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任世民：今天我们见面很高兴，大家随便谈一下。
今天的研讨会主题是谈谈浮雕造型艺术。我们原来有一个想法，也酝酿了很长时间，想就一些关于浮雕的问题探讨一下。我们系以前也做过关于浮雕的教材，有很多概念性的东西想再深入探讨一下。
为什么把浮雕作为一个单独的东西来探讨呢?对于我来说，从郑可先生教学的时候就开始讲，一直到我们毕业，工作以后和一些朋友经常对某些问题进行讨论与辩论。我们一直将浮雕造型作为独立而特殊的造型艺术看待。
因为近几十年，尤其我们改革开放以后，国家进入了一个建设的时期，有那么多的实践机会。在公共艺术领域里面，浮雕领域可以说比以前有了拓宽。有各种各样的浮雕出现，也有更多的时间和空间表现艺术家的才能，今天我们请这些老朋友过来聊聊，我做一个简单的开场白，下面请发言。
范伟民：我先说一下，作为雕塑教学来说浮雕要研究的东西可能要更多，可是雕塑系教学对浮雕的研究反而淡化了，没有太正式。所以中央美院才有一个壁画系。任教授从事浮雕艺术和教学30年了，从平面到立体，他在这里面起到了很好的作用。搞绘画的人比搞雕塑的人多得多，如果搞绘画的人对浮雕有所了解，浮雕造型艺术肯定会有很大的发展。最近这十年来，我们国家的公共艺术建设，光是宾馆、饭店建造的就非常多，它们都需要浮雕艺术来装饰，需求量应该比雕塑要多。如果我们的浮雕教学让搞设计、搞绘画的人从中间学到了一些浮雕语言。对于浮雕艺术的整体发展是很有益处的。
人民英雄纪念碑的浮雕，作为国家工程其影响是比较大的，但也仅仅是几组。而国外有各种各样的浮雕表现手法，在我们国家我看对浮雕的运用就比较少一点。所以我跟任世民讲，你是美术学院壁画系的教授，应该把这个事情担当起来，尽快把这块填补和丰富起来!
我认为，中央美院的浮雕教学应该丰富起来，再出一些教材。在雕塑教学中浮雕造型教学究竟应该占多大的比重呢?壁画系的浮雕造型教学比较多，目的是什么呢?还是要从研究的角度，从学术界的角度来探讨风格流派的特征及发展应用，尤其在中央美术学院这个地方着手研究，可以影响到其他院校。浮雕造型教学不仅仅是雕塑系需要，而且是造型专业、设计专业等方面都需要的艺术门类。我认为在雕塑的艺术语言里面更可研究的是浮雕。雕塑可以多角度观赏。而浮雕只是一个平面的，它靠光线，构图方面形成一个空间感觉，它有它独特的表现手法。
在研究浮雕造型语言的教学过程当中，我们壁画专业可以跟国外合作搞研究交流工作。我们接受的造型训练本身就是从国外来的。怎样再把它丰富起来呢?怎样实际运用起来呢?我觉得这个恐怕是要讨论的。一个比较好的浮雕艺术的产生当然是要有专业的人员指导，但它作为一个具有公共性的艺术更应有专业的设计和工程部门，更应该有一个城市规划方面的对接部门来整体地统合。特别是今年我们国家要拉动内需，北京的几条地铁基本上都需要整修美化，我们浮雕造型艺术应该怎么样切入进去呢?现在我们的几个专业教学实践的一线专家学者可以来共同探讨一下。
任世民：我先给大家说一个郑可先生进行浮雕教学的事情：30年前郑先生在天安门广场曾经给我们上过一堂课，他拿一个小浮雕，我们站在若干米以外看纪念碑的浮雕和同时对照郑可先生拿的小浮雕，我们当时在阳光下看的时候，纪念碑的浮雕是一片白，一点都看不清楚，但是郑先生拿的浮雕却可以看的清楚，这是怎么回事呢?郑可先生说这是一个对于浮雕原理的认识，叫纳光纳阴。指出了浮雕造型的视觉艺术原理。上世纪50年代我们美院第一届雕塑研究生，是跟苏联专家学的浮雕，是按比例压缩式的浮雕造型，只局限于体量的关系，很少涉及到视觉与错觉。现在雕塑系都不用了。那时是纵向分成若干格，把横向分成若干格一点一滴地按比例压缩做浮雕，这种方式，我估计现在的雕塑家几乎没人这样做了!
但是我们讲浮雕的造型语言和表现形式有很多，从高浮雕到低浮雕的厚度变化很多，不可能只有一种经典的做法，可能有一百种。从数学上来说0到1之间我可以划分无限种方法。那么到底应该说什么是浮雕呢?浮雕是什么呢?过去都是从很简单的概念引来的。现在有了30年的经验，我感觉对浮雕有一种新的观点，而且这个新的观念可能会动摇《辞海》对浮雕的定义，因为过去我们认为浮雕是雕塑的一种。它的区别在哪里?一种是有一定概念性的认识，一种是一般的语言上的认识，雕塑是一个雕一个塑，两个动词加在一起形成一个特殊名词，大家都是从习惯上认识，这是一种认识方法。
还有一种认识方法是从概念上的认识，从三维造型艺术和立体造型艺术上认识。立体造型艺术是很严格的，必须具有三维空间概念。但是就浮雕来说，它有另外一个理解。浮雕是不是三维空间造型艺术中的呢?如果说它不是三维造型里面的，那么我们可以推理它不是雕塑。那么如何理解浮雕呢?它也可能是二维空间，或者它是介乎于这两者之间的。作为三维空间它有三个量，其中有两个量是定量，有一个量不是定量，它是可以变化的，像从0到1之间的变化，很薄，像造币做的浮雕；也可以很厚，像古罗马雕塑那样厚。在这样一个空间里面任何一个雕塑家都可以选择厚度，它就有它表现的理由，它不可能是惟一性的。既然讲按比例压缩，按什么样的比例压缩呢?数学里的比例多了，用几何级数的比例，还是用常数的比例，那样做是很机械的，这样的按比例压缩的方法不是很科学。像王洪亮先生那生动的浮雕表现力，如果按比例压缩就没法做。王教授有自己独特的浮雕造型的艺术语言。所以就像郑先生讲的纳光纳阴的观察方法和塑造手法，就打破了过去按比例压缩的金科玉律。实际上浮雕造型艺术语言可以由若干个度组成，我们完全可以自由选择，这样来看浮雕的表现性更应该是多种多样的。
最后归结一点，浮雕应该是一种独特的造型艺术，有属于自己的表现手法。
浮雕这个词汇不是中国的，是从日本过来的。原来由日本介绍到欧洲以后，最后被中国接纳了。但是中国古代也有一个词汇，叫壁塑。壁画和壁塑是兄弟俩，把浮雕作为一个简单的工艺课程或者是材料课程的话，这是没有道理的。
浮雕和雕塑之间有很多的共性，它在一定的环境下完全是运用雕塑的表现手法，它和绘画完全不一样。区别在哪里呢?它是靠体积说话的，如果没有光影它便显现不了形体，浮雕就失去了自己这种艺术形式的表达基础。对郑可先生的纳光纳阴理论的思考，我始终认为有两点是非常重要的：一种是体积的真实感，另一种是视觉的真实感。王洪亮老师做浮雕的时候我天天到那里看，有很多细节效果很生动，是他在椿泥的过程当中形成的空间感觉，你如果去测量它实际并没多厚，但是却给你造成视觉上的强烈冲击。
杜飞：我们壁画系分的比较清楚，把浮雕造型归纳在材料工艺这块，实际上郑可先生在很多年以前已经把浮雕定为基础课，它不属于材料的课堂。从课程安排上来讲，浮雕实际上是独立的，而且的确是属于基础课。 范伟民：基础课应该是怎么上的呢?
杜飞；为什么产生基础课的问题呢?因为在壁画完成的作品当中，绝大部分都是硬的材料，而硬的材料必然要采用浮雕的形式来完成。基础课的概念是什么呢?浮雕是一种独特的造型语言，它既是素描的一种造型语言，也是工艺的一种造型形式，圆雕和素描，线又不一样，它们有共同的地方，对形体的理解就是共性，虽然形式上是天壤之别。如果油画系的学生做浮雕的话，对他来说会非常陌生。我们壁画系在这点上应该将浮雕放在跟雕塑，线描、素描相等的一个基础教学份量上去对待。
任世民：从教学上发展应该有一个浮雕专业和浮雕上作室来专门研究浮雕。因为浮雕课绝对不应该是简单的材料课，为什么是这样?我估计别的系也都同样存在这类的问题。浮雕澡在雕塑系不是主课，它在壁画系也不是主课程。
宋伟光：我想接任老师的话讲一下，大概在去年这个时候，我们一起谈论过壁画。你用有点德国式的分析方法谈，浮雕先从0到1然后再到负1这么一个关系。浮雕从词汇上讲，还是一个“雕”字。
任世民：这是两个概念，因为什么呢?就语言上来讲，从低级造型。我们从人对一些物的认识，他是模糊状态到高层次的认识。今天我们讲雕塑或者讲浮雕完全是站在比较高层次方面来讲的。
宋伟光：你刚才分析“雕”和“塑”的方式，所谓搞学问一般用两个办法，一个从规律上找，再一个是从定义上分析。我想沿着你的话题略微谈一下。如果说雕塑的“雕”是三维立体的，那么浮雕它不是三维的，就应当说它不是雕塑，如果从字意上来深究的话，浮雕是浮在一个介面上的方法，它不能像雕塑一样占有三维空间，它就不应当叫做雕塑。它到底是什么呢?你刚才谈是介于两者之间，那么浮雕到底是一种什么样的艺术形态呢?
我考虑这可能取决于它的存在方式，它的存在方式决定了它的形式，浮雕虽然运用了雕塑的方法，但是不能像雕塑一样独立地占有空间，它是依托建筑或者是其他介面。它像绘画一样也是在模拟三维空间，两者具有相同的性质，所以它归为壁画一系，浮雕归属绘画一系，可能就从这个原理上引发出来的。
任世民；你说的太对了。我再补充一点，如果谈到了关于原始壁画的状态，就是谈浮雕的历史。我说原始壁画和浮雕之闻究竟有什么关系，能给我解释一下这个问题吗?实际上浮雕本身和绘画是有血缘关系的，它的血缘关系是来自于一个视觉艺术的形态。它和雕塑本身是没有血缘关系的，但是它们之间有一个联姻关系。
我举两个例子。一个例子是大家都是从孩童时代过来的，都玩过泥巴，这个造型意识和拿笔在地上画画是两种完全不同的造型原理。在人类的古代也曾经有过，儿童的状态实际上是我们祖先的DNA的遗传。既然这种造型艺术一直是作为造型意识的两个面，一个立体的，一个平面的。但是另外一点，我为什么说浮雕和壁画之间有一个母体之间的关系呢?在古代岩画中，有两种形式，它要建筑在一个介质上。这是个原则，没有原则的话谁能把浮雕立在空中呢?就是人民币造币也得有一个立面。它们之间为什么分开呢?我想有工具的问题，我看了那么多的岩画，它的介质之间是什么呢?工具比较软。介质硬，我在上面划过去以后，我的工具变成粉末贴在岩石上面，就形成了一种绘画性的东西。反过来呢，工具硬，介质表面软，那么就形成“刻划”东西，以后往这方面发展了，就形成刻画与浮雕。
宋伟光：任老师，你这仅仅是从壁画的技术方面来考虑，如果你从社会学形态或者从美术考古来考虑的话就不是这样的了。远古人在岩石上雕刻东西不只是技术上的，当他们不满足局限于一个平面上，或在一个岩石壁上雕刻东西。就要转化为三维的立体东西，以便把这个立体的东西捧到祭拜的场所或者是社会公社的一棵树底下，从平面到立体的转化是精神存在的需要。正是因为有这样的精神需要，才把这个东西转化为三维的，这是雕塑的本源，事物起源也是从发生存在这个角度来认识远古的刻画行为的。我们谈的造型艺术本源是从葫芦里面衍生出来的，因为中国的葫芦分布以及葫芦在中原地区跟生活的联系很紧密。葫芦可能是中亚一带的东西，传过来以后我们种植，很多原始器具都模仿葫芦的造型。远古造型当中的人体整个是以葫芦状态作为人体形态出现的，总之，原始造型是葫芦，是从葫芦里面开始衍生出来的，这也是中国经常讲的葫芦里面卖的是什么药的心理根源，是从平面到立体的三维过程，这是社会的需要。然后才渐渐产生了它所有的技术。
朱尚熹：我觉得这个事情本身就应该是中国整个浮雕造型艺术的问题。实际上我们浮雕的教学非常薄弱。
从某种意义上来讲，架上的东西太时尚、太个人化，因为在这么一个伟大的时代，而反映伟大时代的作品却非常少。当然雕塑、油画都很容易个人化。而从壁画来讲，宏大的场面正好与表现这个时代相符，我觉得在壁画系统里面，我希望看到有一个大我的存在，而不是个人的小我。
再一个是郑可先生，我对纪念碑的浮雕进行过详细的采访，他也谈到了当时的情况。当时画家和雕塑家一起为纪念碑构图，雕塑界的构图能力不行，油画家等很多人帮着构图，当时有一个小组，画完图以后就让雕塑家去做雕塑。
郑先生讲惟有三块浮雕是自己做的，像滑田友等等。对于他的构图感觉我问过他。层次是怎么安排的呢?它是南北的，从南到北，从北到南整个浮雕结构贯穿。包括后来教壁画的老先生(庞熏琴)，他们都有结构线，非常讲究。
就浮雕本身来讲，我坚持认为浮雕一方面跟绘画相连，一方面跟雕塑相连。这样解释的话你才能把很多东西解释清楚。比如说他跟绘画相连，如画像砖或者是画像石，壁画的整个光影的效果，有一种史诗般的感觉，我们浮雕也可以这幺处理。它也跟雕塑有非常大的联系，你只有这么定位，你才能解释《地狱之门》。这是罗丹为门做的装饰，也只有这样你才能解释希腊晚期诸神之战完垒很厚的浮雕。
浮雕必然考虑到的因素应该是，可触摸的形体，不管浮雕多么薄它是可触摸的。然后是可触摸的空间，形体空间是可触摸的，绘画是没法触摸的，雕塑是要四周看，而浮雕是一个面看。我跟学生们教课的时候讲过，他说浮雕做厚了很难看，我说浮雕要正面看，你不要找侧面的毛病，你要找毛病当然有了。但是他主要是满足正面看，这是浮雕的特点。除了这个不交接之外，其他的全部交接，我是这么定位的。
刚才谈到郑可先生讲的问题，我觉得还是有一定的道理。但我有一个不同的观点，他可能是一个艺术家表达东西的不同感受。比如说中国艺术家在傲浮雕的时候，它的流畅性是强调趣味性和线的感觉。另外，如果这个艺术家是从俄罗斯或者是从西方流派过来的就不一样了，比如说王老师跟我说过，他就强调绘画性、工艺性，因此他表达的感受就不一样。所以你看《地狱之门》，罗丹就是表现光影的悲剧世界，所以我觉得因为光影，艺术家表达的感受不一样造成风格和手法上的不一样。不要因为风格、手法和感受不一样而互相比较，我觉得这是不 对的。
我基于两点，形的完整性应该不管它的厚薄，这是我坚持的。另外，形的完整性不管它的光线。因为纳光和纳影，一旦形完整了以后形的任何角度都应该成立。
孙韬：打开我们壁画全集的书里面，有50％甚至还要多的壁画是浮雕，这就是一个问题了。
但是我们系的三个以浮雕为主创专业的老师现在都到了退体年龄，而且现在美院设置的很多事情，我觉得有很多有不合理的地方。比如说招研究生到了57岁就不让招了，这个专业以后就没人了，这个事情将来怎么办呢?我觉得像任老师开设浮雕课，而且在本科生大量设置浮雕课，建立一个以浮雕为主的工作室很有必要!
我很赞成任老师说的，浮雕不能完全是一种等比例压缩。现在我们的课程，包括临摹一个东西或者是原雕塑。比如说在边缘的重要地方可能需要强调它的高度，有些地方可能是一个线，用刻的一个浅显的线带过来，如果这个东西完垒用等比例压缩就不合适。当然有些浮雕可能在古代西方写实性比较强，包括饿罗斯很多建筑上面，比如说红场上的纪念碑底层，那基本是等比例压缩的形式。但是中国人本身对造型有自己的形式语言，这种形式语言可能没必要丢，正好可以用在浮雕之中。
王洪亮：我说一点自己的工作实践，我觉得浮雕跟素描特别近，为什么说特别近呢?素描是用线与面使人产生立体的感觉，而浮雕其实就是面的变化，这个面可以是一个非常规矩的、完整的，也可以是支离破碎的。实际上浮雕是有形体关系的一个光影感觉。比如说人民英雄纪念碑的浮雕，它在一定的空间距离里看得非常清楚，在其他的空间距离中没有必要看得清楚。到了后期埃及的浮雕也是很琐碎，不管多远、多近，他都做一个特别深的轮廓凹陷。
在埃及那一带基本上都是薄浮雕，原因就是那里的光线太垂直了，它做厚就会出现大影子。所以不仅仅是浮雕做得薄，包括它的圆雕起伏也不像北方那样非常突出，把高的地方挖低了，把低的地方提高了找到一种相对平缓的空间形式。这个时候光线再照上去以后他不会出现黑的投影，所以你会觉得非常饱满。埃及离太阳的照射比较近，往北这个变化是越来越大，他如果再做那么薄就看不见了。光凹陷呈一个斜的高度照射上去非常平，所以高的东西比较多一些。
说到空间和距离的问题，近距离你会看到很多薄的浮雕，不会看到一些特别高的浮雕。比如说在石窟里面看中国古代的雕刻，一些小的东西在旁边，你就感觉他是拿线画了一下，然后把棱倒持了一下就行了。从这个角度上来说，有一些工笔和写意的感觉。所以说古代的岩画，虽然叫做岩画，但是也还可以叫做浮雕。因为它是在一个平面上由雕刻的功夫呈现出来的图像，也是一种浮雕。而且就浮雕的形式来讲，除了材料上的变化，它可能会随着技术的不断翻新，会出现在技术层面上的一些变化。
所以在浮雕的形式表现上，我的认识是除了把形体做起来之后，你可以用泥来做一个写意的训练，也可以用泥做一个工笔的训练，前面大家都说了浮雕跟绘画有关系，特别是外轮廓，这要看你是怎样处理了，你是不是模仿油画和雕塑的感觉呢?或者你可以利用国画里面墨的渲染。因为它是在一个光线下，你完全可以做到这些，你凸出来也可以凹进去，我做了这样一些试验，这是我在跟浮雕接触过程中的一些体会。
秦璞：首先感谢壁画系，我们今天把浮雕作为专题来讨论，使我的脑子马上开始启动和梳理这个概念了，浮雕就是浮雕。孙韬刚才讲的很清楚，因为什么呢?它没有大面积。它的构图只是解决一个基本的形式，就是浮雕的基本问题，基本问题是什么呢?我在雕塑系跟三年级的学生讲的第一个课就是浮雕，浮雕的技术就是运用光线、错觉。再一个就是我们说的透视。还有一个是体位。你要解决几个关健词。我和洪亮的说法一样，就是要完成一个转化，就是从素描往浮雕转化，就是这么简单。
前几天我接到一个课题，我们谈到浮雕是独立的东西。从人类的发展史上来讲，浮雕是最早的。为什么呢?刚才说从平面到立体，我倒觉得不一定，可能是从立体到平面又到立体这么一个过程，为什么呢?人类在原始狩猎的时候找一个石头做记号，我们记载空间方式就是这么一个方式。但是从专业角度上分析的话，这样一个东西就是介面，实际上我知道最早的是刻划，而不是颜色，是在刻划的过程当中材料之间发生冲撞能留下痕迹，这才出现了绘画，最早还是以刻的方式而存在。刚才也谈到了埃及和古希腊、波斯，还有像中国的砖雕、木雕、影塑等等。所以从浮雕的概念里面可以引申出很多东西，从材料角度上来讲，埃及、希腊就是顶光形成的效果。中国的气候属于光照性不是很强的，出现了镂雕，它像不像中国的水墨画呢?这个东西都很有意思，而且还有不同的材料，它本身的目的和属性决定了它的刻划的方法，我觉得这都是研究的一种方式。还有一个是今天谈到的它只是介乎于绘画和雕塑之间，正因为这个介乎所以它很有意思。大家知道这个系统如果非常封闭的话就意味着这个系统老化了，恰恰它有这种说不清的缺口才可导致其边缘化发展。我经常说，当一个系统还未建立牢固的时候新的系统叉进来了，大家知道我们处在数字时代，我们的教学怎么能让我们的学生，80后、90后的人能接受我们的东西。浮雕上也是，你要讲非常深，从一个定义一界定以后往下深究，肯定会发现很多新东西。
浮雕，一个是从材料的角度来讲，再一个是从形态学的角度来讲。解决什么问题呢?就是对形体的敏感，我们到今天五十多岁了，我感觉到训练的结果就是对形体特别敏感，这成了职业习惯。你生下来接触所有的尔西都是三维的，你习以为常了。之所以学雕塑、学造型，就是要把无意识转换成有意识，再回到潜意识当中，就必须完成每个阶段的任务。
任老师和壁画系展开浮雕的教学和讨论，我觉得非常系统，我从来没有见过浮雕造型的理论被整理得那么系统。我们今天主要是在写实体系的角度上对浮雕进行建构，它舟每一个发展阶段，在浮雕层面上都有一定的方法，都有一定的规律和共同点，也有它各自的特征，这种系统的梳理是不容易的。
杜飞：现在我结合教学谈一下我对浮雕的概念和理解；我们在上课的时候经常这样说，浮雕和圆雕它们工具相同、材料相同，完成的效果类似，但是住造型理念上截然不同。怎么区分呢?圆雕它的空间意识是什么呢?它是一个真实的实体空间，它衍生出一个真实的空间。比如说一个瓶子，正面看、侧面看，了解它的空间，通过这个了解把这个形体做出来。而浮雕跟它不同，浮雕是虚拟三维空间，这里面有焦点透视的问题。焦点透视是绘画性的透视，但是浮雕是在一个界面上完成三维空间透视，它的原则就有了，这是我们做浮雕课的原则，它的原则不能改，一切都随它。
紧接着后面有三个问题：
第一，企位的问题，这是最重要的。基本牛均高度在一个界面上，但这不是绝对的，是相对的。这不是机械性的压缩，它基本是在等高的前提下尽量地进行秩序排列，谁在前、谁在后有一个具体的方式，离你最近的做的相对厚一 点。但是这个厚、这个立位不具备空间特征和形体特征，就是一个基础。把立位和压缩的概念界定一下，紧跟着出现第二个问题。
第二，轮廓现象。在一张白纸上让你画一张速写，如果你的造型工底不错的话三下两下就出来了，为什么呢?因为这个线形中有透视，他是我们绘画性的透视最不能丢掉的东西，不管多厚这个轮廓线永远存在，这个线条的轮廓还有一个功能就是平面的透视。比如说现在大家都说这是圆的，现在有一个角度变成椭圆形这就是透视，这里面产生两个外轮廓线。
第三，光影。光影一定要借助，但是它是不是保证一个浮雕作品的方式呢?如果没有一个非常合理的光线也能做出来，但是陈设效果不好。圆雕放在不适当的位置效果也不好，所以说充分地利用光影在你的画面上，在作品上形成的任何可能性从而完成一个体系。
孙嘉英：今天很荣幸来到这里跟各位老师交流。现在我看西方现代艺术已经突破了原有传统的概念，所以我刚才听前面几位老师这么讲，我突然有一个概念，王洪亮老师讲每个人有每个人的着手点。你喜欢绘画性，你喜欢特严谨的，你喜欢肌理的，这是一个自由度的问题。其实在设计类也有这种问题，不是说只有惟一的方法，只有这种方法是好的，并以自己喜欢的这种方法让学生都照着这样做，我觉得这是非常残忍的行为，扼杀了创造力。
浮雕最讲究光影。我们说罗丹的《地狱之门》。就在于它太高了，他的学生布德尔追求扁平体，他把边线节奏的韵律都体现出来了。
王洪亮：浮雕造型是要在固定光线、固定角度去看，所以我们一般都把光线调到浮雕在将来可能的光线环境下去做。这样的话你做完再摆到那种环境里面去，就与你做的感觉吻合。
再一个是你素描画得很好，你的浮雕能不能做出来也还不一定。为什么这样说呢?他有一个理解的问题，鲁美油画系的老师油画都画得不错，但是只有一个老师做浮雕做的非常好。必须对浮雕认识深刻，这样才能渗透到浮雕的状态。
杜飞：我插入一点王老师关于素描的概念，素描其实是解决造型概念的重要手段。如果没有素描的功底，便对形体理解有缺陷。素描讲体面关系。浮雕也有体面关系，轮廓线是在光影下形成的。
刘斌：当时我们上学的时候，最早接触的就是杜老师。当时他提的就很明确，我很快就接受了。因为我觉得他对于浮雕的理解和见识，非常可信。我觉得素描所谓的好是对造型的理解。不一定对浮雕造型有深度的理解。这一点在你做浮雕造型的时候能力一下子就体现出来了，我对这个有体会。
前一段时间我出去看了一些作品，我也注意希腊的，巴黎的布德尔的。希腊的浮雕是高度的，有的时候的确很难看。但是在某个角度看却非常好，怎么来处理侧面呢?我觉得这可能是一个问题，因为它有观赏距离的问题，他不可能光看这个面就放弃那个面，当时我也没有深入地想。后来看布德尔的作品，在各个角度看都很好，但是总有一个角度特别好。罗丹的《地狱之门》我始终觉得不如布德尔的好，因为刚才孙老师说了，它的光很散乱，我觉得他可能缺少一点轮廓线和立位有秩序的起伏，我一直觉得《地狱之门》有点软绵绵的感觉。我想这个与观赏角度有关系。我做浮雕作品的时候，基本上总是想到它在一个特定的环境当中的效果，光源的来源很重要。其实在室外一般都是偏光，有时候阳光都是顶侧光再反光，光线基本上都是从上往下的。我想到在某一个特定环境里，你可以考虑到人为的光线，使浮雕的魅力、光影的魅力都可以显现出来。
要考虑近光、逆光和底光等等，这样就带来教学上的研讨问题。在浮雕教学过程当中各种可能性需要研究，它的错觉的运用，还有一个是不是真正有基本功的问题，它不是素描的概念，而是造型的溉念。
王颖生：我跟大家介绍一下，壁画系有三个工作室。第一工作室是孙景波老师，里面有中国画，我自己是学中国画的，还有我，以及唐辉老师。我们基础课训练都在此。第二工作室是李林琢老师主持的，他们几个都是以教课为主的，有综合材料，这里面还有搞绘画的孙韬。孙韬老师觉得课程有点少，所以是不是可以发展基础课。还有一个是基础课工作室，这是陈文骥和刘斌老师主持的，还有一个材料工作室是杜飞老师负责。我们一般比较尊重各个工作室导师对课程的设置，以及一些学术主张。
我觉得今天的会议开得比较好，是因为梳理了一下浮雕，刚才说任老师马上要退休了，杜老师还有两三年。这几年我们连续几届的学生留校没有通过，我觉得我们应该考虑这个问题了，后续的人才培养这一直是个很重要的问题。我们总得把相应的人才留下来。
这些人对我们后备的人才培养发展有很大的关系，老是留不下来是因为我们之间沟通有问题。以后我们再开这样的会的时候把我们学术委员会的人邀过来。
大家知道，像做人民英雄纪念碑的那些老艺术家非常认真，他们把一辈子的心血都放上去了，凝聚着个人的精华。现在一个活给你了俩月就要，那怎么行呢?假设说一年做一百多件雕塑，你怎么做呢?
所以今天这个问题谈的特别细、特别具体，可以送给院里面的学术委员会的老先生们，帮助他们有利于理解我们的浮雕造型艺术。他们眼睛里面看到的布德尔，是世界上最经典的，老拿我们的学生跟他们比，这没有可比性。
王颖生：我觉得夸天大家在一起，每个老师都聊了很多，对我们将来的教学有很大的帮助。尤其现在在美术学院里面，大家在这样一个会议上把想法都说出来，这里面肯定有相通或者是共同体。对学术问题的争论，我觉得这是好事。
王洪亮：我觉得最终的体系目标是涵盖所有的概念，这蜕明你的体系才是真正的体系。如果是你自己做成自圆其说的东西就有问题了，这个目标是两者之间的东西。
任世民：浮雕不是二维空间的，也不是三维空间的，是它们之间的独特造型形式。
朱尚熹：学术不可能全面涵盖，不能光讲教学，我认为还要有艺术鉴赏。我特别有感触，我觉得鉴赏非常重要，这才能使教学具有完整性，中国传统的木雕是往材料深处刻画的，有些体位对于浮雕的教学来讲是必须讲的。透视有很多种方法，体位有很多种方法，我觉得我们在梳理的时候有压缩的方法，也有纳光纳影的方法。
范伟民：我们可以穿插起来，因为学会搭了这样一个平台，它的作用就是互相促进，我们可以想办法，可以在杂志上设立这么一个栏目，这样的话它的影响更大了，会促使人家思考。
我们一起发通知，就在中央美院或者是哪个学校，再来开这个座谈会，这样的话就有很多的视角，就有针对性了。这样以来浮雕教学和应用就会上去了，也会引起社会的关注，首先是我们壁画系领导的关注。
对于浮雕社会上的需求量非常大，下一次我们可以互动一下。由这样一个点做起来，要不然的话你总是停在那个地方。大家坐在一起来聊一聊，虽然我们是半天的会，沟通和交流一下，会产生一些思考的，下次再开会我觉得可以跟绘画方面结合。现在我们可以梳理一些问题，可以先开个国内的研讨会。
朱尚熹；现在是一个多元化的状态，我们专家教授与教学论坛包括媒体宣传之间应多多加强联系和互动，要尽快构建成浮雕造型艺术独立的研究体系。
任世民：我们讨论会的目的就是打破一言之堂，要建立多言之堂，也是促进浮雕造型艺术迅速多元发展的重要手段!
范伟民：令天这种小型研讨会，讨论的问题很集中，很有价值，这种有实质性价值的会议很有必要，希望下次再次会面，谢谢!
今天的研讨会主题是谈谈浮雕造型艺术。我们原来有一个想法，也酝酿了很长时间，想就一些关于浮雕的问题探讨一下。我们系以前也做过关于浮雕的教材，有很多概念性的东西想再深入探讨一下。
为什么把浮雕作为一个单独的东西来探讨呢?对于我来说，从郑可先生教学的时候就开始讲，一直到我们毕业，工作以后和一些朋友经常对某些问题进行讨论与辩论。我们一直将浮雕造型作为独立而特殊的造型艺术看待。
因为近几十年，尤其我们改革开放以后，国家进入了一个建设的时期，有那么多的实践机会。在公共艺术领域里面，浮雕领域可以说比以前有了拓宽。有各种各样的浮雕出现，也有更多的时间和空间表现艺术家的才能，今天我们请这些老朋友过来聊聊，我做一个简单的开场白，下面请发言。
范伟民：我先说一下，作为雕塑教学来说浮雕要研究的东西可能要更多，可是雕塑系教学对浮雕的研究反而淡化了，没有太正式。所以中央美院才有一个壁画系。任教授从事浮雕艺术和教学30年了，从平面到立体，他在这里面起到了很好的作用。搞绘画的人比搞雕塑的人多得多，如果搞绘画的人对浮雕有所了解，浮雕造型艺术肯定会有很大的发展。最近这十年来，我们国家的公共艺术建设，光是宾馆、饭店建造的就非常多，它们都需要浮雕艺术来装饰，需求量应该比雕塑要多。如果我们的浮雕教学让搞设计、搞绘画的人从中间学到了一些浮雕语言。对于浮雕艺术的整体发展是很有益处的。
人民英雄纪念碑的浮雕，作为国家工程其影响是比较大的，但也仅仅是几组。而国外有各种各样的浮雕表现手法，在我们国家我看对浮雕的运用就比较少一点。所以我跟任世民讲，你是美术学院壁画系的教授，应该把这个事情担当起来，尽快把这块填补和丰富起来!
我认为，中央美院的浮雕教学应该丰富起来，再出一些教材。在雕塑教学中浮雕造型教学究竟应该占多大的比重呢?壁画系的浮雕造型教学比较多，目的是什么呢?还是要从研究的角度，从学术界的角度来探讨风格流派的特征及发展应用，尤其在中央美术学院这个地方着手研究，可以影响到其他院校。浮雕造型教学不仅仅是雕塑系需要，而且是造型专业、设计专业等方面都需要的艺术门类。我认为在雕塑的艺术语言里面更可研究的是浮雕。雕塑可以多角度观赏。而浮雕只是一个平面的，它靠光线，构图方面形成一个空间感觉，它有它独特的表现手法。
在研究浮雕造型语言的教学过程当中，我们壁画专业可以跟国外合作搞研究交流工作。我们接受的造型训练本身就是从国外来的。怎样再把它丰富起来呢?怎样实际运用起来呢?我觉得这个恐怕是要讨论的。一个比较好的浮雕艺术的产生当然是要有专业的人员指导，但它作为一个具有公共性的艺术更应有专业的设计和工程部门，更应该有一个城市规划方面的对接部门来整体地统合。特别是今年我们国家要拉动内需，北京的几条地铁基本上都需要整修美化，我们浮雕造型艺术应该怎么样切入进去呢?现在我们的几个专业教学实践的一线专家学者可以来共同探讨一下。
任世民：我先给大家说一个郑可先生进行浮雕教学的事情：30年前郑先生在天安门广场曾经给我们上过一堂课，他拿一个小浮雕，我们站在若干米以外看纪念碑的浮雕和同时对照郑可先生拿的小浮雕，我们当时在阳光下看的时候，纪念碑的浮雕是一片白，一点都看不清楚，但是郑先生拿的浮雕却可以看的清楚，这是怎么回事呢?郑可先生说这是一个对于浮雕原理的认识，叫纳光纳阴。指出了浮雕造型的视觉艺术原理。上世纪50年代我们美院第一届雕塑研究生，是跟苏联专家学的浮雕，是按比例压缩式的浮雕造型，只局限于体量的关系，很少涉及到视觉与错觉。现在雕塑系都不用了。那时是纵向分成若干格，把横向分成若干格一点一滴地按比例压缩做浮雕，这种方式，我估计现在的雕塑家几乎没人这样做了!
但是我们讲浮雕的造型语言和表现形式有很多，从高浮雕到低浮雕的厚度变化很多，不可能只有一种经典的做法，可能有一百种。从数学上来说0到1之间我可以划分无限种方法。那么到底应该说什么是浮雕呢?浮雕是什么呢?过去都是从很简单的概念引来的。现在有了30年的经验，我感觉对浮雕有一种新的观点，而且这个新的观念可能会动摇《辞海》对浮雕的定义，因为过去我们认为浮雕是雕塑的一种。它的区别在哪里?一种是有一定概念性的认识，一种是一般的语言上的认识，雕塑是一个雕一个塑，两个动词加在一起形成一个特殊名词，大家都是从习惯上认识，这是一种认识方法。
还有一种认识方法是从概念上的认识，从三维造型艺术和立体造型艺术上认识。立体造型艺术是很严格的，必须具有三维空间概念。但是就浮雕来说，它有另外一个理解。浮雕是不是三维空间造型艺术中的呢?如果说它不是三维造型里面的，那么我们可以推理它不是雕塑。那么如何理解浮雕呢?它也可能是二维空间，或者它是介乎于这两者之间的。作为三维空间它有三个量，其中有两个量是定量，有一个量不是定量，它是可以变化的，像从0到1之间的变化，很薄，像造币做的浮雕；也可以很厚，像古罗马雕塑那样厚。在这样一个空间里面任何一个雕塑家都可以选择厚度，它就有它表现的理由，它不可能是惟一性的。既然讲按比例压缩，按什么样的比例压缩呢?数学里的比例多了，用几何级数的比例，还是用常数的比例，那样做是很机械的，这样的按比例压缩的方法不是很科学。像王洪亮先生那生动的浮雕表现力，如果按比例压缩就没法做。王教授有自己独特的浮雕造型的艺术语言。所以就像郑先生讲的纳光纳阴的观察方法和塑造手法，就打破了过去按比例压缩的金科玉律。实际上浮雕造型艺术语言可以由若干个度组成，我们完全可以自由选择，这样来看浮雕的表现性更应该是多种多样的。
最后归结一点，浮雕应该是一种独特的造型艺术，有属于自己的表现手法。
浮雕这个词汇不是中国的，是从日本过来的。原来由日本介绍到欧洲以后，最后被中国接纳了。但是中国古代也有一个词汇，叫壁塑。壁画和壁塑是兄弟俩，把浮雕作为一个简单的工艺课程或者是材料课程的话，这是没有道理的。
浮雕和雕塑之间有很多的共性，它在一定的环境下完全是运用雕塑的表现手法，它和绘画完全不一样。区别在哪里呢?它是靠体积说话的，如果没有光影它便显现不了形体，浮雕就失去了自己这种艺术形式的表达基础。对郑可先生的纳光纳阴理论的思考，我始终认为有两点是非常重要的：一种是体积的真实感，另一种是视觉的真实感。王洪亮老师做浮雕的时候我天天到那里看，有很多细节效果很生动，是他在椿泥的过程当中形成的空间感觉，你如果去测量它实际并没多厚，但是却给你造成视觉上的强烈冲击。
杜飞：我们壁画系分的比较清楚，把浮雕造型归纳在材料工艺这块，实际上郑可先生在很多年以前已经把浮雕定为基础课，它不属于材料的课堂。从课程安排上来讲，浮雕实际上是独立的，而且的确是属于基础课。 范伟民：基础课应该是怎么上的呢?
杜飞；为什么产生基础课的问题呢?因为在壁画完成的作品当中，绝大部分都是硬的材料，而硬的材料必然要采用浮雕的形式来完成。基础课的概念是什么呢?浮雕是一种独特的造型语言，它既是素描的一种造型语言，也是工艺的一种造型形式，圆雕和素描，线又不一样，它们有共同的地方，对形体的理解就是共性，虽然形式上是天壤之别。如果油画系的学生做浮雕的话，对他来说会非常陌生。我们壁画系在这点上应该将浮雕放在跟雕塑，线描、素描相等的一个基础教学份量上去对待。
任世民：从教学上发展应该有一个浮雕专业和浮雕上作室来专门研究浮雕。因为浮雕课绝对不应该是简单的材料课，为什么是这样?我估计别的系也都同样存在这类的问题。浮雕澡在雕塑系不是主课，它在壁画系也不是主课程。
宋伟光：我想接任老师的话讲一下，大概在去年这个时候，我们一起谈论过壁画。你用有点德国式的分析方法谈，浮雕先从0到1然后再到负1这么一个关系。浮雕从词汇上讲，还是一个“雕”字。
任世民：这是两个概念，因为什么呢?就语言上来讲，从低级造型。我们从人对一些物的认识，他是模糊状态到高层次的认识。今天我们讲雕塑或者讲浮雕完全是站在比较高层次方面来讲的。
宋伟光：你刚才分析“雕”和“塑”的方式，所谓搞学问一般用两个办法，一个从规律上找，再一个是从定义上分析。我想沿着你的话题略微谈一下。如果说雕塑的“雕”是三维立体的，那么浮雕它不是三维的，就应当说它不是雕塑，如果从字意上来深究的话，浮雕是浮在一个介面上的方法，它不能像雕塑一样占有三维空间，它就不应当叫做雕塑。它到底是什么呢?你刚才谈是介于两者之间，那么浮雕到底是一种什么样的艺术形态呢?
我考虑这可能取决于它的存在方式，它的存在方式决定了它的形式，浮雕虽然运用了雕塑的方法，但是不能像雕塑一样独立地占有空间，它是依托建筑或者是其他介面。它像绘画一样也是在模拟三维空间，两者具有相同的性质，所以它归为壁画一系，浮雕归属绘画一系，可能就从这个原理上引发出来的。
任世民；你说的太对了。我再补充一点，如果谈到了关于原始壁画的状态，就是谈浮雕的历史。我说原始壁画和浮雕之闻究竟有什么关系，能给我解释一下这个问题吗?实际上浮雕本身和绘画是有血缘关系的，它的血缘关系是来自于一个视觉艺术的形态。它和雕塑本身是没有血缘关系的，但是它们之间有一个联姻关系。
我举两个例子。一个例子是大家都是从孩童时代过来的，都玩过泥巴，这个造型意识和拿笔在地上画画是两种完全不同的造型原理。在人类的古代也曾经有过，儿童的状态实际上是我们祖先的DNA的遗传。既然这种造型艺术一直是作为造型意识的两个面，一个立体的，一个平面的。但是另外一点，我为什么说浮雕和壁画之间有一个母体之间的关系呢?在古代岩画中，有两种形式，它要建筑在一个介质上。这是个原则，没有原则的话谁能把浮雕立在空中呢?就是人民币造币也得有一个立面。它们之间为什么分开呢?我想有工具的问题，我看了那么多的岩画，它的介质之间是什么呢?工具比较软。介质硬，我在上面划过去以后，我的工具变成粉末贴在岩石上面，就形成了一种绘画性的东西。反过来呢，工具硬，介质表面软，那么就形成“刻划”东西，以后往这方面发展了，就形成刻画与浮雕。
宋伟光：任老师，你这仅仅是从壁画的技术方面来考虑，如果你从社会学形态或者从美术考古来考虑的话就不是这样的了。远古人在岩石上雕刻东西不只是技术上的，当他们不满足局限于一个平面上，或在一个岩石壁上雕刻东西。就要转化为三维的立体东西，以便把这个立体的东西捧到祭拜的场所或者是社会公社的一棵树底下，从平面到立体的转化是精神存在的需要。正是因为有这样的精神需要，才把这个东西转化为三维的，这是雕塑的本源，事物起源也是从发生存在这个角度来认识远古的刻画行为的。我们谈的造型艺术本源是从葫芦里面衍生出来的，因为中国的葫芦分布以及葫芦在中原地区跟生活的联系很紧密。葫芦可能是中亚一带的东西，传过来以后我们种植，很多原始器具都模仿葫芦的造型。远古造型当中的人体整个是以葫芦状态作为人体形态出现的，总之，原始造型是葫芦，是从葫芦里面开始衍生出来的，这也是中国经常讲的葫芦里面卖的是什么药的心理根源，是从平面到立体的三维过程，这是社会的需要。然后才渐渐产生了它所有的技术。
朱尚熹：我觉得这个事情本身就应该是中国整个浮雕造型艺术的问题。实际上我们浮雕的教学非常薄弱。
从某种意义上来讲，架上的东西太时尚、太个人化，因为在这么一个伟大的时代，而反映伟大时代的作品却非常少。当然雕塑、油画都很容易个人化。而从壁画来讲，宏大的场面正好与表现这个时代相符，我觉得在壁画系统里面，我希望看到有一个大我的存在，而不是个人的小我。
再一个是郑可先生，我对纪念碑的浮雕进行过详细的采访，他也谈到了当时的情况。当时画家和雕塑家一起为纪念碑构图，雕塑界的构图能力不行，油画家等很多人帮着构图，当时有一个小组，画完图以后就让雕塑家去做雕塑。
郑先生讲惟有三块浮雕是自己做的，像滑田友等等。对于他的构图感觉我问过他。层次是怎么安排的呢?它是南北的，从南到北，从北到南整个浮雕结构贯穿。包括后来教壁画的老先生(庞熏琴)，他们都有结构线，非常讲究。
就浮雕本身来讲，我坚持认为浮雕一方面跟绘画相连，一方面跟雕塑相连。这样解释的话你才能把很多东西解释清楚。比如说他跟绘画相连，如画像砖或者是画像石，壁画的整个光影的效果，有一种史诗般的感觉，我们浮雕也可以这幺处理。它也跟雕塑有非常大的联系，你只有这么定位，你才能解释《地狱之门》。这是罗丹为门做的装饰，也只有这样你才能解释希腊晚期诸神之战完垒很厚的浮雕。
浮雕必然考虑到的因素应该是，可触摸的形体，不管浮雕多么薄它是可触摸的。然后是可触摸的空间，形体空间是可触摸的，绘画是没法触摸的，雕塑是要四周看，而浮雕是一个面看。我跟学生们教课的时候讲过，他说浮雕做厚了很难看，我说浮雕要正面看，你不要找侧面的毛病，你要找毛病当然有了。但是他主要是满足正面看，这是浮雕的特点。除了这个不交接之外，其他的全部交接，我是这么定位的。
刚才谈到郑可先生讲的问题，我觉得还是有一定的道理。但我有一个不同的观点，他可能是一个艺术家表达东西的不同感受。比如说中国艺术家在傲浮雕的时候，它的流畅性是强调趣味性和线的感觉。另外，如果这个艺术家是从俄罗斯或者是从西方流派过来的就不一样了，比如说王老师跟我说过，他就强调绘画性、工艺性，因此他表达的感受就不一样。所以你看《地狱之门》，罗丹就是表现光影的悲剧世界，所以我觉得因为光影，艺术家表达的感受不一样造成风格和手法上的不一样。不要因为风格、手法和感受不一样而互相比较，我觉得这是不 对的。
我基于两点，形的完整性应该不管它的厚薄，这是我坚持的。另外，形的完整性不管它的光线。因为纳光和纳影，一旦形完整了以后形的任何角度都应该成立。
孙韬：打开我们壁画全集的书里面，有50％甚至还要多的壁画是浮雕，这就是一个问题了。
但是我们系的三个以浮雕为主创专业的老师现在都到了退体年龄，而且现在美院设置的很多事情，我觉得有很多有不合理的地方。比如说招研究生到了57岁就不让招了，这个专业以后就没人了，这个事情将来怎么办呢?我觉得像任老师开设浮雕课，而且在本科生大量设置浮雕课，建立一个以浮雕为主的工作室很有必要!
我很赞成任老师说的，浮雕不能完全是一种等比例压缩。现在我们的课程，包括临摹一个东西或者是原雕塑。比如说在边缘的重要地方可能需要强调它的高度，有些地方可能是一个线，用刻的一个浅显的线带过来，如果这个东西完垒用等比例压缩就不合适。当然有些浮雕可能在古代西方写实性比较强，包括饿罗斯很多建筑上面，比如说红场上的纪念碑底层，那基本是等比例压缩的形式。但是中国人本身对造型有自己的形式语言，这种形式语言可能没必要丢，正好可以用在浮雕之中。
王洪亮：我说一点自己的工作实践，我觉得浮雕跟素描特别近，为什么说特别近呢?素描是用线与面使人产生立体的感觉，而浮雕其实就是面的变化，这个面可以是一个非常规矩的、完整的，也可以是支离破碎的。实际上浮雕是有形体关系的一个光影感觉。比如说人民英雄纪念碑的浮雕，它在一定的空间距离里看得非常清楚，在其他的空间距离中没有必要看得清楚。到了后期埃及的浮雕也是很琐碎，不管多远、多近，他都做一个特别深的轮廓凹陷。
在埃及那一带基本上都是薄浮雕，原因就是那里的光线太垂直了，它做厚就会出现大影子。所以不仅仅是浮雕做得薄，包括它的圆雕起伏也不像北方那样非常突出，把高的地方挖低了，把低的地方提高了找到一种相对平缓的空间形式。这个时候光线再照上去以后他不会出现黑的投影，所以你会觉得非常饱满。埃及离太阳的照射比较近，往北这个变化是越来越大，他如果再做那么薄就看不见了。光凹陷呈一个斜的高度照射上去非常平，所以高的东西比较多一些。
说到空间和距离的问题，近距离你会看到很多薄的浮雕，不会看到一些特别高的浮雕。比如说在石窟里面看中国古代的雕刻，一些小的东西在旁边，你就感觉他是拿线画了一下，然后把棱倒持了一下就行了。从这个角度上来说，有一些工笔和写意的感觉。所以说古代的岩画，虽然叫做岩画，但是也还可以叫做浮雕。因为它是在一个平面上由雕刻的功夫呈现出来的图像，也是一种浮雕。而且就浮雕的形式来讲，除了材料上的变化，它可能会随着技术的不断翻新，会出现在技术层面上的一些变化。
所以在浮雕的形式表现上，我的认识是除了把形体做起来之后，你可以用泥来做一个写意的训练，也可以用泥做一个工笔的训练，前面大家都说了浮雕跟绘画有关系，特别是外轮廓，这要看你是怎样处理了，你是不是模仿油画和雕塑的感觉呢?或者你可以利用国画里面墨的渲染。因为它是在一个光线下，你完全可以做到这些，你凸出来也可以凹进去，我做了这样一些试验，这是我在跟浮雕接触过程中的一些体会。
秦璞：首先感谢壁画系，我们今天把浮雕作为专题来讨论，使我的脑子马上开始启动和梳理这个概念了，浮雕就是浮雕。孙韬刚才讲的很清楚，因为什么呢?它没有大面积。它的构图只是解决一个基本的形式，就是浮雕的基本问题，基本问题是什么呢?我在雕塑系跟三年级的学生讲的第一个课就是浮雕，浮雕的技术就是运用光线、错觉。再一个就是我们说的透视。还有一个是体位。你要解决几个关健词。我和洪亮的说法一样，就是要完成一个转化，就是从素描往浮雕转化，就是这么简单。
前几天我接到一个课题，我们谈到浮雕是独立的东西。从人类的发展史上来讲，浮雕是最早的。为什么呢?刚才说从平面到立体，我倒觉得不一定，可能是从立体到平面又到立体这么一个过程，为什么呢?人类在原始狩猎的时候找一个石头做记号，我们记载空间方式就是这么一个方式。但是从专业角度上分析的话，这样一个东西就是介面，实际上我知道最早的是刻划，而不是颜色，是在刻划的过程当中材料之间发生冲撞能留下痕迹，这才出现了绘画，最早还是以刻的方式而存在。刚才也谈到了埃及和古希腊、波斯，还有像中国的砖雕、木雕、影塑等等。所以从浮雕的概念里面可以引申出很多东西，从材料角度上来讲，埃及、希腊就是顶光形成的效果。中国的气候属于光照性不是很强的，出现了镂雕，它像不像中国的水墨画呢?这个东西都很有意思，而且还有不同的材料，它本身的目的和属性决定了它的刻划的方法，我觉得这都是研究的一种方式。还有一个是今天谈到的它只是介乎于绘画和雕塑之间，正因为这个介乎所以它很有意思。大家知道这个系统如果非常封闭的话就意味着这个系统老化了，恰恰它有这种说不清的缺口才可导致其边缘化发展。我经常说，当一个系统还未建立牢固的时候新的系统叉进来了，大家知道我们处在数字时代，我们的教学怎么能让我们的学生，80后、90后的人能接受我们的东西。浮雕上也是，你要讲非常深，从一个定义一界定以后往下深究，肯定会发现很多新东西。
浮雕，一个是从材料的角度来讲，再一个是从形态学的角度来讲。解决什么问题呢?就是对形体的敏感，我们到今天五十多岁了，我感觉到训练的结果就是对形体特别敏感，这成了职业习惯。你生下来接触所有的尔西都是三维的，你习以为常了。之所以学雕塑、学造型，就是要把无意识转换成有意识，再回到潜意识当中，就必须完成每个阶段的任务。
任老师和壁画系展开浮雕的教学和讨论，我觉得非常系统，我从来没有见过浮雕造型的理论被整理得那么系统。我们今天主要是在写实体系的角度上对浮雕进行建构，它舟每一个发展阶段，在浮雕层面上都有一定的方法，都有一定的规律和共同点，也有它各自的特征，这种系统的梳理是不容易的。
杜飞：现在我结合教学谈一下我对浮雕的概念和理解；我们在上课的时候经常这样说，浮雕和圆雕它们工具相同、材料相同，完成的效果类似，但是住造型理念上截然不同。怎么区分呢?圆雕它的空间意识是什么呢?它是一个真实的实体空间，它衍生出一个真实的空间。比如说一个瓶子，正面看、侧面看，了解它的空间，通过这个了解把这个形体做出来。而浮雕跟它不同，浮雕是虚拟三维空间，这里面有焦点透视的问题。焦点透视是绘画性的透视，但是浮雕是在一个界面上完成三维空间透视，它的原则就有了，这是我们做浮雕课的原则，它的原则不能改，一切都随它。
紧接着后面有三个问题：
第一，企位的问题，这是最重要的。基本牛均高度在一个界面上，但这不是绝对的，是相对的。这不是机械性的压缩，它基本是在等高的前提下尽量地进行秩序排列，谁在前、谁在后有一个具体的方式，离你最近的做的相对厚一 点。但是这个厚、这个立位不具备空间特征和形体特征，就是一个基础。把立位和压缩的概念界定一下，紧跟着出现第二个问题。
第二，轮廓现象。在一张白纸上让你画一张速写，如果你的造型工底不错的话三下两下就出来了，为什么呢?因为这个线形中有透视，他是我们绘画性的透视最不能丢掉的东西，不管多厚这个轮廓线永远存在，这个线条的轮廓还有一个功能就是平面的透视。比如说现在大家都说这是圆的，现在有一个角度变成椭圆形这就是透视，这里面产生两个外轮廓线。
第三，光影。光影一定要借助，但是它是不是保证一个浮雕作品的方式呢?如果没有一个非常合理的光线也能做出来，但是陈设效果不好。圆雕放在不适当的位置效果也不好，所以说充分地利用光影在你的画面上，在作品上形成的任何可能性从而完成一个体系。
孙嘉英：今天很荣幸来到这里跟各位老师交流。现在我看西方现代艺术已经突破了原有传统的概念，所以我刚才听前面几位老师这么讲，我突然有一个概念，王洪亮老师讲每个人有每个人的着手点。你喜欢绘画性，你喜欢特严谨的，你喜欢肌理的，这是一个自由度的问题。其实在设计类也有这种问题，不是说只有惟一的方法，只有这种方法是好的，并以自己喜欢的这种方法让学生都照着这样做，我觉得这是非常残忍的行为，扼杀了创造力。
浮雕最讲究光影。我们说罗丹的《地狱之门》。就在于它太高了，他的学生布德尔追求扁平体，他把边线节奏的韵律都体现出来了。
王洪亮：浮雕造型是要在固定光线、固定角度去看，所以我们一般都把光线调到浮雕在将来可能的光线环境下去做。这样的话你做完再摆到那种环境里面去，就与你做的感觉吻合。
再一个是你素描画得很好，你的浮雕能不能做出来也还不一定。为什么这样说呢?他有一个理解的问题，鲁美油画系的老师油画都画得不错，但是只有一个老师做浮雕做的非常好。必须对浮雕认识深刻，这样才能渗透到浮雕的状态。
杜飞：我插入一点王老师关于素描的概念，素描其实是解决造型概念的重要手段。如果没有素描的功底，便对形体理解有缺陷。素描讲体面关系。浮雕也有体面关系，轮廓线是在光影下形成的。
刘斌：当时我们上学的时候，最早接触的就是杜老师。当时他提的就很明确，我很快就接受了。因为我觉得他对于浮雕的理解和见识，非常可信。我觉得素描所谓的好是对造型的理解。不一定对浮雕造型有深度的理解。这一点在你做浮雕造型的时候能力一下子就体现出来了，我对这个有体会。
前一段时间我出去看了一些作品，我也注意希腊的，巴黎的布德尔的。希腊的浮雕是高度的，有的时候的确很难看。但是在某个角度看却非常好，怎么来处理侧面呢?我觉得这可能是一个问题，因为它有观赏距离的问题，他不可能光看这个面就放弃那个面，当时我也没有深入地想。后来看布德尔的作品，在各个角度看都很好，但是总有一个角度特别好。罗丹的《地狱之门》我始终觉得不如布德尔的好，因为刚才孙老师说了，它的光很散乱，我觉得他可能缺少一点轮廓线和立位有秩序的起伏，我一直觉得《地狱之门》有点软绵绵的感觉。我想这个与观赏角度有关系。我做浮雕作品的时候，基本上总是想到它在一个特定的环境当中的效果，光源的来源很重要。其实在室外一般都是偏光，有时候阳光都是顶侧光再反光，光线基本上都是从上往下的。我想到在某一个特定环境里，你可以考虑到人为的光线，使浮雕的魅力、光影的魅力都可以显现出来。
要考虑近光、逆光和底光等等，这样就带来教学上的研讨问题。在浮雕教学过程当中各种可能性需要研究，它的错觉的运用，还有一个是不是真正有基本功的问题，它不是素描的概念，而是造型的溉念。
王颖生：我跟大家介绍一下，壁画系有三个工作室。第一工作室是孙景波老师，里面有中国画，我自己是学中国画的，还有我，以及唐辉老师。我们基础课训练都在此。第二工作室是李林琢老师主持的，他们几个都是以教课为主的，有综合材料，这里面还有搞绘画的孙韬。孙韬老师觉得课程有点少，所以是不是可以发展基础课。还有一个是基础课工作室，这是陈文骥和刘斌老师主持的，还有一个材料工作室是杜飞老师负责。我们一般比较尊重各个工作室导师对课程的设置，以及一些学术主张。
我觉得今天的会议开得比较好，是因为梳理了一下浮雕，刚才说任老师马上要退休了，杜老师还有两三年。这几年我们连续几届的学生留校没有通过，我觉得我们应该考虑这个问题了，后续的人才培养这一直是个很重要的问题。我们总得把相应的人才留下来。
这些人对我们后备的人才培养发展有很大的关系，老是留不下来是因为我们之间沟通有问题。以后我们再开这样的会的时候把我们学术委员会的人邀过来。
大家知道，像做人民英雄纪念碑的那些老艺术家非常认真，他们把一辈子的心血都放上去了，凝聚着个人的精华。现在一个活给你了俩月就要，那怎么行呢?假设说一年做一百多件雕塑，你怎么做呢?
所以今天这个问题谈的特别细、特别具体，可以送给院里面的学术委员会的老先生们，帮助他们有利于理解我们的浮雕造型艺术。他们眼睛里面看到的布德尔，是世界上最经典的，老拿我们的学生跟他们比，这没有可比性。
王颖生：我觉得夸天大家在一起，每个老师都聊了很多，对我们将来的教学有很大的帮助。尤其现在在美术学院里面，大家在这样一个会议上把想法都说出来，这里面肯定有相通或者是共同体。对学术问题的争论，我觉得这是好事。
王洪亮：我觉得最终的体系目标是涵盖所有的概念，这蜕明你的体系才是真正的体系。如果是你自己做成自圆其说的东西就有问题了，这个目标是两者之间的东西。
任世民：浮雕不是二维空间的，也不是三维空间的，是它们之间的独特造型形式。
朱尚熹：学术不可能全面涵盖，不能光讲教学，我认为还要有艺术鉴赏。我特别有感触，我觉得鉴赏非常重要，这才能使教学具有完整性，中国传统的木雕是往材料深处刻画的，有些体位对于浮雕的教学来讲是必须讲的。透视有很多种方法，体位有很多种方法，我觉得我们在梳理的时候有压缩的方法，也有纳光纳影的方法。
范伟民：我们可以穿插起来，因为学会搭了这样一个平台，它的作用就是互相促进，我们可以想办法，可以在杂志上设立这么一个栏目，这样的话它的影响更大了，会促使人家思考。
我们一起发通知，就在中央美院或者是哪个学校，再来开这个座谈会，这样的话就有很多的视角，就有针对性了。这样以来浮雕教学和应用就会上去了，也会引起社会的关注，首先是我们壁画系领导的关注。
对于浮雕社会上的需求量非常大，下一次我们可以互动一下。由这样一个点做起来，要不然的话你总是停在那个地方。大家坐在一起来聊一聊，虽然我们是半天的会，沟通和交流一下，会产生一些思考的，下次再开会我觉得可以跟绘画方面结合。现在我们可以梳理一些问题，可以先开个国内的研讨会。
朱尚熹；现在是一个多元化的状态，我们专家教授与教学论坛包括媒体宣传之间应多多加强联系和互动，要尽快构建成浮雕造型艺术独立的研究体系。
任世民：我们讨论会的目的就是打破一言之堂，要建立多言之堂，也是促进浮雕造型艺术迅速多元发展的重要手段!
范伟民：令天这种小型研讨会，讨论的问题很集中，很有价值，这种有实质性价值的会议很有必要，希望下次再次会面，谢谢!