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一
中国的题画诗，是艺术史上一种特殊的美学现象，它把文学和美术二者结合起来，成为一幅作品构图、意境上不可或缺的有机组成部分。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中指出：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景（在西洋画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。”
所谓题画诗，即为在中国画的空白处,由画家本人或他人题上一首诗，诗的内容或抒发作者的感情,或谈论对艺术的看法,或咏叹画面的意境。它通过书法表现到绘画中,使诗、书、画三者极为巧妙地结合起来,增强了作品的形式美感。
二
作为一个诗歌门类，题画诗经历了一个颇为漫长的发展过程。
我国古代在画上题款由来已久，不过最初主要是为了标明所画人物的姓名、身份，或对其功勋事迹作简要的介绍，赞美。西汉甘露三年(公元前51年)，曾画功臣像于麒麟阁上，并在画像上写明功臣姓名、官爵；东汉时在明光殿墙壁上画的古代烈士像，除了姓名、官爵外同时写上两行赞语。这大概就是在画幅上配文字，也算是书画配合最早的大体情形。北宋中期以后，文人画兴起，绘画“题款”的形式和内容也变得更加丰富多彩，其内容不仅标明画家姓名(包括受画者姓名等)及作画的时间、地点，更有通过不同内容、风格的文字，阐发主题，抒写诗人的思想感情。
至于以诗配画，则早在六朝时就已出现。《历代名画记》曾记载东晋王献之善书画，他曾为桓温作扇画叫驳牛，同时题写《驳牛赋》于扇上。到了唐代，诗歌与绘画艺术空前繁荣，题画诗的作家也明显增多，清陈邦彦于康熙46年(1702年)奉旨校刊的《御定题画诗》，就收入不少唐人题画诗作，王昌龄、高适、岑参以及稍后的僧皎然、齐己、白居易、韩愈、柳宗元、刘长卿等都曾作题画诗。《酉阳杂俎》载：“资圣寺中门窗间，吴道子画高僧，韦述赞，李严书。”“团塔上菩萨，李真画；四面花鸟，边鸾画⋯⋯诗人作诸画连句。”此外，还有借别人诗句来题画的
情况：唐传画家张萱“画长门怨，约词摅思，曲尽其旨，即：金井梧桐秋卅黄也。”著名诗人李白、杜甫均有题画诗传世。总之，不论是诸人协作或由一人独创，诗、书、画的密切配合，在唐代已经颇为流行了。然而必须强调一点，无论是盛唐、中唐还是晚唐，这些诗人的题画诗，无一例外的都题于画作之外，而不是题于画本之中。历代都有不少画家画作失传，端赖同代人或后人的题画诗或笔记而使后人得悉其名及作品。
清代方薰在《山静居画论》中说：“款题图画，始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”方薰断言“款题图画，始自苏、米”笔者认为是不确切的。若说诗文、书法与绘画的配合，始于六朝，流行于唐，兴盛于宋代以后，特别是苏轼对此起过极大的推动作用，而元代以后的艺术家们更自觉地注重诗、书、画在画幅上的结构布局，以增强整体艺术效果，这应该是符合实际的。
将诗直接题于画本之中，不但促进了诗情画意更紧密的结合，同时也促进了绘画本身的发展，画家在谋篇构图中，对位置的经营要作出新的思考，题画诗的书写位置、方式、布势也同样得考虑如何与绘画达到有机的统一。因此，它又促进了绘画与书法两大艺术的结合，为以后的诗、画、书、印四种艺术门类的结合准备了条件，在此后发展出一种重要的文人艺术的表现形式。
三
由宋朝而勃兴起的文人画，将题画诗与绘画紧密结合。好的题画诗，不但可以使画面更加完美，而且可以阐发主题，补画之不足，深化意境，增添情趣。反之，题画诗写得不好，处理得不当，则会损害绘画作品的艺术性。因此，提高题画诗的写作水平与艺术效果，应当引起重视和认真加以研究。
古人作画题诗，多是先有画，后题诗。有自题者，也有请人代题者，更有后人题前人者。但是画之意趣与诗之韵致毕竟有别，虽同属文人画范畴，但诗人与画家却是术业有专攻，那么，画家要如何运用好题画诗，让题画诗在绘画作品上锦上添花呢？笔者认为好的题画诗应当符合以下三个方面的要求。
1、诗画和谐，相得益彰
诗歌与绘画同样表现生活，但诗歌主要凭借语言文字来表达形象，是以语言文字的艺术性来表现形象的艺术性，绘画则主要是以笔墨色彩直接描绘形象，是以笔墨点线的艺术性来表达形象的艺术性。诗画配合的妙处就在于融听觉与视觉、无声与有声于一体。但这是—种有机、相互生发的艺术交融，而不是随意的拼凑捏合。题画诗写作，既受画境的制约，又应有诗人驰骋的空间，因此，作者必须把握好创作过程中语言文字与画面形象的相互配合，彰显整个作品的和谐之美。
对此，中国古代画家深谙此道。以八大山人为例，八大曾用题画诗“想见时人解图画，一峰还写宋山河”表达在清朝异族统治的历史局面下内心愤懑，而与之相配的是画面中一派残山剩水的荒寒景象。此时，画面上荒芜的气氛经过诗歌的渲染，很容易激发观赏者的共鸣。而对于题画诗内容不加经营随意而为所起到的反作用，清代画家方薰就在其画论著作《山静居画论》中评说道；“一图必有一题款处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者。此又画后之经营也。”可见诗与画和谐的重要性。
但是，这种和谐又不是简单的文字与形象在构图上的协调，题画诗的内容旨趣要切中画境。如齐白石曾画一幅《不倒翁》，照常理不倒翁给人以轻松愉悦之感，是带给人快乐的玩物。但齐白石却附上一首题画诗，诗中写道：“乌纱登帽俨然官，不倒原来泥中团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”以此来讽刺旧社会的官僚像那不倒翁一样见机行事，趋炎附势，在官位上不倒的形象。这种处理方式不仅能够因其新奇的创意吸引观众注意力，同时因其选取的角度又非常贴切中心思想，显得更为形象、生动。
2、内蕴深刻，意味隽永
一首好的题画诗，必须也应该与画相发，不只是叙说人们“—目”即能“了然”的表层画意，而是引导观赏者深入画境，去领略笔墨以外的意蕴，进而调动人们基于各自生活体验的想象力，甚至是画外可能包含的意蕴。这就是诗情画意，相互生发。这样的题画诗，就不仅是“画中之画”，而且更具有“画外之意”了。例如，苏轼的《惠崇春江晚景》这首题画诗，首句“竹外桃花三两枝”，第三句“蒌蒿满地芦芽短”是可以画出来的，第二句“春江水暖鸭先知”则是无法画的，末句的“正是河豚欲上时”，显然是“画之不足，题以发之”的“画外之意”了。从这首诗的整体看，它所展示的初春景色，江南风情、作者的生活情趣，无疑给惠崇和尚那幅《春江晚景图》增添了艺术魅力。又如郑燮的《题竹石画》是题画诗，又是述志诗，诗人以竹自况，通过赞美竹子立根于青山破岩之中的顽强、坚韧性格，寄托了自己刚劲坚贞的精神风骨。他在赞美竹子的同时，将自己的性格隐寓其中，令读者赏其画、品其诗、知其人。画以诗明，诗以画显，而诗画结合，构成了作者人格精神的写照，确为题画诗中之上品。
在画家的笔下，即便是同样题材，由于画家所处时代、生活环境以及构思、立意、表现手法不同，画作可以呈现出千姿百态。同样，诗人面对题材相同或近似的绘画，可以写出内容，风格各不相同的题画诗来。例如，同样是梅花，随着画家的不同展示，诗人所作的题咏也就各呈风姿。元代王冕《墨梅》诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”明代赵友同《宋徽宗画半开梅》诗：“上皇朝罢酒初酣，写出梅花蕊半含。惆怅汴宫春去后，一枝流落到江南。”及明代徐渭《王元章倒枝画梅》诗：“皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。”同画梅花，视觉各异；同咏梅画，意境各殊。
3、精心经营，交相辉映
题画诗在形式方面，还存在一个如何与书法、艺术以及整幅画面相配合，从而产生视觉美的问题。
清代王概说：“倪云林字法遒逸，或诗尾有跋，或跋、‘言’，系诗。文衡山行款清正，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣。”至于题画诗在画面上的位置，前人也有诸多论述。《石村画诀》云：“画上题款各有定位，非可冒昧。盖补画之空也。”《松壶画忆》云：“画上题咏与跋，书佳而行款得地，则画亦增色。若诗跋繁芜，书又恶劣，不如仅书名山之上为愈也。”这些论述，都是从整个画幅的结构布局着眼，一致强调了题画诗文字在画幅上所居位置是否相称，这些“画后之经营”关系到整幅画的“妙”与“败”。可见，题画诗的形式问题是“画后经营”首先要考虑的问题。
就题画诗的篇幅来说，它的长短，绝不可置绘画于不顾。假如一首诗字数的多少与画面留存的合理空间相去悬殊，这就连最高明的书法家也无法施其巧慧了。这里还要提到另—种情况：题画文字的多少，在书、画家的巧妙配合下，有时故作突破，效果反而更佳。如元、明一些艺术家，他们的诗跋题写“每侵画位，翻奇趣”而“弥觉隽雅”。这实际上是艺术家深刻把握艺术规律之后的匠心独运，绝不同于随心所欲，盲目行事。
总之，无论什么情况下，对题画诗作者来说，艺术形式的选择，都是在受到绘画制约的前提下，主观与客观、被动与主动、必然与自由的转化。高明的作者，最能有效地把握这转化的契机，因而得心应手地创作出艺术效果美妙的作品，当然艺术创作有很多变化，不能也不应当固守某一种模式，只有依据具体作品进行具体的分析和处理，才可能做到浑然天成，使题画诗成为画面中的点睛之笔。
责任编辑：吕欢呼
中国的题画诗，是艺术史上一种特殊的美学现象，它把文学和美术二者结合起来，成为一幅作品构图、意境上不可或缺的有机组成部分。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中指出：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景（在西洋画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。”
所谓题画诗，即为在中国画的空白处,由画家本人或他人题上一首诗，诗的内容或抒发作者的感情,或谈论对艺术的看法,或咏叹画面的意境。它通过书法表现到绘画中,使诗、书、画三者极为巧妙地结合起来,增强了作品的形式美感。
二
作为一个诗歌门类，题画诗经历了一个颇为漫长的发展过程。
我国古代在画上题款由来已久，不过最初主要是为了标明所画人物的姓名、身份，或对其功勋事迹作简要的介绍，赞美。西汉甘露三年(公元前51年)，曾画功臣像于麒麟阁上，并在画像上写明功臣姓名、官爵；东汉时在明光殿墙壁上画的古代烈士像，除了姓名、官爵外同时写上两行赞语。这大概就是在画幅上配文字，也算是书画配合最早的大体情形。北宋中期以后，文人画兴起，绘画“题款”的形式和内容也变得更加丰富多彩，其内容不仅标明画家姓名(包括受画者姓名等)及作画的时间、地点，更有通过不同内容、风格的文字，阐发主题，抒写诗人的思想感情。
至于以诗配画，则早在六朝时就已出现。《历代名画记》曾记载东晋王献之善书画，他曾为桓温作扇画叫驳牛，同时题写《驳牛赋》于扇上。到了唐代，诗歌与绘画艺术空前繁荣，题画诗的作家也明显增多，清陈邦彦于康熙46年(1702年)奉旨校刊的《御定题画诗》，就收入不少唐人题画诗作，王昌龄、高适、岑参以及稍后的僧皎然、齐己、白居易、韩愈、柳宗元、刘长卿等都曾作题画诗。《酉阳杂俎》载：“资圣寺中门窗间，吴道子画高僧，韦述赞，李严书。”“团塔上菩萨，李真画；四面花鸟，边鸾画⋯⋯诗人作诸画连句。”此外，还有借别人诗句来题画的
情况：唐传画家张萱“画长门怨，约词摅思，曲尽其旨，即：金井梧桐秋卅黄也。”著名诗人李白、杜甫均有题画诗传世。总之，不论是诸人协作或由一人独创，诗、书、画的密切配合，在唐代已经颇为流行了。然而必须强调一点，无论是盛唐、中唐还是晚唐，这些诗人的题画诗，无一例外的都题于画作之外，而不是题于画本之中。历代都有不少画家画作失传，端赖同代人或后人的题画诗或笔记而使后人得悉其名及作品。
清代方薰在《山静居画论》中说：“款题图画，始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”方薰断言“款题图画，始自苏、米”笔者认为是不确切的。若说诗文、书法与绘画的配合，始于六朝，流行于唐，兴盛于宋代以后，特别是苏轼对此起过极大的推动作用，而元代以后的艺术家们更自觉地注重诗、书、画在画幅上的结构布局，以增强整体艺术效果，这应该是符合实际的。
将诗直接题于画本之中，不但促进了诗情画意更紧密的结合，同时也促进了绘画本身的发展，画家在谋篇构图中，对位置的经营要作出新的思考，题画诗的书写位置、方式、布势也同样得考虑如何与绘画达到有机的统一。因此，它又促进了绘画与书法两大艺术的结合，为以后的诗、画、书、印四种艺术门类的结合准备了条件，在此后发展出一种重要的文人艺术的表现形式。
三
由宋朝而勃兴起的文人画，将题画诗与绘画紧密结合。好的题画诗，不但可以使画面更加完美，而且可以阐发主题，补画之不足，深化意境，增添情趣。反之，题画诗写得不好，处理得不当，则会损害绘画作品的艺术性。因此，提高题画诗的写作水平与艺术效果，应当引起重视和认真加以研究。
古人作画题诗，多是先有画，后题诗。有自题者，也有请人代题者，更有后人题前人者。但是画之意趣与诗之韵致毕竟有别，虽同属文人画范畴，但诗人与画家却是术业有专攻，那么，画家要如何运用好题画诗，让题画诗在绘画作品上锦上添花呢？笔者认为好的题画诗应当符合以下三个方面的要求。
1、诗画和谐，相得益彰
诗歌与绘画同样表现生活，但诗歌主要凭借语言文字来表达形象，是以语言文字的艺术性来表现形象的艺术性，绘画则主要是以笔墨色彩直接描绘形象，是以笔墨点线的艺术性来表达形象的艺术性。诗画配合的妙处就在于融听觉与视觉、无声与有声于一体。但这是—种有机、相互生发的艺术交融，而不是随意的拼凑捏合。题画诗写作，既受画境的制约，又应有诗人驰骋的空间，因此，作者必须把握好创作过程中语言文字与画面形象的相互配合，彰显整个作品的和谐之美。
对此，中国古代画家深谙此道。以八大山人为例，八大曾用题画诗“想见时人解图画，一峰还写宋山河”表达在清朝异族统治的历史局面下内心愤懑，而与之相配的是画面中一派残山剩水的荒寒景象。此时，画面上荒芜的气氛经过诗歌的渲染，很容易激发观赏者的共鸣。而对于题画诗内容不加经营随意而为所起到的反作用，清代画家方薰就在其画论著作《山静居画论》中评说道；“一图必有一题款处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者。此又画后之经营也。”可见诗与画和谐的重要性。
但是，这种和谐又不是简单的文字与形象在构图上的协调，题画诗的内容旨趣要切中画境。如齐白石曾画一幅《不倒翁》，照常理不倒翁给人以轻松愉悦之感，是带给人快乐的玩物。但齐白石却附上一首题画诗，诗中写道：“乌纱登帽俨然官，不倒原来泥中团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”以此来讽刺旧社会的官僚像那不倒翁一样见机行事，趋炎附势，在官位上不倒的形象。这种处理方式不仅能够因其新奇的创意吸引观众注意力，同时因其选取的角度又非常贴切中心思想，显得更为形象、生动。
2、内蕴深刻，意味隽永
一首好的题画诗，必须也应该与画相发，不只是叙说人们“—目”即能“了然”的表层画意，而是引导观赏者深入画境，去领略笔墨以外的意蕴，进而调动人们基于各自生活体验的想象力，甚至是画外可能包含的意蕴。这就是诗情画意，相互生发。这样的题画诗，就不仅是“画中之画”，而且更具有“画外之意”了。例如，苏轼的《惠崇春江晚景》这首题画诗，首句“竹外桃花三两枝”，第三句“蒌蒿满地芦芽短”是可以画出来的，第二句“春江水暖鸭先知”则是无法画的，末句的“正是河豚欲上时”，显然是“画之不足，题以发之”的“画外之意”了。从这首诗的整体看，它所展示的初春景色，江南风情、作者的生活情趣，无疑给惠崇和尚那幅《春江晚景图》增添了艺术魅力。又如郑燮的《题竹石画》是题画诗，又是述志诗，诗人以竹自况，通过赞美竹子立根于青山破岩之中的顽强、坚韧性格，寄托了自己刚劲坚贞的精神风骨。他在赞美竹子的同时，将自己的性格隐寓其中，令读者赏其画、品其诗、知其人。画以诗明，诗以画显，而诗画结合，构成了作者人格精神的写照，确为题画诗中之上品。
在画家的笔下，即便是同样题材，由于画家所处时代、生活环境以及构思、立意、表现手法不同，画作可以呈现出千姿百态。同样，诗人面对题材相同或近似的绘画，可以写出内容，风格各不相同的题画诗来。例如，同样是梅花，随着画家的不同展示，诗人所作的题咏也就各呈风姿。元代王冕《墨梅》诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”明代赵友同《宋徽宗画半开梅》诗：“上皇朝罢酒初酣，写出梅花蕊半含。惆怅汴宫春去后，一枝流落到江南。”及明代徐渭《王元章倒枝画梅》诗：“皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。”同画梅花，视觉各异；同咏梅画，意境各殊。
3、精心经营，交相辉映
题画诗在形式方面，还存在一个如何与书法、艺术以及整幅画面相配合，从而产生视觉美的问题。
清代王概说：“倪云林字法遒逸，或诗尾有跋，或跋、‘言’，系诗。文衡山行款清正，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣。”至于题画诗在画面上的位置，前人也有诸多论述。《石村画诀》云：“画上题款各有定位，非可冒昧。盖补画之空也。”《松壶画忆》云：“画上题咏与跋，书佳而行款得地，则画亦增色。若诗跋繁芜，书又恶劣，不如仅书名山之上为愈也。”这些论述，都是从整个画幅的结构布局着眼，一致强调了题画诗文字在画幅上所居位置是否相称，这些“画后之经营”关系到整幅画的“妙”与“败”。可见，题画诗的形式问题是“画后经营”首先要考虑的问题。
就题画诗的篇幅来说，它的长短，绝不可置绘画于不顾。假如一首诗字数的多少与画面留存的合理空间相去悬殊，这就连最高明的书法家也无法施其巧慧了。这里还要提到另—种情况：题画文字的多少，在书、画家的巧妙配合下，有时故作突破，效果反而更佳。如元、明一些艺术家，他们的诗跋题写“每侵画位，翻奇趣”而“弥觉隽雅”。这实际上是艺术家深刻把握艺术规律之后的匠心独运，绝不同于随心所欲，盲目行事。
总之，无论什么情况下，对题画诗作者来说，艺术形式的选择，都是在受到绘画制约的前提下，主观与客观、被动与主动、必然与自由的转化。高明的作者，最能有效地把握这转化的契机，因而得心应手地创作出艺术效果美妙的作品，当然艺术创作有很多变化，不能也不应当固守某一种模式，只有依据具体作品进行具体的分析和处理，才可能做到浑然天成，使题画诗成为画面中的点睛之笔。
责任编辑：吕欢呼