中国电影史上有很多经典的作品都表现了“崇高”的形象与情感，但如果只能选择其一，相信很多人脑海中都会浮现出这样一个画面：在抗击美帝国主义军队的朝鲜战争中，王成（刘世龙饰）为阻止敌军占领战略高地，准备携带炸药纵身跳入敌群。随着战场上的声音（枪声、爆炸声、冲杀声、炮火声等）沉寂下来，磅礴大气的音乐作为画外音逐渐增强，令这一场景具有了一种史诗般的雄壮之感。在交响乐声中，手持爆破筒越出战壕的王成挺身站立，仰拍的视角令其格外高大。王成背后射出的万丈霞光，从云层中透彻下来，形成神圣的光环。在脸部特写镜头中，王成露出视死如归的神情，最终为国捐躯。可以说，这组镜头创造出强烈的视听冲击力，充分表现出一种“崇高”的视听美学。
　　这一英雄牺牲的场景连同此前“为了胜利，向我开炮”的台词，塑造了中国电影史上最经典的英雄形象之一，感动了一代又一代的中国人。饰演王成的演员刘世龙，于不同时期的各式舞台上不断重复这一经典段落，每每都能引发共鸣与掌声；观众们虽然可能会认为这样一种极端戏剧化的表演方式同“现实”相去甚远，但依然被一种崇高而厚重的情感或气质所感染。这样一种“崇高”的美学，更是通过电影中的经典插曲《英雄赞歌》得以传承。其歌词用了大量气势磅礴的意象来比喻英雄的形象与气概：
　　烽烟滚滚唱英雄，四面青山侧耳听。晴天响雷敲金鼓，大海扬波作和声……为什么战旗美如画，英雄的鲜血染红了它；为什么大地春常在，英雄的生命开鲜花……
　　这一歌曲同电影中以“特殊材料制成”、用毛泽东思想武装、打击美帝国主义霸权的王成形象相辅相成、“音画并行”，构成了红色经典文化中浓墨重彩的一笔。
　　因此，这部影片的重要价值，在于集中而深刻地体现了红色经典文化中“崇高”的美学特征。这样一种崇高性，一方面彰显了特定历史时期中国文艺的美学观，具有一定的时代化特质；另一方面也如同一条“血缘线”般联结了不同代际的中国观众，体现出强烈的民族性。
　　从故事内容来说，《英雄儿女》是中国电影中“抗美援朝”题材影片的典范；而另一部可与之媲美的作品，便是1956年同样由长春电影制片厂出品的影片《上甘岭》。与《上甘岭》不同，《英雄儿女》并未以过多篇幅来描绘战场搏杀的残酷，也并不追求战争再现的写实风格，其叙事和表现则具有更多的浪漫主义色彩，并使用了大量的意象和具有诗意的画面。某种程度上来说，这部电影作为一部拍摄于“文革”前夕（1964年）的作品，弱化了对战争本身的描绘，更强调对崇高的理想主义和自我牺牲精神赞美。
　　《英雄兒女》讲述了抗美援朝战场上一对“英雄兄妹”的故事：志愿军战士王成英勇牺牲后，他的妹妹王芳（刘尚娴饰）在政委王文清（田方饰）的帮助下坚持战斗，最终和养父王复标（周文彬饰）以及亲生父亲王文清在朝鲜战场上团圆的故事。这部影片是根据巴金1961年的小说《团圆》改编而成。抗美援朝战争期间，巴金曾两次亲赴朝鲜前线，生活和采访了近一年时间，并先后创作了一批小说和散文作品，《团圆》就是其中优秀的代表作之一。《团圆》在1961年第8期《上海文学》发表后，收到当时文化部主管电影的副部长夏衍的关注，并推荐给了电影局长陈荒煤；此后不久，长春电影制片厂便决定将其搬上银幕。
　　《团圆》这一小说大约两万字篇幅，以第一人称的视角，再现了朝鲜战场上一段感人故事：志愿军某师政委王文清当年在上海做地下工作，因被捕与女儿离散，来到朝鲜前线后，偶然发现军报的女记者王芳就是自己的亲生女儿，但没有急于认亲。后来王文清接待来自祖国的慰问团，见到了收养女儿的老工人王复标，由其说明缘由，并终于和女儿团聚。巴金的小说更多侧重于家庭关系，且缺乏战争中的戏剧化情节；这一点经由毛烽和武兆堤的编剧，强化了“王成”这一崇高的英雄人物形象。
　　从人物原型来说，“王成”这一形象拥有多重来源，例如抱着炸药与美军同归于尽的志愿军特级战斗英雄杨根思、曾在战斗中呼喊“向我开炮”后被美军俘虏的志愿军战士蒋庆泉、“红山包”战斗中视死如归而壮烈牺牲的副指导员赵先友等。融合了多位战斗英雄的特质后，王成的人物形象从更大范围内代表了中国人民志愿军英雄的群体形象。这一成功的银幕形象，不仅成为新中国英雄谱系中重要而不可或缺的一个，也令《英雄儿女》被作为部队强调战士军纪的音像教材而广泛使用。 《英雄儿女》在塑造战争场景的崇高感时，较为突出的一点是对于风景的再现。影片在开场并没有表现被残酷战争破坏的朝鲜，反而以近两分钟的空镜头（三个连续的慢摇镜头）展示了朝鲜在暮春时节的优美风光：群山叠翠，江水潺潺，盛放的金达莱遍布山野。电影在叙事过程中也多次穿插风景的空镜头，例如在一个场景中仰拍晴朗的天空和巍峨的高山，镜头切换时变为俯拍的葱绿原野与蜿蜒流水，景物淡出后切换为政委王文清望向窗外沉思的背影。可见导演有意识地将优美的风景镜头穿插于残酷的战争中，并结合主人公的视角与心绪，表达了将士们对于美好和平生活的向往。
　　与此相对，电影虽然保留了对于战争场面的刻画，但大都略去了敌人倒下和死亡的镜头，也基本不用近景或特写去描写。可以说，影片有意识地将战争的残酷性降到最低，而以优美的自然景观来表达。这样一种方式，某种程度上是受到苏联同时期或更早的“诗电影”风格的影响：卡拉托佐夫导演的《雁南飞》或邦达尔丘克导演的《一个人的遭遇》等电影不仅借由白桦林、雁南飞、燕麦地等意象塑造了战场的美好风景，而且借由画面、音乐和光影的配合创造出浓郁的诗意风格。
　　这样一种诗意，在电影中集中体现在“英雄赞歌”这一高潮段落中。电影借由远景、中景、特写等镜头的娴熟组接，将青山、松柏等风景意象同以王芳为首的合唱团相互融合剪辑，尤其伴随着“风烟滚滚唱英雄，四面青山侧耳听”的歌声，将青山拟作观众，松柏象征战士的高洁品格。借助歌词“四面青山侧耳听”和“大海扬波作和声”，四周环境的风景成为中朝为保护朝鲜和平英勇斗争的荣耀见证；在这一见证下，“风烟滚滚唱英雄”所歌颂的英雄也并不仅仅指王成个人，而是志愿军集体。而在第二次的主歌部分，电影又使用了联想蒙太奇，借由战士的神情叠化为王成在战场上浴血奋战的英雄形象；随即在回到合唱的场景时，又以蓝天、白云、青山等风景进行隐喻，塑造了具有强烈诗意特征的崇高美学。
　　“英雄赞歌”这一经典场景，经过多年再次出现在冯小刚导演的电影《芳华》中。在这部2017年上映的作品中，负伤的刘峰（黄轩饰）在布满伤员的战场上休息，目光呆滞，生无可恋；画外音诉说着他的心理状态：“他渴望牺牲。只有牺牲了，他平凡的生命才可能被写成一个英雄故事，他的英雄故事可能会被谱成曲、填上词、写成歌，流行到一个女歌手的歌本上……”画面一转，切到刘峰所在的文工团在战争前线演出的场景，林丁丁和其他成员正在演唱《英雄赞歌》。战士们端坐整齐，合唱歌曲的副歌部分，绿树和炮筒环绕四周，夕阳为每一个人镀上了一层崇高的光辉。
　　细究起来，两者在战争事件或历史背景上并不相同——《芳华》所再现的是对越自卫反击战，而《英雄儿女》描写的则是朝鲜战争的故事；因此《英雄赞歌》所歌颂的英雄事迹并非来自于刘峰（或对越自卫反击战），《芳华》电影旁白也就成为了不可信（或暧昧）的叙述者。此外，两者所歌颂的“英雄”也具有很大的差别：与王成反抗美帝国主义、发扬爱国主义精神的英雄王成不同，刘峰是因为“犯了错误”而离开文工团，在战场上又只想结束生命，成为英雄的目的也只是为了私人情感。因此，《芳华》在解构“崇高化”战争话语的同时，以更为平凡的个人主义质疑了“英雄”的传统定义。
　　然而从艺术手法来说，《芳华》在场景的设置、镜头的调度、演员的表演、镜头的运动、服装化妆道具等各方面都表达了对于《英雄儿女》的致敬，因此在艺术手法和风格上保留了“崇高”美学的诸元素。观众也能够从叠化的方式、交响化的音乐、刚毅的动作，尤其是风景的再现等方面感受到上世纪五六十年代中国“英雄主义”影片中蕴含的崇高美学与情感。《芳华》作为一首强调“怀旧”情结的“青春之歌”，表达了我们在今天重读经典的方式之一：无论“经典”的主题内容和政治话语发生了怎样的变化，其艺术美学与手法依然能够被新一代的观众和读者所传承和欣赏。而在中国式“崇高”美学谱系的建构方面，《英雄儿女》无疑占有重要的一席之地。
　　（作者系中国人民大学文学院副教授。）