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摘 要：中国传统文化中鱼意象的意蕴丰富，包含着图腾崇拜、祥瑞吉兆和生殖信仰等含义。宋代的绘画在宋代艺术中成就可观，士人集团这一新的社会阶层的形成大大促进了文人画的兴起和发展。宋代文人画多好水墨写意，追求神似而非形似，注重内心情感和文人意趣的抒发，其中的画鱼大家当属刘寀、范安仁、周东卿等人，刘寀所作的“鱼藻图”流传于世。鱼意象在宋代文人画中呈现出新的内涵，本文主要从鱼之逍遥和鱼之乐两个部分进行分析。
关键词：文人画;鱼意象;宋代
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）13-00-04
在生产力低下和物资匮乏的远古时代，古代先民选择临水而居，而渔猎则成为先民的主要谋食方式。摩尔根说：“鱼类是最早的一种人工食物，人类有了鱼类食物，才开始火的利用及大规模的迁徙。”[1]鱼首先满足了人类的食用需求，唤起了人类对鱼的敬仰之心;其次，它又与人的生产活动紧密相连，呈现在鱼文化的不同层面和存在方式上，产生了丰富的鱼的意象内涵。
鱼骨串饰是旧石器时期先民对于天然物的原始加工;仰韶时期出土的人面鱼纹彩陶盆显现出先民对鱼的生殖崇拜;商周的玉鱼、青铜器上的鱼纹、汉代画像石上的鱼图及唐宋的人首鱼身俑则显示出鱼作为一种带有观念的意象被使用。鱼意象在古典韵文和中西方文化中也大量出现，如鱼类献宝、双鱼与和合、人鱼与孟姜女等神话传说。意象不仅是理想情感的抒发，也是对文化的认知、对哲学与艺术的思考与反映。
1 意象
意象是中国古典美学和诗学的重要审美范畴，在汉语中起初不是一个词，而是作为两个不同的音词独立存在的，即“意”和“象”，两者所指含义存在差异。《说文解字》中以“意，志也”来解释“意”，用“长鼻牙，南越大兽”来解释“象”。可见，“意”最初表示的含义为志向，“象”则单纯指哺乳动物大象。
《周易·系辞》中称：“立象以尽意”，首次将“意”与“象”联系在一起。汉代王充在《论衡·乱龙篇》中说：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”[2]至此，“意”“象”二字合二为一，开始作为一个独立的词被使用。刘勰在《文心雕龙》中提到“独照之匠，窥意象而运斤”[3]，赋予了意象美学意义。意象是主观情感和客观现实在情理上的统一，包括审美活动过程中主、客体相联系后在脑海里所形成的拟象和物态化后的实象。
2 鱼意象
鱼的种类繁杂，除了作为美食供人享用外，还以其曼妙的形体、明艳的色彩、优雅的姿态给人带来美好的视觉享受。从古至今，人们都有赏鱼、养鱼、说鱼、绘鱼的习惯，甚至以鱼为原型创作了许多经典的童话、民谣、戏曲和小说。在绘画中，鱼题材也颇为多见，双鱼图、鱼跃龙门图、人首鱼身图、鱼穿莲花图、鱼鸟图、鱼龙图等，反映了人们对于鱼意象的崇拜。鱼意象的文化内涵丰富，其主要隐喻体现在图腾崇拜、生殖信仰、祥瑞吉兆这三个方面。
2.1 图腾崇拜
原始社会大多数氏族都有自己的图腾，他们认为图腾是一个部落的始祖和保护神，是部落中最美好、最神圣的事物。新石器时代的半坡氏族将鱼奉为保护神，祈求获得生命的永恒。仰韶文化中出土了大量含鱼纹装饰的陶器，其中人面鱼纹较为直观地展现了人鱼混血、合体、同源和互感的图腾意识。直至今日，在陕北一带仍有人鱼的剪纸图案和香包刺绣。鱼图腾崇拜源于人类对于鱼的实际需求，它又成为一种意象观念同人的生命活动联系在一起。
2.2 生殖信仰
远古时恶劣的生存环境和生殖知识的缺乏导致新生儿的夭折率极高。鱼的繁殖能力强，许多淡水鱼一次产卵量便高达1万粒至15万粒左右，因此鱼也被先民看作生殖力的象征。河姆渡文化中出土的一些陶盆外壁就刻有对鱼生命树等图案，在我国少数民族的一些创世传说中也能看到一条水生鱼、鱼生人、鱼生万物的生命链。《山海经·海内西经》中记载：“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。”[4]鲧见世间洪水滔天，便违抗了天帝的命令并偷盗其力量想要堵住洪水，惹得天帝大怒，派祝融将鲧杀害。鲧在被杀之后生出禹，禹最终平定了水患，从这一上古神话也可以看出人类对鱼生殖力的神化和崇拜。
祭祀活动中也常用鱼作贡品，以盼儿孙满堂、家族兴旺;白族过去流行佩戴的“鱼尾帽”上便缀有表示鱼鳞的白色珠子，祈愿多子如鱼子;汉族服饰上的双鱼图、鱼莲图等纹饰也体现了人们对于鱼的生殖信仰，表达了对爱情婚姻和繁衍后代的美好期盼。
2.3 祥瑞吉兆
“太极图起源于新石器时代彩陶上的两鱼逐图形和纺轮旋转图形”[5]因此太极图也俗称“阴阳鱼”，一阴一阳、一雌一雄的两条鱼相互旋转追逐构成了圆形，体现了生命的生生不息。鱼意象由阴阳哲学又衍生出现实观念，象征祥瑞吉兆。《诗·小雅·无羊》称：“牧人乃梦，众维鱼矣，旐维旟矣，大人占之;众维鱼矣，实维丰年;旐维旟矣，室家溱溱。”[6]牧人梦里显示鱼为大吉，预示来年五谷丰登，仓箱可期。“鱼”同“余”读音相近，鱼属疑母鱼部，余属余母鱼部。单读音上偶然的相似却有着必然的原因，即把祥瑞丰饶的愿望寄托于鱼。在当代社会，寓意祥瑞吉兆的鱼意象仍应用在年画、陶瓷、印染等活动中，寄托着人们对富庶、吉慶、祥瑞的渴望。
3 宋代文人画中的鱼意象
宋代基本实现了中原地区的统一，结束了五代十国割据纷乱的局面，是经济、文化、科技和教育高度繁荣的时代，绘画艺术也达到了中国绘画史上的鼎盛时期。同时，宋代的社会矛盾和民族矛盾尖锐，也存在不少隐患。北宋中后期，农民起义频起，人民贫富分化加剧，社会动荡不安。许多文人雅士和画家心系国家与人民，却因没能掌握政治权力，忧愤交加，开始厌倦政治和逃避现实，寄情于诗画，推动了文人画的兴起。
宋代的“文人画”与后代的“文人画”的概念不尽相同，后代的“文人画”创作者多为僧侣、隐者、没有官衔的文人和道士，画的审美意趣多体现道家和禅宗美学。宋代的“文人画”没有约束创作者的身份，不管是僧人隐士还是绅耆轩冕，只要画中寄托或抒发了文人的意趣和情感，都可以归类为“文人画”。宋代文人画标榜“写意”，摒弃院体画的形似格法而追求“意似”，重视内心情感和精神意趣的抒发。 宋代以前的绘画以宣扬宗教、歌功颂德的人物画为主，唐代人们的审美逐渐转向了花鸟鱼虫题材，《宣和画谱》中首次将龙鱼单独分科。《芥子园画谱》中有关于鱼的画法的记载：“画鱼须得活泼，得起游泳像。见影如欲掠，硷喁意闲放。浮沉荇藻间，清流姿荡漾。悠悠羡其乐，与人同意况。”[7]强调画鱼不能失去生气，姿态须活泼可爱且具有隐逸之感，并能通过鱼意象传达出绘画者的意趣和情感。宋代善画鱼的文人雅士并不多，其中以刘寀、范安仁、周东卿等人最为出名。
3.1 鱼之逍遥
《庄子》中鱼的意象占很大比例，开篇《逍遥游》就描述了无拘无束、逍遥自在的鱼——“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也;化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也;怒而飞，其翼若垂天之云。”[8]庄子赋予了鱼意象逍遥自由的新内涵。人在世上常被爱恨情仇与功名利禄困扰，得不到自由，因此羡慕水中自在的鱼儿，希望能像鱼儿一样达到无拘无束的逍遥境界。
北宋画鱼大家首推刘寀。《宣和画谱》中记载其：“善画鱼，深得戏广浮沉，相忘于江湖之意。盖画鱼者鬐鬣鳞刺分明，则非水中鱼矣。安得有涵泳自然之态，若在水中，则无由显露。寀之作鱼，有得于此。他人作鱼，皆出水之鳞，盖不足贵也。”[9]刘寀擅长画鱼，可以将鱼在水中戏于广波，浮于深渊的姿态表现出来，有相忘于江湖之意。刘寀在当时颇受文人推崇，被后世奉为楷模。
在刘寀的传世作品中，《落花游鱼图》最为出名。《落花游鱼图》为手卷的形式，横225.3厘米，纵26.4厘米。以飘落于水面的桃花为引，将鱼儿在水中夺食和游乐的姿态表现得淋漓尽致。刘寀并没有用线条勾勒鱼的形态，而是采用了“没骨”的画法来渲染鱼体。画面中水藻和浮萍反复出现，不仅可以丰富点缀画面，更有分割画面的效果，使画面既能独立成章，又能实现整体的统一。整幅画看似满，却疏密得当，十分空灵;看似乱，实则井然有序，别具匠心;看似无，但不失生气，意境深远。俗话说鱼水不相离，《落花游鱼图》虽全图画水，但没有一笔勾勒水波水纹，只是通过浮萍、水藻及穿插的游鱼来表现水，像脱离了生命中所不能脱离之物，体现出了庄子美学观中的“无功名”“无几”之思。刘寀的画不仅有寄情于鱼的文人意趣，更表达了对水中之鱼逍遥自由、无拘无束的状态的追求。
刘寀所创的《鱼藻图》构图模式对后世影响深远，范安仁的《鱼藻图》便借鉴了刘寀的《鱼藻图》模式，描绘了鱼儿在藻荇中追逐嬉戏的场景，画中的鱼儿成群穿波，有的摇摆着尾巴浮潜，有的张着嘴巴逐食，有的徘徊在水藻之间，动静结合，生动有韵。刘寀与范安仁的画不仅有寄情于鱼的文人意趣，更表达了对水中之鱼逍遥自由、无拘无束、洒脱旷达状态的追求，借鱼的意象来体现自己主体意识上的自由。
3.2 鱼之乐
北宋时期文人画兴起，文人画的审美意趣和设色用笔都有了新的改变，逐渐形成了追求意似而不求形似，推崇逸格，诗书画相结合的绘画方式，对南宋文人画产生了潜移默化的影响。
周东卿作为南宋遗民，所画之鱼相比刘寀、范安仁、陈可久等人的水中之鱼，更像是离水之鱼。他的传世作品《鱼乐图》中的“鱼乐”二字便取材于《庄子·秋水》中的濠梁之辩。庄子言“鲦鱼出游从容，是鱼乐也”，[8]这或许是庄子心声的吐露。鱼儿欢快地在水中穿梭，没有被人颐指气使的痛苦，也没有尔虞我诈的争斗，没有俗世间的羁绊与束缚，仿佛到达了理想的精神境界，得到了纯粹的快乐。庄子在濠梁之辩里塑造的鱼意象，代表的是一种符合万物本性而达到自然快乐的精神境界，也反映出人之“忧”，唤起我们对“逐物之累”“丧己于物”的物欲熏心的生存态度的反思。
周东卿的《鱼乐图》以横卷的形式展开，以淡墨渲染，画面文雅脱俗。画中的群鱼在长满藻类的水中恣意游动，有聚有散地穿越，沉浮在水中。鱼儿体态轻灵、藻荇随波摇曳，水的波动感和游鱼怡然自得的快乐都体现出了画极高的精细度。鱼身用“没骨”法描绘，辅以淡墨晕染边缘，并用细线勾勒鱼鳞和花纹，水藻也以淡墨勾染，营造出藻荇随波摇曳的感觉。周东卿同刘寀一样，画面中虽然没有一笔画水，却能让人感受到水的存在及水的流动感，体现了“藏与隐”的绘画哲学。周东卿的《鱼乐图》间接委婉地传达出了“游乎至乐”的精神意境，体现出了作者对于愉逸世界的神往，表现出了作者希望像鱼儿一样跃动于世间，拥有自在的心灵，悠然自得，达到精神解脱后，回归自然快乐，实现自我超脱的美好愿景。
4 结语
文人畫不是纯粹理性的哲学理论，而是在情意世界中涌起的对于生命的思考。意象逾越了真实的形态，寄托抒发了画家的感情。宋代许多文人画家厌倦了政治斗争，心怀隐逸之志，却又在庙堂和江湖间踌躇不定，于是将所思所感寓于画中，借意象宣泄自己的内心情感。鱼是大自然对人类的恩赐，渔业推动了宋代经济的发展，是文人笔下不可或缺的重要意象。历经了上万年发展的鱼意象，不仅有丰富的内涵意蕴，更凝聚了中华民族文化的精神气质。在文人画家的笔下，鱼意象常常以一种象征意义出现，如逍遥自由和快乐，借鱼来表达对自由自在、闲适快乐的生活的向往。鱼意象既是宋代文人自我展现和关照的工具，更是他们哲学思辨的凭据，承载着复杂的情感内涵和高尚的精神追求。对鱼意象的研究不仅能让我们进一步了解宋代文人画中的内涵，也能帮助我们在新的历史背景下挖掘鱼意象的遗存意味，不断丰富和发展中国画中的鱼文化。
参考文献：
[1] 摩尔根.古代社会[M].北京：商务印书馆，1977：185.
[2] 王充（东汉）.论衡·乱龙[M].上海人民出版社，1974：29.
[3] 刘勰.文心雕龙[M].范文澜，注.北京：人民文学出版社，1985：493.
[4] 钟雷.山海经[M].哈尔滨出版社，2004：158.
[5] 李桦.八卦纵横[M].北京：团结出版社，1991：17.
[6] 诗经[M].邓启铜，注.南京：东南大学出版社，2013：154.
[7] 吴蓬，杨为国.芥子园画谱[M].广西师范大学出版社，2002：79.
[8] 庄子[M].孙通海，译注.北京：中华书局，2007：22-269.
[9] 宣和画谱[M].王群栗，点校.浙江：人民美术出版社，2012：96.
作者简介：张卫（1971—），男，江苏南通人，研究生，硕士，教授，研究方向：中国画研究与教学。
万静荷（1996—），女，安徽合肥人，硕士研究生，研究方向：中国画。
关键词：文人画;鱼意象;宋代
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）13-00-04
在生产力低下和物资匮乏的远古时代，古代先民选择临水而居，而渔猎则成为先民的主要谋食方式。摩尔根说：“鱼类是最早的一种人工食物，人类有了鱼类食物，才开始火的利用及大规模的迁徙。”[1]鱼首先满足了人类的食用需求，唤起了人类对鱼的敬仰之心;其次，它又与人的生产活动紧密相连，呈现在鱼文化的不同层面和存在方式上，产生了丰富的鱼的意象内涵。
鱼骨串饰是旧石器时期先民对于天然物的原始加工;仰韶时期出土的人面鱼纹彩陶盆显现出先民对鱼的生殖崇拜;商周的玉鱼、青铜器上的鱼纹、汉代画像石上的鱼图及唐宋的人首鱼身俑则显示出鱼作为一种带有观念的意象被使用。鱼意象在古典韵文和中西方文化中也大量出现，如鱼类献宝、双鱼与和合、人鱼与孟姜女等神话传说。意象不仅是理想情感的抒发，也是对文化的认知、对哲学与艺术的思考与反映。
1 意象
意象是中国古典美学和诗学的重要审美范畴，在汉语中起初不是一个词，而是作为两个不同的音词独立存在的，即“意”和“象”，两者所指含义存在差异。《说文解字》中以“意，志也”来解释“意”，用“长鼻牙，南越大兽”来解释“象”。可见，“意”最初表示的含义为志向，“象”则单纯指哺乳动物大象。
《周易·系辞》中称：“立象以尽意”，首次将“意”与“象”联系在一起。汉代王充在《论衡·乱龙篇》中说：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”[2]至此，“意”“象”二字合二为一，开始作为一个独立的词被使用。刘勰在《文心雕龙》中提到“独照之匠，窥意象而运斤”[3]，赋予了意象美学意义。意象是主观情感和客观现实在情理上的统一，包括审美活动过程中主、客体相联系后在脑海里所形成的拟象和物态化后的实象。
2 鱼意象
鱼的种类繁杂，除了作为美食供人享用外，还以其曼妙的形体、明艳的色彩、优雅的姿态给人带来美好的视觉享受。从古至今，人们都有赏鱼、养鱼、说鱼、绘鱼的习惯，甚至以鱼为原型创作了许多经典的童话、民谣、戏曲和小说。在绘画中，鱼题材也颇为多见，双鱼图、鱼跃龙门图、人首鱼身图、鱼穿莲花图、鱼鸟图、鱼龙图等，反映了人们对于鱼意象的崇拜。鱼意象的文化内涵丰富，其主要隐喻体现在图腾崇拜、生殖信仰、祥瑞吉兆这三个方面。
2.1 图腾崇拜
原始社会大多数氏族都有自己的图腾，他们认为图腾是一个部落的始祖和保护神，是部落中最美好、最神圣的事物。新石器时代的半坡氏族将鱼奉为保护神，祈求获得生命的永恒。仰韶文化中出土了大量含鱼纹装饰的陶器，其中人面鱼纹较为直观地展现了人鱼混血、合体、同源和互感的图腾意识。直至今日，在陕北一带仍有人鱼的剪纸图案和香包刺绣。鱼图腾崇拜源于人类对于鱼的实际需求，它又成为一种意象观念同人的生命活动联系在一起。
2.2 生殖信仰
远古时恶劣的生存环境和生殖知识的缺乏导致新生儿的夭折率极高。鱼的繁殖能力强，许多淡水鱼一次产卵量便高达1万粒至15万粒左右，因此鱼也被先民看作生殖力的象征。河姆渡文化中出土的一些陶盆外壁就刻有对鱼生命树等图案，在我国少数民族的一些创世传说中也能看到一条水生鱼、鱼生人、鱼生万物的生命链。《山海经·海内西经》中记载：“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。”[4]鲧见世间洪水滔天，便违抗了天帝的命令并偷盗其力量想要堵住洪水，惹得天帝大怒，派祝融将鲧杀害。鲧在被杀之后生出禹，禹最终平定了水患，从这一上古神话也可以看出人类对鱼生殖力的神化和崇拜。
祭祀活动中也常用鱼作贡品，以盼儿孙满堂、家族兴旺;白族过去流行佩戴的“鱼尾帽”上便缀有表示鱼鳞的白色珠子，祈愿多子如鱼子;汉族服饰上的双鱼图、鱼莲图等纹饰也体现了人们对于鱼的生殖信仰，表达了对爱情婚姻和繁衍后代的美好期盼。
2.3 祥瑞吉兆
“太极图起源于新石器时代彩陶上的两鱼逐图形和纺轮旋转图形”[5]因此太极图也俗称“阴阳鱼”，一阴一阳、一雌一雄的两条鱼相互旋转追逐构成了圆形，体现了生命的生生不息。鱼意象由阴阳哲学又衍生出现实观念，象征祥瑞吉兆。《诗·小雅·无羊》称：“牧人乃梦，众维鱼矣，旐维旟矣，大人占之;众维鱼矣，实维丰年;旐维旟矣，室家溱溱。”[6]牧人梦里显示鱼为大吉，预示来年五谷丰登，仓箱可期。“鱼”同“余”读音相近，鱼属疑母鱼部，余属余母鱼部。单读音上偶然的相似却有着必然的原因，即把祥瑞丰饶的愿望寄托于鱼。在当代社会，寓意祥瑞吉兆的鱼意象仍应用在年画、陶瓷、印染等活动中，寄托着人们对富庶、吉慶、祥瑞的渴望。
3 宋代文人画中的鱼意象
宋代基本实现了中原地区的统一，结束了五代十国割据纷乱的局面，是经济、文化、科技和教育高度繁荣的时代，绘画艺术也达到了中国绘画史上的鼎盛时期。同时，宋代的社会矛盾和民族矛盾尖锐，也存在不少隐患。北宋中后期，农民起义频起，人民贫富分化加剧，社会动荡不安。许多文人雅士和画家心系国家与人民，却因没能掌握政治权力，忧愤交加，开始厌倦政治和逃避现实，寄情于诗画，推动了文人画的兴起。
宋代的“文人画”与后代的“文人画”的概念不尽相同，后代的“文人画”创作者多为僧侣、隐者、没有官衔的文人和道士，画的审美意趣多体现道家和禅宗美学。宋代的“文人画”没有约束创作者的身份，不管是僧人隐士还是绅耆轩冕，只要画中寄托或抒发了文人的意趣和情感，都可以归类为“文人画”。宋代文人画标榜“写意”，摒弃院体画的形似格法而追求“意似”，重视内心情感和精神意趣的抒发。 宋代以前的绘画以宣扬宗教、歌功颂德的人物画为主，唐代人们的审美逐渐转向了花鸟鱼虫题材，《宣和画谱》中首次将龙鱼单独分科。《芥子园画谱》中有关于鱼的画法的记载：“画鱼须得活泼，得起游泳像。见影如欲掠，硷喁意闲放。浮沉荇藻间，清流姿荡漾。悠悠羡其乐，与人同意况。”[7]强调画鱼不能失去生气，姿态须活泼可爱且具有隐逸之感，并能通过鱼意象传达出绘画者的意趣和情感。宋代善画鱼的文人雅士并不多，其中以刘寀、范安仁、周东卿等人最为出名。
3.1 鱼之逍遥
《庄子》中鱼的意象占很大比例，开篇《逍遥游》就描述了无拘无束、逍遥自在的鱼——“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也;化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也;怒而飞，其翼若垂天之云。”[8]庄子赋予了鱼意象逍遥自由的新内涵。人在世上常被爱恨情仇与功名利禄困扰，得不到自由，因此羡慕水中自在的鱼儿，希望能像鱼儿一样达到无拘无束的逍遥境界。
北宋画鱼大家首推刘寀。《宣和画谱》中记载其：“善画鱼，深得戏广浮沉，相忘于江湖之意。盖画鱼者鬐鬣鳞刺分明，则非水中鱼矣。安得有涵泳自然之态，若在水中，则无由显露。寀之作鱼，有得于此。他人作鱼，皆出水之鳞，盖不足贵也。”[9]刘寀擅长画鱼，可以将鱼在水中戏于广波，浮于深渊的姿态表现出来，有相忘于江湖之意。刘寀在当时颇受文人推崇，被后世奉为楷模。
在刘寀的传世作品中，《落花游鱼图》最为出名。《落花游鱼图》为手卷的形式，横225.3厘米，纵26.4厘米。以飘落于水面的桃花为引，将鱼儿在水中夺食和游乐的姿态表现得淋漓尽致。刘寀并没有用线条勾勒鱼的形态，而是采用了“没骨”的画法来渲染鱼体。画面中水藻和浮萍反复出现，不仅可以丰富点缀画面，更有分割画面的效果，使画面既能独立成章，又能实现整体的统一。整幅画看似满，却疏密得当，十分空灵;看似乱，实则井然有序，别具匠心;看似无，但不失生气，意境深远。俗话说鱼水不相离，《落花游鱼图》虽全图画水，但没有一笔勾勒水波水纹，只是通过浮萍、水藻及穿插的游鱼来表现水，像脱离了生命中所不能脱离之物，体现出了庄子美学观中的“无功名”“无几”之思。刘寀的画不仅有寄情于鱼的文人意趣，更表达了对水中之鱼逍遥自由、无拘无束的状态的追求。
刘寀所创的《鱼藻图》构图模式对后世影响深远，范安仁的《鱼藻图》便借鉴了刘寀的《鱼藻图》模式，描绘了鱼儿在藻荇中追逐嬉戏的场景，画中的鱼儿成群穿波，有的摇摆着尾巴浮潜，有的张着嘴巴逐食，有的徘徊在水藻之间，动静结合，生动有韵。刘寀与范安仁的画不仅有寄情于鱼的文人意趣，更表达了对水中之鱼逍遥自由、无拘无束、洒脱旷达状态的追求，借鱼的意象来体现自己主体意识上的自由。
3.2 鱼之乐
北宋时期文人画兴起，文人画的审美意趣和设色用笔都有了新的改变，逐渐形成了追求意似而不求形似，推崇逸格，诗书画相结合的绘画方式，对南宋文人画产生了潜移默化的影响。
周东卿作为南宋遗民，所画之鱼相比刘寀、范安仁、陈可久等人的水中之鱼，更像是离水之鱼。他的传世作品《鱼乐图》中的“鱼乐”二字便取材于《庄子·秋水》中的濠梁之辩。庄子言“鲦鱼出游从容，是鱼乐也”，[8]这或许是庄子心声的吐露。鱼儿欢快地在水中穿梭，没有被人颐指气使的痛苦，也没有尔虞我诈的争斗，没有俗世间的羁绊与束缚，仿佛到达了理想的精神境界，得到了纯粹的快乐。庄子在濠梁之辩里塑造的鱼意象，代表的是一种符合万物本性而达到自然快乐的精神境界，也反映出人之“忧”，唤起我们对“逐物之累”“丧己于物”的物欲熏心的生存态度的反思。
周东卿的《鱼乐图》以横卷的形式展开，以淡墨渲染，画面文雅脱俗。画中的群鱼在长满藻类的水中恣意游动，有聚有散地穿越，沉浮在水中。鱼儿体态轻灵、藻荇随波摇曳，水的波动感和游鱼怡然自得的快乐都体现出了画极高的精细度。鱼身用“没骨”法描绘，辅以淡墨晕染边缘，并用细线勾勒鱼鳞和花纹，水藻也以淡墨勾染，营造出藻荇随波摇曳的感觉。周东卿同刘寀一样，画面中虽然没有一笔画水，却能让人感受到水的存在及水的流动感，体现了“藏与隐”的绘画哲学。周东卿的《鱼乐图》间接委婉地传达出了“游乎至乐”的精神意境，体现出了作者对于愉逸世界的神往，表现出了作者希望像鱼儿一样跃动于世间，拥有自在的心灵，悠然自得，达到精神解脱后，回归自然快乐，实现自我超脱的美好愿景。
4 结语
文人畫不是纯粹理性的哲学理论，而是在情意世界中涌起的对于生命的思考。意象逾越了真实的形态，寄托抒发了画家的感情。宋代许多文人画家厌倦了政治斗争，心怀隐逸之志，却又在庙堂和江湖间踌躇不定，于是将所思所感寓于画中，借意象宣泄自己的内心情感。鱼是大自然对人类的恩赐，渔业推动了宋代经济的发展，是文人笔下不可或缺的重要意象。历经了上万年发展的鱼意象，不仅有丰富的内涵意蕴，更凝聚了中华民族文化的精神气质。在文人画家的笔下，鱼意象常常以一种象征意义出现，如逍遥自由和快乐，借鱼来表达对自由自在、闲适快乐的生活的向往。鱼意象既是宋代文人自我展现和关照的工具，更是他们哲学思辨的凭据，承载着复杂的情感内涵和高尚的精神追求。对鱼意象的研究不仅能让我们进一步了解宋代文人画中的内涵，也能帮助我们在新的历史背景下挖掘鱼意象的遗存意味，不断丰富和发展中国画中的鱼文化。
参考文献：
[1] 摩尔根.古代社会[M].北京：商务印书馆，1977：185.
[2] 王充（东汉）.论衡·乱龙[M].上海人民出版社，1974：29.
[3] 刘勰.文心雕龙[M].范文澜，注.北京：人民文学出版社，1985：493.
[4] 钟雷.山海经[M].哈尔滨出版社，2004：158.
[5] 李桦.八卦纵横[M].北京：团结出版社，1991：17.
[6] 诗经[M].邓启铜，注.南京：东南大学出版社，2013：154.
[7] 吴蓬，杨为国.芥子园画谱[M].广西师范大学出版社，2002：79.
[8] 庄子[M].孙通海，译注.北京：中华书局，2007：22-269.
[9] 宣和画谱[M].王群栗，点校.浙江：人民美术出版社，2012：96.
作者简介：张卫（1971—），男，江苏南通人，研究生，硕士，教授，研究方向：中国画研究与教学。
万静荷（1996—），女，安徽合肥人，硕士研究生，研究方向：中国画。