用焉，大匠造制而规矩设焉”，意思是凡是大匠的制作，不管是建筑，还是家具等各种各样的器物，都要遵循规矩方圆的道理。中国古人有天圆地方的宇宙观，所以我认为运用这样的设计方法是在融入古人追求天地和谐的观念。还有一个重要的图像证据可以跟“圆方方圆图”印证：东汉武梁祠所在的墓地出土的画像石里绘有伏羲和女娲，其中女娲拿着圆规，伏羲拿着矩尺，他们正在规画天地，我经常开玩笑说他们是最早的建筑师。“规矩”这个词今天变成我们说的各种法则、规律，其实它的原始意义是用规画圆，用矩画方，所谓“没有规矩不成方圆”。
方圆关系在古代建筑工程中最后会落到，即1.414这个无理数上吗？中国工匠可不费这个脑筋，他们想了一个简单的口诀对付它，叫作“方五斜七”，意思是如果正方形边长是5，斜边就是7，7除以5等于1.4，很接近1.414，而且匠人也知道这个不是太准，所以就发挥中国智慧，叫作“方五斜七不斜七，里外让个大概齐”，通过一些微调来获得这个比例。
这个比例在中国古建筑里大量运用，在平面、立面、剖面、空间造型上都有所体现，从整体到局部都有所运用。如果长期在这种建筑环境的熏陶下生活，是会形成一种文化审美习惯的，就跟西方人喜欢黄金分割比是一个道理，只不过西方的黄金分割比大概是0.618。东西方人其实有不同的审美观念。过去日本人也在他们的建筑里发现过比例，他们因为比较崇敬西洋文明，就把自己的比例称为“白银比”。不过，中国古人的这一比例跟天圆地方的宇宙观有关，后来我在研究中就将它命名为“天地之和比”。庄子说“天地有大美而不言”，这是古代中国人对美或者对宇宙观的一种文化观念的反映。
掌握文化遗产的“文法”，让文化生生不息
梁思成等人在《云冈石窟中所表现的北魏建筑》中说道：“云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果，在建筑上并未动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈地触动了中国雕刻艺术的新创造——其精神、气魄、格调，根本保持着中国固有的。而最后却在装饰花纹上，输给中国以大量的新题材，新变化，新刻法，散布流传直至今日。”他们认为云冈受到的外来影响主要是两个，第一个是雕刻，但是他们认为它其实是激发了当时的天才的引火线；最大的影响，是大量的装饰花纹，尤其是以科林斯柱式的莨苕叶为基本母题，形成了各种各样的植物纹样，后来发扬光大。可以看出，他们的文章带有一种强烈的“文化自信”。
《营造法式》这本书，梁先生将之比作中国古代建筑的“文法课本”，他一直相信熟读这本书，加上研究实例，中国建筑师可以有蓬勃的创造力。他在《为什么研究中国建筑》里有一段很有名的话：“知己知彼，温故知新，已有科学技术的建筑师增加了本国的学识及趣味，他们的创造力量自然会在不自觉中雄厚起来，这便是研究中国建筑的最大意义。”梁先生这番话在今天依然有现实意义。
“人文清华讲坛”制片人、清华大学新闻与传播学院张小琴教授在现场与我交流时也提道：“我们祖先的文化遗产是一整套文化语言，我们应该好好地清点一下，祖先究竟给我们留下多少遗产，不管是有形的遗产还是无形的遗产，得去了解它，学习掌握它。这一整套的文化遗产，如果我们学习了，读懂了，不仅可以保护好它们，而且可以继承发扬，那么我们的文化就不仅可以源远，而且可以流长，以至于生生不息。”
我以为，我们今天沿着中国营造学社先贤的足迹重走云冈，既要努力保护、宣传这一伟大的文化遗产，更要传承和发扬中国古代匠师那种以我为本，对外来影响兼收并蓄、为我所用的文化自信和创造精神。
（摘自7月11日《光明日报》。演讲者为清华大学建筑学院中国营造学社纪念馆常务副馆长）