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“徐帆的漂亮是纯女人的漂亮/我一直想见她,至今未了心愿/其实小时候我和她住得特近/一墙之隔/她家住在西商跑马场那边,我家/住在西商跑马场这边/后来她红了,夫唱妇随/拍了很多叫好又叫座的片子……”
2010年10月19日晚上7点,“鲁迅文学奖”获奖名单公布,其中武汉市纪委书记车延高的诗歌《向往温暖》位列诗歌类获奖名单之中。然而就在当天夜里11点16分,一位网友便在其新浪微博中发表一则名为《“梨花体”后“羊羔体”?》的短文,对诗人和诗作的水平提出了质疑,被点名的就是这首《徐帆》。此后“羊羔体”一词不胫而走,一时间把“鲁迅文学奖”和“中国当代诗”这两个几乎已经被边缘化到无人问津的事物推到了风口浪尖,网友纷纷模仿“羊羔体”改诗、编诗,更有网站推出“写诗软件”,网友只要随意填入时间、地点、名词、动词等“关键词”,软件就会自动生成一首诗……然而文化狂欢的背后反映的正是当代人精神世界的荒凉——从精神的角度来讲,人类是离不开诗歌的,诗歌自诞生以来就是人类心灵的一个最核心的部分,用上海诗人陈东东的话来说,它“既是人类生活最基本的方式,也是人类生活的最高方式”。然而今天的诗歌显然既不及众亦不高贵,它早已停止了自由的吟唱,甚至只能以反讽的形式进入公众视野。
20世纪九十年代以来,我们的诗歌一次次以这种恶搞的形式引起外界的一点点无聊的关注,每一次进入公众关注的都是这样令人啼笑皆非的荒诞的诗歌事件而非诗作本身——从“诗歌公约”、“梨花盛开”、“地震诗诵”、“兆山羡鬼”到今天的“羊羔体”,无一不是由诗歌的外部活动和形式化特征而引起的“诗之外”的文化声讨。难道说这就是当代诗歌苟且生存的唯一面相了么?长期以来,人们一直在寄希望于当代诗歌能够以自身经验的创造性或前卫性去唤醒集体经验中的集体无意识,在文化权势、殖民话语和集体经验的深层发生碰撞,从而达成与公共空间对话的可能。而如今,当代诗还有希望承担起这样的功能么?
今天,本刊汇集了活跃在当代诗坛的多位诗人——值得一提的是,他们大多有另一个或高校任教或文化单位任职的“正式身份”——他们的年龄纵贯60后、70后和80后,他们的经历连起来几乎就是当代诗从兴起、兴盛到衰败的整个三十年,他们的探讨也许可以带领我们更接近这个如今已神秘、高贵不在的文体——诗歌。
一
“轻轻的我走了,正如我轻轻的来”——徐志摩《再别康桥》;“为什么我的眼里常含泪水,因为我对这土地爱得深沉”——艾青《我爱这土地》;“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭”——北岛《回答》……
从新月派到九叶派再到朦胧派,中国现代诗一度辉煌繁荣,风骚独领,名家辈出。然而时过境迁,今天当我们再次谈起现代诗,竟猛然有了萧索之感。中国是一个诗歌的王国,但中国诗坛从来没有像现在这样凋零衰败,中国人从来没有像现在这样厌弃诗歌。近几年来,90%的文艺刊物不得不压缩诗歌版面,100%的诗刊面临滞销。而书店里的诗集,据说能够完整通读它们的只有三个人:作者本人、责任编辑和校对人员。
本应百花争艳的诗歌园地现在为什么如此荒芜?诗歌、诗人为什么到了如此尴尬的地步?这不能不令人思考。
本刊:请谈谈你们眼里的当代诗,以及当代诗的现状。
陈东东(诗人): 严格意义上的诗歌创造,在这个时代,是一项少数人的事业。这个时代的人类以及整个人类,像曾经的那样,有赖少数诗歌精英去为之修复、去为之重新发现和发明诗情、诗意、诗的语言。我愿意把严格意义上的诗歌创造比作一种美的纯数学,那几乎是不为绝大多数人类所理喻的神秘和神圣,并且不可能立即直接地为这个世界的生活所用。说这种诗歌创造在当代,尤其在这个时代,是冷落的和边缘化的,好像也并不错。但是,须知,作为一种普遍人性的诗歌之应用,就像每个人都需要的算术,就像物理学、化学、经济学里的运算,总也离不开纯数学原理;人们的写作,文学的、非文学的,人们的各种艺术行为,乃至建筑、装修、设计、广告、展览、时装、化妆、旅游等诸多方面,实则统摄于严格意义上的诗歌创造所提供的诗意原则。如此说来,当代诗歌依然在一个中心位置。当代诗歌最优异的部分,或正有所谓“高处不胜寒”的处境。当代诗歌以其清辉照耀着这个世界——当代诗歌在对这个时代讲话。当然,造成“高处不胜寒”之现状的另一部分是,对诗歌创造有意识的响应过于稀少了,合格的读者,过于稀少了。
姜涛(诗人,任教于北京大学中文系):很多从80年代中期开始写诗的人,对之前的诗歌,可能都是通过某种“不同意”的角度去参与进去的。从整体上看,这个“不同意”恰恰是当代诗歌乃至当代艺术最初分享的东西,这包括北岛一代,也包括后来的第三代诗人们,这种“不同意”构成了思想上的气质和结构,提供了一种整体性和凝聚力。思想解放的一个含义就是要建立一种新的社会结构、生活方式和文化体制,诗人、艺术家的“不同意”暗合了这样一个过程。九十年代以后,中国的社会和文化也的确出现了结构性的变化,诗人们表面的“不同意”实际上已变成了深层的“同意”,或者说诗歌写作慢慢地受制于新的结构并默认了它,我想这样的变化造成两种不同的诗歌气质。如果说在八十年代诗歌拥有一个共同体的话,九十年代之后这个共同体似乎变得更稳定了,诗人的自由感更多了,没有人去干涉你写什么、怎样去写,但实际上共同体的感受变得更稀薄了,写作变得更孤立了,你和他人之间的联系变得越来越少,“同意”或者“不同意”也没太大区别。
余旸(诗人,北京大学现当代文学博士,获2007年刘丽安诗歌奖):我现在在北大。一直以来北大有写诗的传承,现在有些青年学子也还要写诗,还在写诗。相比八十年代和九十年代中期,诗歌有所衰落,但还是不停地有年轻人加入。但是这个加入,我感觉性质有一点点变化。这种性质可能代表一种整体趋向:我觉得写诗正在变成一种业余社交活动,就像打乒乓球等类似。诗歌在这里,甚至可能是交换关系,交友途径。但也许是我自己的误解。 而就当代诗歌而言,恰恰不应该出现这样的状况,因为当代诗歌的一个内在要求,就是拒绝将诗歌当成一种趣味和情调,在理想的意义上,它应该成为刷新语言、改变经验结构、创造新价值的一种力量。
冷霜(诗人,任教于中央民族大学文学与新闻传播学院):我自己写诗是从90年代初开始,写了一段时间后,觉得逐渐把握到了当代诗歌写作的脉络,感觉到有一些新的写作观念、意识正在凝聚起来,形成一个共同的氛围,参与其中,有一种很兴奋的状态,所以当时我写过一篇小文章,是为我们一些朋友共同办的一份诗歌刊物写的,其中提出一个概念,“当代诗的传统”,就是认为,当代诗从80年代开始已经有了自己的一个传统。从80年代到90年代逐步建立起来的诗歌观念,包括诗与世界的关系,对于诗歌语言的看法,修辞的技巧,这些东西好像已经可以作为一个稳定的基础,在这个基础上面去写就可以。我现在反省,当时提出这个观点的时候,可能有一些过于乐观的地方。今天看来,从对整个新诗的一个更纵深的角度,我发现新诗从一开始就一直是处于危机的状态。这个危机不仅是说包括它在内的现代文学在中国的现代化过程中要承担的功能,而且新诗怎么认识自己,也一直是在一个危机的状态中,不同时期这个危机的内涵也在发生变化,而新诗的活力也正是在应对这些危机的过程中,在一种强烈的危机意识中释放出来的。新诗史上的不少争论,都可以放在这个视角上来理解。也就是说它必须非常敏锐,不断地要调整自己的起点立足点,使这个立足点和自己所处的语境中有一个契合。而80年代的诗歌和新启蒙思潮之间的关系,也可以放在这样一个危机意识的脉络中去认识。因此,回头再看,我今天可能要修正的地方就是,如果当代诗有这样一个传统,这个传统就是不断地将自己重新置于危机的意识之中。
树才(诗人,任职于中国社会科学院外国文学研究所):对于当代诗的困难,我看到有人对九十年代那个十年和新世纪的十年做过比较分析。我觉得现在十年的困难都是九十年代激发出来的,新的十年对我来说有一种始料不及的态势,这种态势首先是整个世界格局里文化的追求普遍遭受资本和物质的压抑,中国的国门被前所未有地打开了,我们一下子明白了其他国家的诗人是怎么生活的,其他国家的诗歌是什么样的境况。而中国整个社会的境况也被变本加厉地反映在诗歌里面,写作成了生产化的东西,要被当做产品去出售,写作就失去了耐性;而批评也不同程度地被贬低为仅仅是发现一个现象然后把这个现象价值化。我觉得,批评在诗歌里面的功能不应该是一种社会化的东西,应该是对诗歌本体的一种研究,或者说帮助读者展开诗人与诗作之间的阅读空间,研究诗歌本身的功能。
臧棣(诗人,北京大学中文系教授):我对1990年之前的新诗,评价不算太高。但我认为,说新诗历史上没有产生过大诗人,那是胡扯。卞之琳就是大诗人。看不出来,或不承认,那只能说明我们的现代诗歌史的建构和尺度有问题。1980年代以后这30年的当代诗歌写作,我的评价很高。不过这也是相对新诗的历史。“进步”这一话题不适合指示诗歌艺术自身的进展。比如,很难讲一个在1990年代写作的诗人,就比卞之琳写得好。但确实可以这么说,当代诗歌的文学能力在整体上比新诗历史上的任何时期都胜出几筹。诗人处理题材的能力,诗人对语言的自觉,当代诗人的文化视野,比起新诗历史上其他时期的诗人的表现来都要好一些。诗歌文化是一种孤独的生命文化,也是一种秘密的审美文化。当代诗歌对我们关于生命的人文想象尽到了责任,这就完成了它的使命。诗歌对生命体验的自我超越这一对象讲话,它不对大众的文化消费习惯讲话。
说到大众对诗歌的冷漠,我始终觉得这是一个伪命题。诗歌的边缘化是一个事实,但即使是在这一事实中,如果去深入调查,而不是用笼统的整体主义视角去简约诗歌和公众之间的联系的话,其实还是有很多人喜欢诗歌的。只不过这种喜欢是以隐秘的私人的方式进行的。另一方面,现代诗和公众生活的隔膜,不是中国新诗独有的问题,这一现象在任何国家的现代化进程中都有不同程度的体现。我觉得,这一现象既不能说明诗歌出了问题,也不能说明公众有错误。要怪罪的话,还是要谈到公共领域的文化空间的建设问题。没有好的诗歌文化,就不会出现良性的对诗歌的接受。我觉得,媒体其实可以做点事情。可能拿出一定版面来定期地持续地刊登一些当代诗歌。不能总是每到一个特殊的日子,就说公众漠视诗歌。其实,在现实生活中,还是有很多人热爱诗歌的。朦胧诗之后产生的好诗,远远超过了新诗历史上的其他时期。
茱萸(青年诗人,同济大学文化批评研究所硕士研究生):某种程度上来说,当代汉语诗歌“边缘化”的问题其实是个伪问题。“边缘化”的说法首先源于对诗之“地位”的一种预设或预期——它应该是如何的,这种“如何”则是往往基于某种外在的评价标准的,譬如众口声传、言志载道等等;其次则根植于不同时期诗之“地位”的比照,人们最喜欢提的例子便是,唐诗宋词曾并一直如何如何家喻户晓,20世纪八十年代诗人们受着如何如何众星捧月的待遇之类。这两个问题点共同指向一个判断,即:诗歌曾经“中心化”过。(“祖上在五百年前也曾阔过”?)但这种“中心化”是诗歌所需要的吗?或者,用上面所提到的说法来表达,是诗的“自然”、“最好”与“诗应该是”之所是吗?而第一个问题点其实是传播的问题与工具化的问题,它们合而为诗歌的文体独立性问题。诗歌文体独立性问题,也恰恰是连接上一段所言的两个问题点的关键之处。中国古典诗歌曾经有这样那样的辉煌,“新时期”之初诗歌的平民化倾向多么强烈,八十年代的新诗有着这样那样的荣耀,某种程度上来说,都是“附庸蔚为大国”——诗丧失了其本然形态而被政治、时代潮流和习气所牵引,成为它们的附庸。
至于所谓“边缘化”,如果非要坐实,倒也在某个评价体系里适用:当代汉语诗歌在文学史语境、文学写作与教育那一环,确实基本被忽视了。但这个问题的症结所在,更多时候却不在诗歌本身,而是我们的评价体系和教育出了问题。
肖水(青年诗人,现为复旦大学教师):在当代,诗人与非诗人群体对诗歌当下境遇的理解存在极大差异。非诗人群体总是以诗歌文本所获的外在的社会影响力作为评判当代诗歌境遇的主要标准,因此引出与上世纪八十年代相比,当代诗歌被边缘化、被抛弃甚至诗歌已死的观点。然而在我看来,诗歌不仅活着,而且在文本自足的世界里,它是活得更精彩、更有尊严。首先,诗歌在当代已经成为一种趋向严密、精巧、向内的“手工编织行为”,它在精致性、复杂性、承载思想的有效性上,达到了前所未有的高度,这是当代中国诗歌巨大的成就。虽然它在写作难度上的强调,已经使非诗人读者困惑和抱怨,但是诗歌本来就是少数人的事业,诗歌在“深入”语言内部搏斗的时候,也开始了对“理想读者”的要求。其次,当代中国诗歌的外部环境已经多元化,意识形态对诗歌的压力渐渐消解,因此诗歌的个体写作在当代成为一种可能。诗歌的个体写作成就了“孤独的个人”,这使当代诗歌与政治保持着一种若即若离的、“暧昧关照”的关系,它不为政治服务,同时又不至于失去对社会与人类的良知。
木叶(青年诗人,《上海电视》文化记者):诗人和诗歌默默滑出公共空间,但若站到侧面或反面看,是诗人在(被)回归。我的乐观在于,诗歌正在回归性灵。而此刻的性灵,和个人经验、和时代乱象、和或宏阔或隐秘的俗常叙事,紧紧相连。诗歌首先是一种内心生活。我关注那些看似浑浑噩噩不可救药的人,关注那些看似浮华抑或没落的人。那些有雄心、有野心、有天分的人,他们在以不同以往的方式勤力(他们迟早拥有新的公共空间)。
诗性在黑暗之中。在广受关注之前,其实已有很多好诗好诗人。当代诗歌的问题在于,与读者,远了。所有焦虑,也体现在诗歌与读者的疏离。然,我觉得真正喜欢诗歌的人一点没少——网络诗歌、地上地下诗刊、各种诗歌私生活甚是浩荡。当然,我承认,我接受,我也庆幸,诗歌不再是这个时代最显性最有剩余价值的艺术,而诗人作为美的实验者与冒险者的身份,更加彰显。顺说一句,诗歌精神以及诗意创新,正在网络上,在俗常生活,在歌词,在影视,在广告,在多种实验艺术中隐现,于是可以说这是诗歌的思想力与辐射力最为广阔神武的时期(这恰恰被忽视了。李白生在当下,也许他不会奢谈什么诗,而是玩博客、做大导演和行为艺术家……)。
而“狭义的诗歌”,确实不那么澎湃。我拎出的狭义与广义,亦属瞎扯,诗性永在才是真,形式次之。
二
诗人李东海认为,当代诗式微的一个重要原因是走入了理论的迷踪。理论来源于实践,理论又指导实践,当代诗的创作不可能不受当下各种文艺理论的影响。有些文艺理论,生在西方,长在西方,把它移植到中国以后,缺乏相适应的民族历史文化土壤,诗人们用这种“洋理论”来指导自己诗歌创作实践,难免走入泥沼。
从20世纪末至今,本土文艺界对引进西方文艺理论的热情就从未减退,诚然,诸种新理论、新观念的引进确实为人们的理论求索增加了可资借鉴的参照系,使我国文艺理论界再次出现了百家争鸣的可喜局面,给我国的文学创作、文学批评带来了“八面来风”。但是,也应该看到,由于对新理论新方法急于引进和急于投入运用,所以往往来不及对其进行全面地消化和深刻地分析,来不及认真地选择和科学地整合,以致常常在西方新潮理论的诱惑下,忘记了中国的文化历史环境与社会心理环境,从而给我们的文学创作和文艺评论造成了一定的迷失……
本刊:“诗歌批评”可以说是所有文学批评里最缺乏标准的,你觉得真正的好诗的标准是什么?如果这个标准还欠缺的话,它应该是什么样子的?
姜涛: 我说一个东西好,不过是在重新确定内心已有的价值,你也在说,他也在说,这个价值就变得天经地义了;结果时间长了,说好的人觉得没有意思,说不好的人也觉得没有意思。对于诗歌批评而言,现在问题首先还不是批评能力的有无,而是大家有没有阅读和评价的兴趣。当诗歌变成这样的东西,我相信很多人都会丧失敏锐、丧失欲望。当你有欲望的时候,意味着这个东西我必须马上处理,如果不处理对我构成一个损失,或者错失一个重新认识自己的机会。今天我们面对的一种尴尬是,当代诗人越来越没有思辨的欲望,诗歌判断变成同意和不同意,同意没问题,不同意也没有关系,缺少一种内在的挣扎的过程,而有效的“同意”“不同意”正是创造价值的过程。时间长了,大家都索然无味的时候,诗歌自然会蜕变成一种亚文化,成为大家生活的点缀。
冷霜:在我自己的写作、阅读和观察中,对当代诗歌的评价标准似乎已经存在一些不言自明的认识,但我们其实可以对它们加以分析和反省,它们也可能还会发生变动。比如过去相当一段时间里,这个标准可能多多少少牵连着写作观念和技巧上的“时尚”和一个特定时期的文学氛围。当然,一些新的重要的作品的发现,也还是因为它们能和我们当下的状况建立起某种关联,于是会有很多人从中借鉴一些新的方法和技巧,这都会变成一个时期、一个阶段的写作趣向,这也会构成或影响到好与不好的评价标准。一个作品大家说好,往往也就是这个作品一看就合乎最新的潮流,即使这个潮流可能最初只是一个小范围内的共识,这样的评判当然也是有意义的,但是它并不构成一个绝对的价值判断。在这样一个前提下,我发现我这两年对诗的评价似乎有一些变化,就是我现在喜欢或看重一首诗,有时不是因为它的技巧多么新鲜,而是可能因为在这首诗中提供出来某种不同的思考向度或意识状态:比如把我们今天遭遇的某种伦理处境写出来,或者它提供出来一种敏锐的社会政治意识,这种意识也许尚未得到充分的反省,表达上也未必足够深刻,但是它在往这个方向上努力,那我读的时候就会感觉它不太一样。
这中间有一个矛盾,可能有时候这种诗会显得比较“土气”。我也警惕自己落回到那种题材决定论的思维方式上,毕竟我们得承认,诗最终的价值还得靠诗艺去实现。但是我还是觉得这种诗有价值。90年代有篇很出色的批评文章中表达过这样一个观点:对当代中国诗歌来说,重要的不是完美,而是成熟。这在90年代是一个很重要的意识,它帮助我们打破了一些写作上的幻觉,在写作中走向成熟。而我们今天的处境和意识与90年代相比又已经有了很多变化,所以我现在的阅读期待不是成熟,而是清新,就是它能让我像是突然一下醒过来,就像打开了一个窗户,吹来一丝新鲜空气,让我能够触摸到那种正在成形中的、我们每个人都在其中的变化,它的具体的形状。
李东海(诗人,任职于新疆文联):我国近十几年的诗歌创作和诗歌批评主要受到形式主义文论的影响。 形式主义文论与马克思主义文论对文学的分析有不同的切入点,前者不像后者那样高度关注现实生活和现实人生,而是关注个体的自我感受、自我体验和自我想象,具有逃避现实的审美倾向,主张不问社会背景,回到作品自身。在形式主义作家看来,唯有淡化社会现实题材,才能回到文学的本体,才能写出真正有文学性的作品,才能显示出文学作品自身的意义。这对近十年来诗歌的批评和创作都形成了错误的导向。
我认为,一首好的当代诗,不能片面地推崇题材的心灵化、语言的情绪化、描写的意象化、结构的随意化,相反应该有意识地强化人物、强化情节、强化主题。应该继承和尊崇 “文学表达时代精神”的现实主义传统,重视文学的社会意义。
周瓒(诗人,任职于中国社会科学院文学研究所):如果今后我要从事当代诗歌批评,我个人更愿意确立以下三点认识:一是做具体的诗人研究。二是立足于现代汉语语言的探索意识来理解和批评当代诗歌的内在走向和阅读具体的诗歌文本。归根结底,诗歌是一门独具语言魅力的艺术,从写作角度看,一个汉语诗人所做的工作就是对现代汉语最大限度的实验工作。西默斯·希尼曾说过:意志无法取代诗歌。他还要求诗人“放弃信仰,朝着好作品拼命努力”。我这样理解希尼的观点:一切道德承诺、社会激情、现实批判、审美理想都必须立足于诗歌本身,立足于好作品本身。因此我觉得批评工作的限度之一,是不断反思批评者自己对于诗歌的感受力,对于语言的感受力。第三点,批评应回到对现代诗歌写作的动力机制和释读方式相结合的探索意识中来。这与第二点相关。诗歌写作的动力机制实际上已为部分当代诗人所揭示,这些诗人有臧棣、王家新、欧阳江河、陈东东、翟永明等。如翟永明在1997年发表的一篇短文中,提到诗人在写作过程中,“词语”所起到的唤起写作激情、伸展写作向度和完成写作形式的种种作用。写作动力机制联系着诗人的想象方式、声音高度、语调控制、结构能力、阅读效果等等。加斯东·巴什拉就认为诗人都是“词语的梦想者”,而诺斯雷普·弗莱则从“词语的联想节奏”来分析内在情绪复杂多变而内容丰富多样的抒情诗。这些看似从本体论、语言形式出发的批评视角,在联系到具体的作品分析时丝毫也不削弱我们对于诗歌的感性理解和美的把握,一点也不影响我们获取诗歌对现实、历史、文化的切入和关怀意识。这种批评原则的确立基于诗歌创造活动的动力机制的探寻,而非脱离这一出发点,仅满足于自足的理论体系的构造。
清平(诗人):我最近在编一部《中国诗歌》,分为两期,一期叫《2010网络诗选》,还有一期叫《2010民刊诗选》。我发现,几乎所有的诗都写到当下生活,但是很少有诗会写到所谓“当代性”。比如我们现在写地震,跟唐朝时期写“安史之乱”或者三十年代写花园口决堤和抗日战争,也看不出它们有什么“当代性”上的区别。我觉得当代诗就是一个“有效性”的问题,比如我写了一首诗,搁在评论家眼里,评论家就会说这诗好或这诗不好,搁在大众手里,大众就会说这诗看得懂或这诗看不懂,而搁在我们手里,我们应该意识到这诗是有效还是无效,或者说陈旧还是先进。当然,两三百年后,后人看我们的诗歌也会认为我们的诗歌不是“当代诗”,因为到了那时候他们的可能性比我们又要丰富得多。
批评家对于现代诗和当代诗的批评,就像是走台阶。比方说有七个台阶,而有些批评家们他们只站在也只能站在第三个台阶去观看诗歌的成就,他们无法超越和抵达到第五、六个台阶,所以我们站在上面台阶上的当代诗自然就不被关注了。这是因为评论家们站的台阶太低了,他们对诗歌的修养和深入程度远远到不了当代诗已经达到了的高度。
臧棣:在我看来,优秀的诗,首先要在经验和情感的特殊性方面能让我们产生新的认知;其次还要在表达上展示出新颖和新奇的效果。诗歌说到底是帮助体验世界和自我的一种审美方式,它展示的是一种生命的自我审美。优秀的诗人应该具有良好的感受存在的能力,他必须对世界和事物保持足够的好奇心,他还得对人世和现实有着深刻的洞察,他更要对事物之间的关系有敏锐的揭示能力。优秀的诗人必须知道回应我们对境界的文化期待——其实很简单,优秀的诗就优秀在境界上。
而且有一点我觉得有必要强调,就是在诗歌写作中,在诗歌实践中,在诗歌文化中,起决定作用的是一种大师现象——大师决定了诗歌的成熟和品味。在诗歌上,多数服从少数才是最正常的。但现在公共媒体喜欢拿大众的口味来抹杀诗人在艰难的环境里所做出的默默的辛勤的工作,好像大众对诗歌说了算。
陈东东:1964年,阿根廷诗人博尔赫斯出版了他的《诗作集》,他在前言里写道:“苹果的滋味在于果子与两颚的接触,而不在于果子本身(贝克莱的美学主张);在相似的意义上(我要说),诗歌在于诗篇与读者的相遇,而不在于印在书页上的一行行符号。根本的是随每次阅读而来的审美行为,震颤,和几乎属于肉体的情感。”这段话也可移来用作关于好诗标准的谈论。就像诗需要一种相对的感受力,好诗的标准也并不绝对和抽象。由于每一首诗都应该尽量发育生长为只属于这一首诗的完满,而一首诗的真正完满,又有待于合格的读者与之相遇的某个决定性的阅读场合,这就使得好诗的标准是那么的多样、具体,不可能一概言之。
茱萸:在这个评价体系与教育预期里,当代汉语诗歌的现场充满了各种怪异的景色,失衡与失范充斥其间,歌声与骂声盘旋其上,汉语诗歌似乎面临着从未有过的乱局与乱象。大众传媒与消费文化的混杂搅拌,后极权与前现代双重语境的叠加笼罩,让刚回到“自在”状态不久的汉语诗歌马不停蹄地纠缠于各种新的精神变乱。诗人们和普通人都忧心忡忡于裁判的缺席与标准的丧失,而批评,这种朝向写作的阐释行为本身,也面临着前所未有的失语境地。我们真的是无所不为又无所作为吗?
诗回到了“自在”,这正是一个契机,汉语重新发芽、汉语诗歌重新出发的契机,缝隙里漏出的光芒。或许乐观地去看,如今的现场虽然凌乱不堪,却也有内在的整饬。如何建构诗的文体自律,如何达成一些起码的文体共识,并由足够优秀的作者提供足以开启后来的典范之作——它应当拒绝提供仿效与临摹的样板,却提供经验的开敞与多重的可能——才是我们能对汉语与汉语诗歌能有所推进的前提之一。这恰恰应了狄更斯那句广泛流传的话,“这是最好的时代,也是最坏的时代……我们什么都有,也什么都没有”——不过似乎它应该被反过来说。工夫在诗外,但它如今却拥有了吸纳外力而自足自为的可能,即使当代汉语诗歌的写作中依旧充斥着这样那样的弊病,却终于合法地回到了最初,回到了它应该在的位置,最重要的是,提供了更多的可能性。
洛盏(青年诗人,复旦大学新闻学院研究生):我提倡标准意识或方向意识,但不提倡标准答案意识,正是在诘问中才能捍卫住诗歌写作的复杂性,使之保持活力。而诗歌的力量,不在于它的题材或者中心思想,甚至不仅仅在于诗人的真诚,而在于诗人对时代和诗歌本体的双重洞察,在于处理世界经验和语言经验时的平衡力、包容力乃至超越力,在于具体文本结构、隐喻系统构建等如何凸显经验与主体性,而不是自称具备了这些。在这个意义上,诗歌是需要不断练习的手艺活,写诗也不可能一劳永逸地符合某种标准就完事,而恰恰在于希尼所言的“诗歌的纠正”。
木叶:“好诗的标准”可以很简单,一首过了30年50年还有人读的诗,就是好诗。但是人的一生有几个三五十年呢?所以,就创作与欣赏而言,自己觉得有意思就是好,三两知己觉得有意味就是好。垂直打动了你的诗行,一定不会孬。千万别被所谓的高雅的诗评家误了你的性灵。
三
诗歌作为一种文体书写形式,其文体本身并不能承载太多的使命。但是,每一个民族都是有诗歌传统的,在这传统里,我们发现,诗歌往往具有某种神圣的光环,往往能见出一个民族或个人的审美情趣和生活态度,往往能反映出一个人或一个时代的精神风貌、价值取向,往往能给人以生活的信心、前进的勇气,唤醒一种崇高或清洁的精神。
而它最根本的作用就是让人的生活有诗性——正如荷尔德林所颂:人诗意的栖居在大地上。具有一种诗意的生活方式是重要的,如果每个人的生活都充满诗性,那么便提升了整个民族的幸福感。
在当代,人们缺少的正是一种有诗性的生活,一种有尊严的生活,一种洋溢着幸福感的生活。而诗歌,却具有救赎灵魂,正视自身,慰藉苦难的心灵以及成就自我的功能。也许,拥有诗性的生活,我们在寻找家园的路上才不会走得太远。
本刊:请谈谈当代诗在当下存在的意义,我们今天来谈“诗歌复兴”,有可能么?有出路么?
臧棣:如果说诗歌复兴就是让现代诗重新赢得大众的话,我觉得,诗歌不会在任何意义上赢得大众。因为没有一种所谓的大众需要诗歌去赢得他们。如果诗歌赢得了大众,那么诗歌就失去了它的自我。诗歌是为个体生命的尊严和秘密而准备的。
吴晓 (浙江大学中文系教授):当下提诗歌复兴我觉得还比较遥远,什么叫诗歌复兴,是像七十年代那样复兴还是像唐诗宋词那样复兴?这是一个问题。另外,我觉得从社会发展、文化发展的角度来讲,现在都还不是谈复兴的时候,倒不是说现在谈这个问题是不是为时过早,而是说我们应该顺其自然。在我看来,对诗歌复兴的过分提倡本身就是一种浮躁功利心态的表现,反而不利于当代诗的发展。诗歌复兴这个问题本身当然可以谈,但无论从社会条件还是氛围而言,复兴的时代还未到来,谈它的时机也还没成熟。
我主张当代诗的发展应当顺其自然,但这并不表示对当代诗的放任不管——要实现当代诗的复兴最主要的不在于喊口号,而在于人们的参与和诗人的实践,有了需要诗歌自然能够复兴。今天的年轻人,特别是中文系的学生,都不关心诗歌,不阅读诗歌,不研究诗歌,那么还奢望什么诗歌复兴呢?
陈东东: 我以为当代诗的意义在于去修复、去重新发现和发明——继续不断地去修复、去重新发现和发明这个时代的诗情、诗意、诗的语言。因为诗这种人性,既是人类生活最基本的方式,也是人类生活的最高方式。诗是一种人性,它始终存活在人类中间,从未死去,所以,没必要去谈什么“诗歌复兴”。而且,并非人们要去为诗歌寻找出路,应该由诗歌为人类指点出路。
树才:法国诗歌中,从瓦雷里进入法兰西学院,一直有一个教旨,就是诗歌的功能一定是与社会相关联之后的反映。中国这几年的灾难特多,在对灾难的表述中,我们重新又发现了诗歌的社会功能,但我相信诗歌并不是想从这方面发展其功能的,并不是为了面对一个大的社会事件,像地震等。虽然地震可写的东西非常之多,但我看到的大量地震诗歌中,真正好的作品却是寥寥无几。这就说明了我们该怎样去理解诗歌的功能,即便是自发的写作,写生命写死亡等,也不见得就会写出很好的作品。所以,探讨“当代诗”的功能,千万不要仅仅局限于很具有“当下性”的社会事件,而是真正需要加入诗人个人的生命关怀和体验,加入想象、真情以及自身对诗歌本体的理解。
李东海:我国八九十年代的诗歌创作,一反过去对“写什么”的强调,而特别注重“如何写”。在创作方法的选择上,一反现实主义和浪漫主义的传统,而崇尚和选择了纯粹形式主义的创作理念。他们不讲究对现实生活环境作真实的描写和典型概括,而是淡化对现实生活的描绘。他们说“这样做既可以给诗人以无限的创造空间,又可以超越现实,还能给读者留下更大的审美再创造的余地”。殊不知,他们有意淡化甚至隐去现实生活,从而使作品因缺乏现实生活之光的照亮而显得灰暗、晦涩,由此导致了大量读者因无法解读而兴趣索然,避而远之。对此,我们不能采取贵族式的、经院式的辩解,说什么“文学的意义是不能根据一个时期大众读者的欢迎程度来估量的”。我们必须承认,正是形式主义的创作方法和表现形式使得我们的一些新潮诗作在表现内容上日渐狭窄,在表现形式上呈现出迷乱、模糊、不确定性等弊端,影响了读者的阅读兴趣。
我们的诗歌究竟如何才能走出这一迷途呢?我想,主要是不要再迷恋于“神秘体验”,要严肃认真地研究和体验社会大变革中复杂的现实生活和人生,然后用一种正确的人生观、世界观来照亮它,统摄它,描述它,升华它。如此,我们或许可以避免单纯形式主义创作方法所造成的晦涩难解,也可拭去作品中悲观、绝望、灰暗、神秘的油泥,而给人以开阔、明亮、崇高的审美意境。
木叶:于我而言,诗首先是自己的一个出口。是辨认自己的一种方式。挑战自己,回到世界。诗歌就是证明自己,然后回到世界。这一切都是静静的,默默的。坦白讲,罪过已多,我还能奢求什么。至于复兴,诗歌永远在复兴的路上,这是一个长长长长的斜坡,每个地方都是一个(新)起点,也都值得有所仰望。此途有云有雾有盘桓,谁也不清楚,还有多远。以为见到了巅峰,近看却不是。也许,多年后一看,巅峰在身后,早已经历。同时我相信,在这一斜坡之外,另有一个或数个斜坡,通向别的峰峦。
肖水:当代诗作为多元事物,它的多种面向注定呈现丰富的价值,但是它作为一个整体,是世俗现代性的反面——审美现代性的最锐利、最先锋的部分。在当代,它将作为一种首当其冲的反思、反抗力量而存在。但是这种力量不是简单地反对与破坏,更多是重构与建设,是融入了一种对社会和国家的责任、对人性完美的期待。在这种意义上,当代诗歌将随着世俗现代性即科技发展和经济发展所造成的世俗景观而起落。事实上,在中国经济高速发展的同时,中国当代诗歌也呈现了兴盛的一面,且这种兴盛没有与政治起舞。由此,我固执地认为,当代中国诗歌正走在它本应该走的路途上,无需八十年代意义上的复兴,更无需寻找出路。在所谓众多非诗人雾里看花、众多诗人为未来诗歌道路迷茫的时候,我只相信强大的诗歌个体的写作就是道路本身,蛊惑人心的口号和宣言都是无效的幌子。
作为一种普遍人性的诗歌之应用,就像每个人都需要的算术,就像物理学、化学、经济学里的运算,总也离不开纯数学原理;人们的写作,文学的、非文学的,人们的各种艺术行为,乃至建筑、装修、设计、广告、展览、时装、化妆、旅游等诸多方面,实则统摄于严格意义上的诗歌创造所提供的诗意原则。如此说来,当代诗歌依然在一个中心位置。
今天看来,从对整个新诗的一个更纵深的角度,我发现新诗从一开始就一直是处于危机的状态。这个危机不仅是说包括它在内的现代文学在中国的现代化过程中要承担的功能,而且新诗怎么认识自己,也一直是在一个危机的状态中,不同时期这个危机的内涵也在发生变化,而新诗的活力也正是在应对这些危机的过程中,在一种强烈的危机意识中释放出来的。
说到大众对诗歌的冷漠,我始终觉得这是一个伪命题。诗歌的边缘化是一个事实,但即使是在这一事实中,如果去深入调查,而不是用笼统的整体主义视角去简约诗歌和公众之间的联系的话,其实还是有很多人喜欢诗歌的。只不过这种喜欢是以隐秘的私人的方式进行的。
当代诗式微的一个重要原因是走入了理论的迷踪。理论来源于实践,理论又指导实践,当代诗的创作不可能不受当下各种文艺理论的影响。有些文艺理论,生在西方,长在西方,把它移植到中国以后,缺乏相适应的民族历史文化土壤,诗人们用这种“洋理论”来指导自己诗歌创作实践,难免走入泥沼。
我这样理解希尼的观点:一切道德承诺、社会激情、现实批判、审美理想都必须立足于诗歌本身,立足于好作品本身。因此我觉得批评工作的限度之一,是不断反思批评者自己对于诗歌的感受力,对于语言的感受力。
在诗歌写作中,在诗歌实践中,在诗歌文化中,起决定作用的是一种大师现象——大师决定了诗歌的成熟和品味。在诗歌上,多数服从少数才是最正常的。
我主张当代诗的发展应当顺其自然,但这并不表示对当代诗的放任不管——要实现当代诗的复兴最主要的不在于喊口号,而在于人们的参与和诗人的实践,有了需要诗歌自然能够复兴。
诗是一种人性,它始终存活在人类中间,从未死去,所以,没必要去谈什么“诗歌复兴”。而且,并非人们要去为诗歌寻找出路,应该由诗歌为人类指点出路。
我们的诗歌究竟如何才能走出这一迷途呢?我想,主要是不要再迷恋于“神秘体验”,要严肃认真地研究和体验社会大变革中复杂的现实生活和人生,然后用一种正确的人生观、世界观来照亮它,统摄它,描述它,升华它。
2010年10月19日晚上7点,“鲁迅文学奖”获奖名单公布,其中武汉市纪委书记车延高的诗歌《向往温暖》位列诗歌类获奖名单之中。然而就在当天夜里11点16分,一位网友便在其新浪微博中发表一则名为《“梨花体”后“羊羔体”?》的短文,对诗人和诗作的水平提出了质疑,被点名的就是这首《徐帆》。此后“羊羔体”一词不胫而走,一时间把“鲁迅文学奖”和“中国当代诗”这两个几乎已经被边缘化到无人问津的事物推到了风口浪尖,网友纷纷模仿“羊羔体”改诗、编诗,更有网站推出“写诗软件”,网友只要随意填入时间、地点、名词、动词等“关键词”,软件就会自动生成一首诗……然而文化狂欢的背后反映的正是当代人精神世界的荒凉——从精神的角度来讲,人类是离不开诗歌的,诗歌自诞生以来就是人类心灵的一个最核心的部分,用上海诗人陈东东的话来说,它“既是人类生活最基本的方式,也是人类生活的最高方式”。然而今天的诗歌显然既不及众亦不高贵,它早已停止了自由的吟唱,甚至只能以反讽的形式进入公众视野。
20世纪九十年代以来,我们的诗歌一次次以这种恶搞的形式引起外界的一点点无聊的关注,每一次进入公众关注的都是这样令人啼笑皆非的荒诞的诗歌事件而非诗作本身——从“诗歌公约”、“梨花盛开”、“地震诗诵”、“兆山羡鬼”到今天的“羊羔体”,无一不是由诗歌的外部活动和形式化特征而引起的“诗之外”的文化声讨。难道说这就是当代诗歌苟且生存的唯一面相了么?长期以来,人们一直在寄希望于当代诗歌能够以自身经验的创造性或前卫性去唤醒集体经验中的集体无意识,在文化权势、殖民话语和集体经验的深层发生碰撞,从而达成与公共空间对话的可能。而如今,当代诗还有希望承担起这样的功能么?
今天,本刊汇集了活跃在当代诗坛的多位诗人——值得一提的是,他们大多有另一个或高校任教或文化单位任职的“正式身份”——他们的年龄纵贯60后、70后和80后,他们的经历连起来几乎就是当代诗从兴起、兴盛到衰败的整个三十年,他们的探讨也许可以带领我们更接近这个如今已神秘、高贵不在的文体——诗歌。
一
“轻轻的我走了,正如我轻轻的来”——徐志摩《再别康桥》;“为什么我的眼里常含泪水,因为我对这土地爱得深沉”——艾青《我爱这土地》;“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭”——北岛《回答》……
从新月派到九叶派再到朦胧派,中国现代诗一度辉煌繁荣,风骚独领,名家辈出。然而时过境迁,今天当我们再次谈起现代诗,竟猛然有了萧索之感。中国是一个诗歌的王国,但中国诗坛从来没有像现在这样凋零衰败,中国人从来没有像现在这样厌弃诗歌。近几年来,90%的文艺刊物不得不压缩诗歌版面,100%的诗刊面临滞销。而书店里的诗集,据说能够完整通读它们的只有三个人:作者本人、责任编辑和校对人员。
本应百花争艳的诗歌园地现在为什么如此荒芜?诗歌、诗人为什么到了如此尴尬的地步?这不能不令人思考。
本刊:请谈谈你们眼里的当代诗,以及当代诗的现状。
陈东东(诗人): 严格意义上的诗歌创造,在这个时代,是一项少数人的事业。这个时代的人类以及整个人类,像曾经的那样,有赖少数诗歌精英去为之修复、去为之重新发现和发明诗情、诗意、诗的语言。我愿意把严格意义上的诗歌创造比作一种美的纯数学,那几乎是不为绝大多数人类所理喻的神秘和神圣,并且不可能立即直接地为这个世界的生活所用。说这种诗歌创造在当代,尤其在这个时代,是冷落的和边缘化的,好像也并不错。但是,须知,作为一种普遍人性的诗歌之应用,就像每个人都需要的算术,就像物理学、化学、经济学里的运算,总也离不开纯数学原理;人们的写作,文学的、非文学的,人们的各种艺术行为,乃至建筑、装修、设计、广告、展览、时装、化妆、旅游等诸多方面,实则统摄于严格意义上的诗歌创造所提供的诗意原则。如此说来,当代诗歌依然在一个中心位置。当代诗歌最优异的部分,或正有所谓“高处不胜寒”的处境。当代诗歌以其清辉照耀着这个世界——当代诗歌在对这个时代讲话。当然,造成“高处不胜寒”之现状的另一部分是,对诗歌创造有意识的响应过于稀少了,合格的读者,过于稀少了。
姜涛(诗人,任教于北京大学中文系):很多从80年代中期开始写诗的人,对之前的诗歌,可能都是通过某种“不同意”的角度去参与进去的。从整体上看,这个“不同意”恰恰是当代诗歌乃至当代艺术最初分享的东西,这包括北岛一代,也包括后来的第三代诗人们,这种“不同意”构成了思想上的气质和结构,提供了一种整体性和凝聚力。思想解放的一个含义就是要建立一种新的社会结构、生活方式和文化体制,诗人、艺术家的“不同意”暗合了这样一个过程。九十年代以后,中国的社会和文化也的确出现了结构性的变化,诗人们表面的“不同意”实际上已变成了深层的“同意”,或者说诗歌写作慢慢地受制于新的结构并默认了它,我想这样的变化造成两种不同的诗歌气质。如果说在八十年代诗歌拥有一个共同体的话,九十年代之后这个共同体似乎变得更稳定了,诗人的自由感更多了,没有人去干涉你写什么、怎样去写,但实际上共同体的感受变得更稀薄了,写作变得更孤立了,你和他人之间的联系变得越来越少,“同意”或者“不同意”也没太大区别。
余旸(诗人,北京大学现当代文学博士,获2007年刘丽安诗歌奖):我现在在北大。一直以来北大有写诗的传承,现在有些青年学子也还要写诗,还在写诗。相比八十年代和九十年代中期,诗歌有所衰落,但还是不停地有年轻人加入。但是这个加入,我感觉性质有一点点变化。这种性质可能代表一种整体趋向:我觉得写诗正在变成一种业余社交活动,就像打乒乓球等类似。诗歌在这里,甚至可能是交换关系,交友途径。但也许是我自己的误解。 而就当代诗歌而言,恰恰不应该出现这样的状况,因为当代诗歌的一个内在要求,就是拒绝将诗歌当成一种趣味和情调,在理想的意义上,它应该成为刷新语言、改变经验结构、创造新价值的一种力量。
冷霜(诗人,任教于中央民族大学文学与新闻传播学院):我自己写诗是从90年代初开始,写了一段时间后,觉得逐渐把握到了当代诗歌写作的脉络,感觉到有一些新的写作观念、意识正在凝聚起来,形成一个共同的氛围,参与其中,有一种很兴奋的状态,所以当时我写过一篇小文章,是为我们一些朋友共同办的一份诗歌刊物写的,其中提出一个概念,“当代诗的传统”,就是认为,当代诗从80年代开始已经有了自己的一个传统。从80年代到90年代逐步建立起来的诗歌观念,包括诗与世界的关系,对于诗歌语言的看法,修辞的技巧,这些东西好像已经可以作为一个稳定的基础,在这个基础上面去写就可以。我现在反省,当时提出这个观点的时候,可能有一些过于乐观的地方。今天看来,从对整个新诗的一个更纵深的角度,我发现新诗从一开始就一直是处于危机的状态。这个危机不仅是说包括它在内的现代文学在中国的现代化过程中要承担的功能,而且新诗怎么认识自己,也一直是在一个危机的状态中,不同时期这个危机的内涵也在发生变化,而新诗的活力也正是在应对这些危机的过程中,在一种强烈的危机意识中释放出来的。新诗史上的不少争论,都可以放在这个视角上来理解。也就是说它必须非常敏锐,不断地要调整自己的起点立足点,使这个立足点和自己所处的语境中有一个契合。而80年代的诗歌和新启蒙思潮之间的关系,也可以放在这样一个危机意识的脉络中去认识。因此,回头再看,我今天可能要修正的地方就是,如果当代诗有这样一个传统,这个传统就是不断地将自己重新置于危机的意识之中。
树才(诗人,任职于中国社会科学院外国文学研究所):对于当代诗的困难,我看到有人对九十年代那个十年和新世纪的十年做过比较分析。我觉得现在十年的困难都是九十年代激发出来的,新的十年对我来说有一种始料不及的态势,这种态势首先是整个世界格局里文化的追求普遍遭受资本和物质的压抑,中国的国门被前所未有地打开了,我们一下子明白了其他国家的诗人是怎么生活的,其他国家的诗歌是什么样的境况。而中国整个社会的境况也被变本加厉地反映在诗歌里面,写作成了生产化的东西,要被当做产品去出售,写作就失去了耐性;而批评也不同程度地被贬低为仅仅是发现一个现象然后把这个现象价值化。我觉得,批评在诗歌里面的功能不应该是一种社会化的东西,应该是对诗歌本体的一种研究,或者说帮助读者展开诗人与诗作之间的阅读空间,研究诗歌本身的功能。
臧棣(诗人,北京大学中文系教授):我对1990年之前的新诗,评价不算太高。但我认为,说新诗历史上没有产生过大诗人,那是胡扯。卞之琳就是大诗人。看不出来,或不承认,那只能说明我们的现代诗歌史的建构和尺度有问题。1980年代以后这30年的当代诗歌写作,我的评价很高。不过这也是相对新诗的历史。“进步”这一话题不适合指示诗歌艺术自身的进展。比如,很难讲一个在1990年代写作的诗人,就比卞之琳写得好。但确实可以这么说,当代诗歌的文学能力在整体上比新诗历史上的任何时期都胜出几筹。诗人处理题材的能力,诗人对语言的自觉,当代诗人的文化视野,比起新诗历史上其他时期的诗人的表现来都要好一些。诗歌文化是一种孤独的生命文化,也是一种秘密的审美文化。当代诗歌对我们关于生命的人文想象尽到了责任,这就完成了它的使命。诗歌对生命体验的自我超越这一对象讲话,它不对大众的文化消费习惯讲话。
说到大众对诗歌的冷漠,我始终觉得这是一个伪命题。诗歌的边缘化是一个事实,但即使是在这一事实中,如果去深入调查,而不是用笼统的整体主义视角去简约诗歌和公众之间的联系的话,其实还是有很多人喜欢诗歌的。只不过这种喜欢是以隐秘的私人的方式进行的。另一方面,现代诗和公众生活的隔膜,不是中国新诗独有的问题,这一现象在任何国家的现代化进程中都有不同程度的体现。我觉得,这一现象既不能说明诗歌出了问题,也不能说明公众有错误。要怪罪的话,还是要谈到公共领域的文化空间的建设问题。没有好的诗歌文化,就不会出现良性的对诗歌的接受。我觉得,媒体其实可以做点事情。可能拿出一定版面来定期地持续地刊登一些当代诗歌。不能总是每到一个特殊的日子,就说公众漠视诗歌。其实,在现实生活中,还是有很多人热爱诗歌的。朦胧诗之后产生的好诗,远远超过了新诗历史上的其他时期。
茱萸(青年诗人,同济大学文化批评研究所硕士研究生):某种程度上来说,当代汉语诗歌“边缘化”的问题其实是个伪问题。“边缘化”的说法首先源于对诗之“地位”的一种预设或预期——它应该是如何的,这种“如何”则是往往基于某种外在的评价标准的,譬如众口声传、言志载道等等;其次则根植于不同时期诗之“地位”的比照,人们最喜欢提的例子便是,唐诗宋词曾并一直如何如何家喻户晓,20世纪八十年代诗人们受着如何如何众星捧月的待遇之类。这两个问题点共同指向一个判断,即:诗歌曾经“中心化”过。(“祖上在五百年前也曾阔过”?)但这种“中心化”是诗歌所需要的吗?或者,用上面所提到的说法来表达,是诗的“自然”、“最好”与“诗应该是”之所是吗?而第一个问题点其实是传播的问题与工具化的问题,它们合而为诗歌的文体独立性问题。诗歌文体独立性问题,也恰恰是连接上一段所言的两个问题点的关键之处。中国古典诗歌曾经有这样那样的辉煌,“新时期”之初诗歌的平民化倾向多么强烈,八十年代的新诗有着这样那样的荣耀,某种程度上来说,都是“附庸蔚为大国”——诗丧失了其本然形态而被政治、时代潮流和习气所牵引,成为它们的附庸。
至于所谓“边缘化”,如果非要坐实,倒也在某个评价体系里适用:当代汉语诗歌在文学史语境、文学写作与教育那一环,确实基本被忽视了。但这个问题的症结所在,更多时候却不在诗歌本身,而是我们的评价体系和教育出了问题。
肖水(青年诗人,现为复旦大学教师):在当代,诗人与非诗人群体对诗歌当下境遇的理解存在极大差异。非诗人群体总是以诗歌文本所获的外在的社会影响力作为评判当代诗歌境遇的主要标准,因此引出与上世纪八十年代相比,当代诗歌被边缘化、被抛弃甚至诗歌已死的观点。然而在我看来,诗歌不仅活着,而且在文本自足的世界里,它是活得更精彩、更有尊严。首先,诗歌在当代已经成为一种趋向严密、精巧、向内的“手工编织行为”,它在精致性、复杂性、承载思想的有效性上,达到了前所未有的高度,这是当代中国诗歌巨大的成就。虽然它在写作难度上的强调,已经使非诗人读者困惑和抱怨,但是诗歌本来就是少数人的事业,诗歌在“深入”语言内部搏斗的时候,也开始了对“理想读者”的要求。其次,当代中国诗歌的外部环境已经多元化,意识形态对诗歌的压力渐渐消解,因此诗歌的个体写作在当代成为一种可能。诗歌的个体写作成就了“孤独的个人”,这使当代诗歌与政治保持着一种若即若离的、“暧昧关照”的关系,它不为政治服务,同时又不至于失去对社会与人类的良知。
木叶(青年诗人,《上海电视》文化记者):诗人和诗歌默默滑出公共空间,但若站到侧面或反面看,是诗人在(被)回归。我的乐观在于,诗歌正在回归性灵。而此刻的性灵,和个人经验、和时代乱象、和或宏阔或隐秘的俗常叙事,紧紧相连。诗歌首先是一种内心生活。我关注那些看似浑浑噩噩不可救药的人,关注那些看似浮华抑或没落的人。那些有雄心、有野心、有天分的人,他们在以不同以往的方式勤力(他们迟早拥有新的公共空间)。
诗性在黑暗之中。在广受关注之前,其实已有很多好诗好诗人。当代诗歌的问题在于,与读者,远了。所有焦虑,也体现在诗歌与读者的疏离。然,我觉得真正喜欢诗歌的人一点没少——网络诗歌、地上地下诗刊、各种诗歌私生活甚是浩荡。当然,我承认,我接受,我也庆幸,诗歌不再是这个时代最显性最有剩余价值的艺术,而诗人作为美的实验者与冒险者的身份,更加彰显。顺说一句,诗歌精神以及诗意创新,正在网络上,在俗常生活,在歌词,在影视,在广告,在多种实验艺术中隐现,于是可以说这是诗歌的思想力与辐射力最为广阔神武的时期(这恰恰被忽视了。李白生在当下,也许他不会奢谈什么诗,而是玩博客、做大导演和行为艺术家……)。
而“狭义的诗歌”,确实不那么澎湃。我拎出的狭义与广义,亦属瞎扯,诗性永在才是真,形式次之。
二
诗人李东海认为,当代诗式微的一个重要原因是走入了理论的迷踪。理论来源于实践,理论又指导实践,当代诗的创作不可能不受当下各种文艺理论的影响。有些文艺理论,生在西方,长在西方,把它移植到中国以后,缺乏相适应的民族历史文化土壤,诗人们用这种“洋理论”来指导自己诗歌创作实践,难免走入泥沼。
从20世纪末至今,本土文艺界对引进西方文艺理论的热情就从未减退,诚然,诸种新理论、新观念的引进确实为人们的理论求索增加了可资借鉴的参照系,使我国文艺理论界再次出现了百家争鸣的可喜局面,给我国的文学创作、文学批评带来了“八面来风”。但是,也应该看到,由于对新理论新方法急于引进和急于投入运用,所以往往来不及对其进行全面地消化和深刻地分析,来不及认真地选择和科学地整合,以致常常在西方新潮理论的诱惑下,忘记了中国的文化历史环境与社会心理环境,从而给我们的文学创作和文艺评论造成了一定的迷失……
本刊:“诗歌批评”可以说是所有文学批评里最缺乏标准的,你觉得真正的好诗的标准是什么?如果这个标准还欠缺的话,它应该是什么样子的?
姜涛: 我说一个东西好,不过是在重新确定内心已有的价值,你也在说,他也在说,这个价值就变得天经地义了;结果时间长了,说好的人觉得没有意思,说不好的人也觉得没有意思。对于诗歌批评而言,现在问题首先还不是批评能力的有无,而是大家有没有阅读和评价的兴趣。当诗歌变成这样的东西,我相信很多人都会丧失敏锐、丧失欲望。当你有欲望的时候,意味着这个东西我必须马上处理,如果不处理对我构成一个损失,或者错失一个重新认识自己的机会。今天我们面对的一种尴尬是,当代诗人越来越没有思辨的欲望,诗歌判断变成同意和不同意,同意没问题,不同意也没有关系,缺少一种内在的挣扎的过程,而有效的“同意”“不同意”正是创造价值的过程。时间长了,大家都索然无味的时候,诗歌自然会蜕变成一种亚文化,成为大家生活的点缀。
冷霜:在我自己的写作、阅读和观察中,对当代诗歌的评价标准似乎已经存在一些不言自明的认识,但我们其实可以对它们加以分析和反省,它们也可能还会发生变动。比如过去相当一段时间里,这个标准可能多多少少牵连着写作观念和技巧上的“时尚”和一个特定时期的文学氛围。当然,一些新的重要的作品的发现,也还是因为它们能和我们当下的状况建立起某种关联,于是会有很多人从中借鉴一些新的方法和技巧,这都会变成一个时期、一个阶段的写作趣向,这也会构成或影响到好与不好的评价标准。一个作品大家说好,往往也就是这个作品一看就合乎最新的潮流,即使这个潮流可能最初只是一个小范围内的共识,这样的评判当然也是有意义的,但是它并不构成一个绝对的价值判断。在这样一个前提下,我发现我这两年对诗的评价似乎有一些变化,就是我现在喜欢或看重一首诗,有时不是因为它的技巧多么新鲜,而是可能因为在这首诗中提供出来某种不同的思考向度或意识状态:比如把我们今天遭遇的某种伦理处境写出来,或者它提供出来一种敏锐的社会政治意识,这种意识也许尚未得到充分的反省,表达上也未必足够深刻,但是它在往这个方向上努力,那我读的时候就会感觉它不太一样。
这中间有一个矛盾,可能有时候这种诗会显得比较“土气”。我也警惕自己落回到那种题材决定论的思维方式上,毕竟我们得承认,诗最终的价值还得靠诗艺去实现。但是我还是觉得这种诗有价值。90年代有篇很出色的批评文章中表达过这样一个观点:对当代中国诗歌来说,重要的不是完美,而是成熟。这在90年代是一个很重要的意识,它帮助我们打破了一些写作上的幻觉,在写作中走向成熟。而我们今天的处境和意识与90年代相比又已经有了很多变化,所以我现在的阅读期待不是成熟,而是清新,就是它能让我像是突然一下醒过来,就像打开了一个窗户,吹来一丝新鲜空气,让我能够触摸到那种正在成形中的、我们每个人都在其中的变化,它的具体的形状。
李东海(诗人,任职于新疆文联):我国近十几年的诗歌创作和诗歌批评主要受到形式主义文论的影响。 形式主义文论与马克思主义文论对文学的分析有不同的切入点,前者不像后者那样高度关注现实生活和现实人生,而是关注个体的自我感受、自我体验和自我想象,具有逃避现实的审美倾向,主张不问社会背景,回到作品自身。在形式主义作家看来,唯有淡化社会现实题材,才能回到文学的本体,才能写出真正有文学性的作品,才能显示出文学作品自身的意义。这对近十年来诗歌的批评和创作都形成了错误的导向。
我认为,一首好的当代诗,不能片面地推崇题材的心灵化、语言的情绪化、描写的意象化、结构的随意化,相反应该有意识地强化人物、强化情节、强化主题。应该继承和尊崇 “文学表达时代精神”的现实主义传统,重视文学的社会意义。
周瓒(诗人,任职于中国社会科学院文学研究所):如果今后我要从事当代诗歌批评,我个人更愿意确立以下三点认识:一是做具体的诗人研究。二是立足于现代汉语语言的探索意识来理解和批评当代诗歌的内在走向和阅读具体的诗歌文本。归根结底,诗歌是一门独具语言魅力的艺术,从写作角度看,一个汉语诗人所做的工作就是对现代汉语最大限度的实验工作。西默斯·希尼曾说过:意志无法取代诗歌。他还要求诗人“放弃信仰,朝着好作品拼命努力”。我这样理解希尼的观点:一切道德承诺、社会激情、现实批判、审美理想都必须立足于诗歌本身,立足于好作品本身。因此我觉得批评工作的限度之一,是不断反思批评者自己对于诗歌的感受力,对于语言的感受力。第三点,批评应回到对现代诗歌写作的动力机制和释读方式相结合的探索意识中来。这与第二点相关。诗歌写作的动力机制实际上已为部分当代诗人所揭示,这些诗人有臧棣、王家新、欧阳江河、陈东东、翟永明等。如翟永明在1997年发表的一篇短文中,提到诗人在写作过程中,“词语”所起到的唤起写作激情、伸展写作向度和完成写作形式的种种作用。写作动力机制联系着诗人的想象方式、声音高度、语调控制、结构能力、阅读效果等等。加斯东·巴什拉就认为诗人都是“词语的梦想者”,而诺斯雷普·弗莱则从“词语的联想节奏”来分析内在情绪复杂多变而内容丰富多样的抒情诗。这些看似从本体论、语言形式出发的批评视角,在联系到具体的作品分析时丝毫也不削弱我们对于诗歌的感性理解和美的把握,一点也不影响我们获取诗歌对现实、历史、文化的切入和关怀意识。这种批评原则的确立基于诗歌创造活动的动力机制的探寻,而非脱离这一出发点,仅满足于自足的理论体系的构造。
清平(诗人):我最近在编一部《中国诗歌》,分为两期,一期叫《2010网络诗选》,还有一期叫《2010民刊诗选》。我发现,几乎所有的诗都写到当下生活,但是很少有诗会写到所谓“当代性”。比如我们现在写地震,跟唐朝时期写“安史之乱”或者三十年代写花园口决堤和抗日战争,也看不出它们有什么“当代性”上的区别。我觉得当代诗就是一个“有效性”的问题,比如我写了一首诗,搁在评论家眼里,评论家就会说这诗好或这诗不好,搁在大众手里,大众就会说这诗看得懂或这诗看不懂,而搁在我们手里,我们应该意识到这诗是有效还是无效,或者说陈旧还是先进。当然,两三百年后,后人看我们的诗歌也会认为我们的诗歌不是“当代诗”,因为到了那时候他们的可能性比我们又要丰富得多。
批评家对于现代诗和当代诗的批评,就像是走台阶。比方说有七个台阶,而有些批评家们他们只站在也只能站在第三个台阶去观看诗歌的成就,他们无法超越和抵达到第五、六个台阶,所以我们站在上面台阶上的当代诗自然就不被关注了。这是因为评论家们站的台阶太低了,他们对诗歌的修养和深入程度远远到不了当代诗已经达到了的高度。
臧棣:在我看来,优秀的诗,首先要在经验和情感的特殊性方面能让我们产生新的认知;其次还要在表达上展示出新颖和新奇的效果。诗歌说到底是帮助体验世界和自我的一种审美方式,它展示的是一种生命的自我审美。优秀的诗人应该具有良好的感受存在的能力,他必须对世界和事物保持足够的好奇心,他还得对人世和现实有着深刻的洞察,他更要对事物之间的关系有敏锐的揭示能力。优秀的诗人必须知道回应我们对境界的文化期待——其实很简单,优秀的诗就优秀在境界上。
而且有一点我觉得有必要强调,就是在诗歌写作中,在诗歌实践中,在诗歌文化中,起决定作用的是一种大师现象——大师决定了诗歌的成熟和品味。在诗歌上,多数服从少数才是最正常的。但现在公共媒体喜欢拿大众的口味来抹杀诗人在艰难的环境里所做出的默默的辛勤的工作,好像大众对诗歌说了算。
陈东东:1964年,阿根廷诗人博尔赫斯出版了他的《诗作集》,他在前言里写道:“苹果的滋味在于果子与两颚的接触,而不在于果子本身(贝克莱的美学主张);在相似的意义上(我要说),诗歌在于诗篇与读者的相遇,而不在于印在书页上的一行行符号。根本的是随每次阅读而来的审美行为,震颤,和几乎属于肉体的情感。”这段话也可移来用作关于好诗标准的谈论。就像诗需要一种相对的感受力,好诗的标准也并不绝对和抽象。由于每一首诗都应该尽量发育生长为只属于这一首诗的完满,而一首诗的真正完满,又有待于合格的读者与之相遇的某个决定性的阅读场合,这就使得好诗的标准是那么的多样、具体,不可能一概言之。
茱萸:在这个评价体系与教育预期里,当代汉语诗歌的现场充满了各种怪异的景色,失衡与失范充斥其间,歌声与骂声盘旋其上,汉语诗歌似乎面临着从未有过的乱局与乱象。大众传媒与消费文化的混杂搅拌,后极权与前现代双重语境的叠加笼罩,让刚回到“自在”状态不久的汉语诗歌马不停蹄地纠缠于各种新的精神变乱。诗人们和普通人都忧心忡忡于裁判的缺席与标准的丧失,而批评,这种朝向写作的阐释行为本身,也面临着前所未有的失语境地。我们真的是无所不为又无所作为吗?
诗回到了“自在”,这正是一个契机,汉语重新发芽、汉语诗歌重新出发的契机,缝隙里漏出的光芒。或许乐观地去看,如今的现场虽然凌乱不堪,却也有内在的整饬。如何建构诗的文体自律,如何达成一些起码的文体共识,并由足够优秀的作者提供足以开启后来的典范之作——它应当拒绝提供仿效与临摹的样板,却提供经验的开敞与多重的可能——才是我们能对汉语与汉语诗歌能有所推进的前提之一。这恰恰应了狄更斯那句广泛流传的话,“这是最好的时代,也是最坏的时代……我们什么都有,也什么都没有”——不过似乎它应该被反过来说。工夫在诗外,但它如今却拥有了吸纳外力而自足自为的可能,即使当代汉语诗歌的写作中依旧充斥着这样那样的弊病,却终于合法地回到了最初,回到了它应该在的位置,最重要的是,提供了更多的可能性。
洛盏(青年诗人,复旦大学新闻学院研究生):我提倡标准意识或方向意识,但不提倡标准答案意识,正是在诘问中才能捍卫住诗歌写作的复杂性,使之保持活力。而诗歌的力量,不在于它的题材或者中心思想,甚至不仅仅在于诗人的真诚,而在于诗人对时代和诗歌本体的双重洞察,在于处理世界经验和语言经验时的平衡力、包容力乃至超越力,在于具体文本结构、隐喻系统构建等如何凸显经验与主体性,而不是自称具备了这些。在这个意义上,诗歌是需要不断练习的手艺活,写诗也不可能一劳永逸地符合某种标准就完事,而恰恰在于希尼所言的“诗歌的纠正”。
木叶:“好诗的标准”可以很简单,一首过了30年50年还有人读的诗,就是好诗。但是人的一生有几个三五十年呢?所以,就创作与欣赏而言,自己觉得有意思就是好,三两知己觉得有意味就是好。垂直打动了你的诗行,一定不会孬。千万别被所谓的高雅的诗评家误了你的性灵。
三
诗歌作为一种文体书写形式,其文体本身并不能承载太多的使命。但是,每一个民族都是有诗歌传统的,在这传统里,我们发现,诗歌往往具有某种神圣的光环,往往能见出一个民族或个人的审美情趣和生活态度,往往能反映出一个人或一个时代的精神风貌、价值取向,往往能给人以生活的信心、前进的勇气,唤醒一种崇高或清洁的精神。
而它最根本的作用就是让人的生活有诗性——正如荷尔德林所颂:人诗意的栖居在大地上。具有一种诗意的生活方式是重要的,如果每个人的生活都充满诗性,那么便提升了整个民族的幸福感。
在当代,人们缺少的正是一种有诗性的生活,一种有尊严的生活,一种洋溢着幸福感的生活。而诗歌,却具有救赎灵魂,正视自身,慰藉苦难的心灵以及成就自我的功能。也许,拥有诗性的生活,我们在寻找家园的路上才不会走得太远。
本刊:请谈谈当代诗在当下存在的意义,我们今天来谈“诗歌复兴”,有可能么?有出路么?
臧棣:如果说诗歌复兴就是让现代诗重新赢得大众的话,我觉得,诗歌不会在任何意义上赢得大众。因为没有一种所谓的大众需要诗歌去赢得他们。如果诗歌赢得了大众,那么诗歌就失去了它的自我。诗歌是为个体生命的尊严和秘密而准备的。
吴晓 (浙江大学中文系教授):当下提诗歌复兴我觉得还比较遥远,什么叫诗歌复兴,是像七十年代那样复兴还是像唐诗宋词那样复兴?这是一个问题。另外,我觉得从社会发展、文化发展的角度来讲,现在都还不是谈复兴的时候,倒不是说现在谈这个问题是不是为时过早,而是说我们应该顺其自然。在我看来,对诗歌复兴的过分提倡本身就是一种浮躁功利心态的表现,反而不利于当代诗的发展。诗歌复兴这个问题本身当然可以谈,但无论从社会条件还是氛围而言,复兴的时代还未到来,谈它的时机也还没成熟。
我主张当代诗的发展应当顺其自然,但这并不表示对当代诗的放任不管——要实现当代诗的复兴最主要的不在于喊口号,而在于人们的参与和诗人的实践,有了需要诗歌自然能够复兴。今天的年轻人,特别是中文系的学生,都不关心诗歌,不阅读诗歌,不研究诗歌,那么还奢望什么诗歌复兴呢?
陈东东: 我以为当代诗的意义在于去修复、去重新发现和发明——继续不断地去修复、去重新发现和发明这个时代的诗情、诗意、诗的语言。因为诗这种人性,既是人类生活最基本的方式,也是人类生活的最高方式。诗是一种人性,它始终存活在人类中间,从未死去,所以,没必要去谈什么“诗歌复兴”。而且,并非人们要去为诗歌寻找出路,应该由诗歌为人类指点出路。
树才:法国诗歌中,从瓦雷里进入法兰西学院,一直有一个教旨,就是诗歌的功能一定是与社会相关联之后的反映。中国这几年的灾难特多,在对灾难的表述中,我们重新又发现了诗歌的社会功能,但我相信诗歌并不是想从这方面发展其功能的,并不是为了面对一个大的社会事件,像地震等。虽然地震可写的东西非常之多,但我看到的大量地震诗歌中,真正好的作品却是寥寥无几。这就说明了我们该怎样去理解诗歌的功能,即便是自发的写作,写生命写死亡等,也不见得就会写出很好的作品。所以,探讨“当代诗”的功能,千万不要仅仅局限于很具有“当下性”的社会事件,而是真正需要加入诗人个人的生命关怀和体验,加入想象、真情以及自身对诗歌本体的理解。
李东海:我国八九十年代的诗歌创作,一反过去对“写什么”的强调,而特别注重“如何写”。在创作方法的选择上,一反现实主义和浪漫主义的传统,而崇尚和选择了纯粹形式主义的创作理念。他们不讲究对现实生活环境作真实的描写和典型概括,而是淡化对现实生活的描绘。他们说“这样做既可以给诗人以无限的创造空间,又可以超越现实,还能给读者留下更大的审美再创造的余地”。殊不知,他们有意淡化甚至隐去现实生活,从而使作品因缺乏现实生活之光的照亮而显得灰暗、晦涩,由此导致了大量读者因无法解读而兴趣索然,避而远之。对此,我们不能采取贵族式的、经院式的辩解,说什么“文学的意义是不能根据一个时期大众读者的欢迎程度来估量的”。我们必须承认,正是形式主义的创作方法和表现形式使得我们的一些新潮诗作在表现内容上日渐狭窄,在表现形式上呈现出迷乱、模糊、不确定性等弊端,影响了读者的阅读兴趣。
我们的诗歌究竟如何才能走出这一迷途呢?我想,主要是不要再迷恋于“神秘体验”,要严肃认真地研究和体验社会大变革中复杂的现实生活和人生,然后用一种正确的人生观、世界观来照亮它,统摄它,描述它,升华它。如此,我们或许可以避免单纯形式主义创作方法所造成的晦涩难解,也可拭去作品中悲观、绝望、灰暗、神秘的油泥,而给人以开阔、明亮、崇高的审美意境。
木叶:于我而言,诗首先是自己的一个出口。是辨认自己的一种方式。挑战自己,回到世界。诗歌就是证明自己,然后回到世界。这一切都是静静的,默默的。坦白讲,罪过已多,我还能奢求什么。至于复兴,诗歌永远在复兴的路上,这是一个长长长长的斜坡,每个地方都是一个(新)起点,也都值得有所仰望。此途有云有雾有盘桓,谁也不清楚,还有多远。以为见到了巅峰,近看却不是。也许,多年后一看,巅峰在身后,早已经历。同时我相信,在这一斜坡之外,另有一个或数个斜坡,通向别的峰峦。
肖水:当代诗作为多元事物,它的多种面向注定呈现丰富的价值,但是它作为一个整体,是世俗现代性的反面——审美现代性的最锐利、最先锋的部分。在当代,它将作为一种首当其冲的反思、反抗力量而存在。但是这种力量不是简单地反对与破坏,更多是重构与建设,是融入了一种对社会和国家的责任、对人性完美的期待。在这种意义上,当代诗歌将随着世俗现代性即科技发展和经济发展所造成的世俗景观而起落。事实上,在中国经济高速发展的同时,中国当代诗歌也呈现了兴盛的一面,且这种兴盛没有与政治起舞。由此,我固执地认为,当代中国诗歌正走在它本应该走的路途上,无需八十年代意义上的复兴,更无需寻找出路。在所谓众多非诗人雾里看花、众多诗人为未来诗歌道路迷茫的时候,我只相信强大的诗歌个体的写作就是道路本身,蛊惑人心的口号和宣言都是无效的幌子。
作为一种普遍人性的诗歌之应用,就像每个人都需要的算术,就像物理学、化学、经济学里的运算,总也离不开纯数学原理;人们的写作,文学的、非文学的,人们的各种艺术行为,乃至建筑、装修、设计、广告、展览、时装、化妆、旅游等诸多方面,实则统摄于严格意义上的诗歌创造所提供的诗意原则。如此说来,当代诗歌依然在一个中心位置。
今天看来,从对整个新诗的一个更纵深的角度,我发现新诗从一开始就一直是处于危机的状态。这个危机不仅是说包括它在内的现代文学在中国的现代化过程中要承担的功能,而且新诗怎么认识自己,也一直是在一个危机的状态中,不同时期这个危机的内涵也在发生变化,而新诗的活力也正是在应对这些危机的过程中,在一种强烈的危机意识中释放出来的。
说到大众对诗歌的冷漠,我始终觉得这是一个伪命题。诗歌的边缘化是一个事实,但即使是在这一事实中,如果去深入调查,而不是用笼统的整体主义视角去简约诗歌和公众之间的联系的话,其实还是有很多人喜欢诗歌的。只不过这种喜欢是以隐秘的私人的方式进行的。
当代诗式微的一个重要原因是走入了理论的迷踪。理论来源于实践,理论又指导实践,当代诗的创作不可能不受当下各种文艺理论的影响。有些文艺理论,生在西方,长在西方,把它移植到中国以后,缺乏相适应的民族历史文化土壤,诗人们用这种“洋理论”来指导自己诗歌创作实践,难免走入泥沼。
我这样理解希尼的观点:一切道德承诺、社会激情、现实批判、审美理想都必须立足于诗歌本身,立足于好作品本身。因此我觉得批评工作的限度之一,是不断反思批评者自己对于诗歌的感受力,对于语言的感受力。
在诗歌写作中,在诗歌实践中,在诗歌文化中,起决定作用的是一种大师现象——大师决定了诗歌的成熟和品味。在诗歌上,多数服从少数才是最正常的。
我主张当代诗的发展应当顺其自然,但这并不表示对当代诗的放任不管——要实现当代诗的复兴最主要的不在于喊口号,而在于人们的参与和诗人的实践,有了需要诗歌自然能够复兴。
诗是一种人性,它始终存活在人类中间,从未死去,所以,没必要去谈什么“诗歌复兴”。而且,并非人们要去为诗歌寻找出路,应该由诗歌为人类指点出路。
我们的诗歌究竟如何才能走出这一迷途呢?我想,主要是不要再迷恋于“神秘体验”,要严肃认真地研究和体验社会大变革中复杂的现实生活和人生,然后用一种正确的人生观、世界观来照亮它,统摄它,描述它,升华它。