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摘要：进入21世纪以来，中国画随着经济发展速度一同走入繁荣发展阶段。在新的社会背景下，我们有必要重新研究谢赫的“六法”，从中国人物画的创作与评审本源中找到有益的启发。“六法”是一个统一的整体，虽短短24字，却精辟说明了中国绘画中绘画的学习方法、构图、上色、造型、用笔、立意的各个方面及相互关系，揭示了中国绘画创作的基本规律和美学标准，不仅适合于谢赫生活时期绘画创作的要求及品评要求，对当代中国人物画的创作与学习依旧有着重要的指导意义。
关键词：谢赫;六法;中国人物画;中国画论
谢赫（公元479—502年）是中国南朝齐梁间画家、绘画理论家，善作风俗画、人物画。其主要贡献和影响是在美术理论方面。他的《画品》是我国现存最早而系统的美术史论专著。其中他提出的绘画品评的标准即“六法”，成为中国美术史上影响最深远的美学理论之一，对此后中国绘画上千年的发展产生了极为深远的影响。
魏晋时期以工笔人物画为主，山水画花鸟画都在萌芽发展之中，因而谢赫“六法”主要是针对工笔人物画提出的，再加上他本身具有创作经验，他的理论对今天的艺术依旧具有技法与理论两方面的指导意义。
由于六法的影响数千年，后世画家、评论家和文人对 “六法”的断句和解释甚多，甚至有过度阐释之意。从时代的远近及艺术创作的角度来看，笔者还是认可唐代张彦远的断句方式，故本文研究仍以“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写”这“六法”顺序为依据。
一、“气韵生动”
“气韵生动” 是中国古代绘画创作与品评的最高准则，也是历代画家所追求的最高境界。中国艺术之所以屹立于世界文化之林，拥有独树一帜的美，就是因为它与其它地区艺术相比，所追求的文化内涵不同，“气韵生动” 便是其中最重要的特点之一。当代艺术家没有把握到这一点，技巧再娴熟也是没有多大意义的。
那么，什么是“气韵 ”？表面上讲，是指艺术形象的真实性和生动性。深层次讲， “气韵”二字具有深邃的精神内涵。气韵，原在魏晋时期是用来衡量画中人物形象的，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，特指人具有的才情、智慧、风度等超凡脱俗的风雅之美。后来渐渐扩大到艺术品评中，指绘画表现出来的精神气质、情味和韵致。
“气韵生动” 是 “六法”的灵魂，它准确把握住了中国绘画最一般的规律和特点，它既是中国画创作之初的立意，也是作品完成后所呈现的意境和格调，同时也是画家的品格、才情智慧和心灵境界的体现。
今天我们可以通过技巧训练可以把人物形象和其它物象描绘得惟妙惟肖，但一些艺术家把本是艺术手段表现之一的写实技巧当成了艺术实现的目标，对于艺术创作本身来说，确是件本末倒置的事情。因而在当代中国画创作中重新强调和重点强调“气韵生动”就显得尤为重要。同时，当代的人物画不仅限于人物本身，可能有非常丰富的表现内容，艺术家更应该从绘画的整体面貌上去着手把握，使作品和作品中刻画的形象富有生命力，具有一种可以打动人的力量。
二、“骨法用笔”
“骨法用笔” 主要是指毛笔的表现力，例如笔墨的线条运动方式、节奏感和力度等等。在工笔人物画中则包含着是否正确体现了对描绘对象的形体结构认识、线条勾勒是否得体到位等表现内容。
“骨”还有更深一层的概念。回到谢赫时代，魏晋时期对人的品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。这是一些比喻性的概念，借以比喻说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。
虽然谢赫所说的“骨法用笔”中已转向毛笔表现的骨力、力量美的層面，但 “画如其人”、“字如其人”，笔画表象的最终，仍然是艺术家的精神体现，归于人本身的气质。
其实在当代中国画的创作中，无论写意画还是工笔画，艺术家的书法功底和古代都相差甚远，几乎没有太大的可比性。但是骨法用笔是中国绘画特有的民族审美要求，我们只有在尽力提高毛笔墨法表现力的同时，提高自己的文化修养，追求正直宽厚的人品品格，我们绘画或书写中的行笔才不会骨法松散无力，也自然会骨架端正，透露出健康美好的气息。
三、“应物象形”
“应”是指人对事物的感应，“物”是指客观存在的事物。“应物象形”是指绘画造型要以客观物象为依据，争取客观地、真实地、有感受地表现出艺术形象，不仅追求人物外表的相似，更重要的是对人物的特点特征的表现与内在精神的表达。
需要指出的是，魏晋是中国工笔人物画的发展时期，描画对象真实逼真与否在那时应该是一个很重要的要求。事实上，谢赫本人就是肖像画家，据说其写貌人物，毫发无遗，别体细微，非常擅长于工笔重彩人物画。但他却把“应物象形”置于“气韵”与“骨法”之后，表明魏晋南北朝时期，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性虽然比较重视，却远不及气韵与骨法重要。画史中记载，东晋大艺术家顾恺之善于以艺术的语言来着意刻画对象的心理特征和精神面貌，他画过大量同时代人物的肖像，均能悉心体验，以微小的细节衬托出人物的个性、风貌。顾恺之特别注重人物的“传神”，也就是我们今天所强调的神形兼备。
中国画中主张万物达于心而后立象，艺术形象脱离于物象而独立存在，这就给艺术表现提供了想象与表现的空间。实际上中国传统绘画从来没有把像与不像作为评判人物画的主要标准，神形兼备的基础上，更多地强调“神似”，强调一种“似与不似”之间的美。明代大写意画家徐渭云：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指载。”清代石涛云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变换神奇懵懂间，不似之似当下拜。”现代大师齐白石的绘画观点亦同于徐渭，他提出的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的艺术见解，都是崇尚“传神论”的发展。
中国古代的艺术家更加看重艺术的内在品质与外在表现，他们已经相当深刻地理解和把握了艺术与现实、外在表现与内在内容的关系。可惜今天的艺术家有的过于贬低形似的意义，有的过于抬高它的地位，尚不如千余年前的古人。 四、“随类赋彩”
“赋”很容易理解，是指敷、授、布。“赋彩”即上色。“类”是指艺术家对所表现物象进行分类、归纳，随类的不同，赋于不同的色彩。表面上看似上色的方法，实则体现出中国画色彩的美学原则。
西方古典绘画强调绘画要表现“第二自然”，画出一种类似“镜像”的逼真，这种要求使得艺术家不仅描绘造型的逼真，也要还原色彩的逼真。中国画则不同，色彩是根据画面需要上色的，比如说真实所要表现人物的衣服为红色，但这个红色在画面里不合适，或者与旁边的色彩不和谐，艺术家可以施以其它的颜色，甚至在衣服上添减图案或者其它装饰物。推及画面的其它部分也一样。所以，画面里的树木可以是五颜六色的，前提是它们很协调。这样看来，对“类”的区分和对色彩的“赋”，都强调艺术家画家的主观认识和色彩修养，并不是随意的配置，因而古代中国画的色彩更多地是表现一种心理认知的色彩。这和现代色彩表现的要求是一致的。今天我们从理论上明白色彩具有情感倾向、冷暖、明亮、对比与和谐等特质，艺术家选择色彩的同时也传达了一种精神风貌。
其实在在色彩这一环节上，当代中国工笔人物画比古代有更多的发展空间，因为我们有科学的色彩学可以学习借鉴。但是之所以我们看到很多当代中国画色彩杂乱，是因为艺术家既没有把现代色彩学学好，也不懂得传统“随类赋彩”的精要，只是简单地随物赋彩，结果只能是中不中西不西地混杂，缺乏美的感觉与感染力。
五、“经营位置”
“经营位置”即我們通常所说的“构图”，古人谓之“章法”。东晋大画家顾恺之称为“置陈布势”。唐代张彦远认为“至于经营位置，则画之总要”， 把安排构图看作绘画的提纲统领。实际上单凭这点，即可知张彦远不仅精于鉴赏，并且擅于书画。因为只有真正谙于绘画之道的艺术家才能认识到构图如此重要。欣赏者往往能看出造型之好坏，色彩是否和谐美妙，甚至能够感悟到画面的气韵是否生动高雅，但却不会注意到构图的存在。因为构图是隐性的，越是好的构图越是巧妙自然藏于画面表达的强烈感觉之后，这在中外绘画中都一样。如我国宋代范宽的《谿山行旅图》，画面中一座大山迎面扑来，几乎占全幅面积三分之二，完美地表现了北方山水那种雄强伟岸之气势。西方17世纪荷兰画家霍贝玛于1869年创作的《林荫道》，在画家独具匠心的精妙构图中，平凡、朴素的乡下风景显得无比辽阔空远、美丽无比，堪称西方风景画之杰作。
这些例子说明，只有好的布局，才能让骨法用笔、应物象形等绘画要素有的放失，才能更好地把画家对物象的认识和自己的丰富情感合理巧妙地表现出来。构图的好坏不仅体现着一张画的巧妙高超与否，进而也成为品评画家绘画素养的要求之一。
中国古代艺术家在长期的艺术实践经验与研究中，发展出了独具中国特色的构图方式，形成了独具中国绘画风格的构图体系。在法则上强调虚实、繁简、疏密、参差、动静、顾盼、开合、大小、藏楼、呼应、聚散、藏露、纵横等对比性法则，强调位置必须苦心经营，不可率尔为之。整个构图系统在今天的中国花鸟画中还保留着。而中国人物画因主要用西方造型训练方法，构图也多采取西式的构图方法，比起先前的中国画的构图，缺少新奇与变化，需要学习的还很多。
六、“传移模写”
现代美术理论家董欣宾、郑奇认为，“传移模写”是中国绘画的“创作论”，是通过传（传情、传形、传统、传神、神思）、移（移情、移形、移画、变移）、模（模仿、模拟、模式、模范），达到符合写（绘画）的创作心理特征、基本法则及具体过程。
但是如果从技法学习的具体方式来看，“传移模写”恰恰包含了中国绘画学习的几种主要方法。“传“指的是师承，向老师学习绘画技巧和知识。“移”是要对学习的知识加以理解变化，并运用到自己的创作当中去。“模”是临摹，也是复制的方法。对优秀作品进行临摹和复制，这是任何人在艺术学习的道路上都不可或缺的。“摹”的目的在于学习前人之技法，体悟文化之内涵，把握艺术之规矩。“写”有两层含义，一是指画，强调多练习多画，熟能生巧，二是指默写。古代画人物不会对坐写生，而是强调目识心记，要默画出来，另外因没有画册或者复制品流通，对于名画真迹能看上一眼已属不易，对临的机会很少，也是强调目识心记重新默写出来的能力，这二者均是锻炼与提高学习者的观察能力和表现能力。
在当代，“传” 、“移”、 “模”的学习方法和古代相差无多，“写”主要指“写生”，强调画家或学生要多面对自然的物象观察写生，提高写实技巧并积累创作素材。因而“传移模写”特指科学的绘画学习方法，在今天同样适用。只有灵活掌握，刻苦练习，善于思考，灵活运用才能达到笔随心意的境界。
以上是本文对谢赫“六法”的本义及对当代中国工笔人物画创作指导意义的一些薄浅意见。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”。上千年来，“六法”被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有概括力的原则之一，对于当代的中国画创作和研究同样具有现实的指导作用。。
今天，西方文化从衣食住行各个方面渗透到我们的生活当中，甚至是人们的思想当中。时代的大环境在变，但中国绘画的本质精神并未曾改变。虽然对外来文化的吸收有利于中国画的发展，也会对中国画的用笔、用墨、用色作必要的补充。但从现代中国画这么多年的发展经验来看，至少可以确定：仅仅把西方绘画的各种方法和艺术语言不加选择地套用到中国工笔画上，不去研究吸收民族文化的精髓是不可取的。中国画无论山水人物还是花鸟，只有随着时代的发展，不断地完善自己的艺术精神及民族风格，才能以当代艺术的姿态存在于世界艺术之林。
参考文献
[1] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著.中国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1990.
[2] 【清】庞元济. 虚斋名画录虚斋名画续录[M]. 上海：上海古籍出版社， 2016.
[3] 【宋】郭若虚著.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，1963
作者简介：
程敏，字安奇，中国艺术研究院美术学博士，中国女画家协会会员，北京市美术家协会会员，河南大学美术学院教师。博宝艺术研究院研究员。
关键词：谢赫;六法;中国人物画;中国画论
谢赫（公元479—502年）是中国南朝齐梁间画家、绘画理论家，善作风俗画、人物画。其主要贡献和影响是在美术理论方面。他的《画品》是我国现存最早而系统的美术史论专著。其中他提出的绘画品评的标准即“六法”，成为中国美术史上影响最深远的美学理论之一，对此后中国绘画上千年的发展产生了极为深远的影响。
魏晋时期以工笔人物画为主，山水画花鸟画都在萌芽发展之中，因而谢赫“六法”主要是针对工笔人物画提出的，再加上他本身具有创作经验，他的理论对今天的艺术依旧具有技法与理论两方面的指导意义。
由于六法的影响数千年，后世画家、评论家和文人对 “六法”的断句和解释甚多，甚至有过度阐释之意。从时代的远近及艺术创作的角度来看，笔者还是认可唐代张彦远的断句方式，故本文研究仍以“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写”这“六法”顺序为依据。
一、“气韵生动”
“气韵生动” 是中国古代绘画创作与品评的最高准则，也是历代画家所追求的最高境界。中国艺术之所以屹立于世界文化之林，拥有独树一帜的美，就是因为它与其它地区艺术相比，所追求的文化内涵不同，“气韵生动” 便是其中最重要的特点之一。当代艺术家没有把握到这一点，技巧再娴熟也是没有多大意义的。
那么，什么是“气韵 ”？表面上讲，是指艺术形象的真实性和生动性。深层次讲， “气韵”二字具有深邃的精神内涵。气韵，原在魏晋时期是用来衡量画中人物形象的，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，特指人具有的才情、智慧、风度等超凡脱俗的风雅之美。后来渐渐扩大到艺术品评中，指绘画表现出来的精神气质、情味和韵致。
“气韵生动” 是 “六法”的灵魂，它准确把握住了中国绘画最一般的规律和特点，它既是中国画创作之初的立意，也是作品完成后所呈现的意境和格调，同时也是画家的品格、才情智慧和心灵境界的体现。
今天我们可以通过技巧训练可以把人物形象和其它物象描绘得惟妙惟肖，但一些艺术家把本是艺术手段表现之一的写实技巧当成了艺术实现的目标，对于艺术创作本身来说，确是件本末倒置的事情。因而在当代中国画创作中重新强调和重点强调“气韵生动”就显得尤为重要。同时，当代的人物画不仅限于人物本身，可能有非常丰富的表现内容，艺术家更应该从绘画的整体面貌上去着手把握，使作品和作品中刻画的形象富有生命力，具有一种可以打动人的力量。
二、“骨法用笔”
“骨法用笔” 主要是指毛笔的表现力，例如笔墨的线条运动方式、节奏感和力度等等。在工笔人物画中则包含着是否正确体现了对描绘对象的形体结构认识、线条勾勒是否得体到位等表现内容。
“骨”还有更深一层的概念。回到谢赫时代，魏晋时期对人的品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。这是一些比喻性的概念，借以比喻说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。
虽然谢赫所说的“骨法用笔”中已转向毛笔表现的骨力、力量美的層面，但 “画如其人”、“字如其人”，笔画表象的最终，仍然是艺术家的精神体现，归于人本身的气质。
其实在当代中国画的创作中，无论写意画还是工笔画，艺术家的书法功底和古代都相差甚远，几乎没有太大的可比性。但是骨法用笔是中国绘画特有的民族审美要求，我们只有在尽力提高毛笔墨法表现力的同时，提高自己的文化修养，追求正直宽厚的人品品格，我们绘画或书写中的行笔才不会骨法松散无力，也自然会骨架端正，透露出健康美好的气息。
三、“应物象形”
“应”是指人对事物的感应，“物”是指客观存在的事物。“应物象形”是指绘画造型要以客观物象为依据，争取客观地、真实地、有感受地表现出艺术形象，不仅追求人物外表的相似，更重要的是对人物的特点特征的表现与内在精神的表达。
需要指出的是，魏晋是中国工笔人物画的发展时期，描画对象真实逼真与否在那时应该是一个很重要的要求。事实上，谢赫本人就是肖像画家，据说其写貌人物，毫发无遗，别体细微，非常擅长于工笔重彩人物画。但他却把“应物象形”置于“气韵”与“骨法”之后，表明魏晋南北朝时期，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性虽然比较重视，却远不及气韵与骨法重要。画史中记载，东晋大艺术家顾恺之善于以艺术的语言来着意刻画对象的心理特征和精神面貌，他画过大量同时代人物的肖像，均能悉心体验，以微小的细节衬托出人物的个性、风貌。顾恺之特别注重人物的“传神”，也就是我们今天所强调的神形兼备。
中国画中主张万物达于心而后立象，艺术形象脱离于物象而独立存在，这就给艺术表现提供了想象与表现的空间。实际上中国传统绘画从来没有把像与不像作为评判人物画的主要标准，神形兼备的基础上，更多地强调“神似”，强调一种“似与不似”之间的美。明代大写意画家徐渭云：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指载。”清代石涛云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变换神奇懵懂间，不似之似当下拜。”现代大师齐白石的绘画观点亦同于徐渭，他提出的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的艺术见解，都是崇尚“传神论”的发展。
中国古代的艺术家更加看重艺术的内在品质与外在表现，他们已经相当深刻地理解和把握了艺术与现实、外在表现与内在内容的关系。可惜今天的艺术家有的过于贬低形似的意义，有的过于抬高它的地位，尚不如千余年前的古人。 四、“随类赋彩”
“赋”很容易理解，是指敷、授、布。“赋彩”即上色。“类”是指艺术家对所表现物象进行分类、归纳，随类的不同，赋于不同的色彩。表面上看似上色的方法，实则体现出中国画色彩的美学原则。
西方古典绘画强调绘画要表现“第二自然”，画出一种类似“镜像”的逼真，这种要求使得艺术家不仅描绘造型的逼真，也要还原色彩的逼真。中国画则不同，色彩是根据画面需要上色的，比如说真实所要表现人物的衣服为红色，但这个红色在画面里不合适，或者与旁边的色彩不和谐，艺术家可以施以其它的颜色，甚至在衣服上添减图案或者其它装饰物。推及画面的其它部分也一样。所以，画面里的树木可以是五颜六色的，前提是它们很协调。这样看来，对“类”的区分和对色彩的“赋”，都强调艺术家画家的主观认识和色彩修养，并不是随意的配置，因而古代中国画的色彩更多地是表现一种心理认知的色彩。这和现代色彩表现的要求是一致的。今天我们从理论上明白色彩具有情感倾向、冷暖、明亮、对比与和谐等特质，艺术家选择色彩的同时也传达了一种精神风貌。
其实在在色彩这一环节上，当代中国工笔人物画比古代有更多的发展空间，因为我们有科学的色彩学可以学习借鉴。但是之所以我们看到很多当代中国画色彩杂乱，是因为艺术家既没有把现代色彩学学好，也不懂得传统“随类赋彩”的精要，只是简单地随物赋彩，结果只能是中不中西不西地混杂，缺乏美的感觉与感染力。
五、“经营位置”
“经营位置”即我們通常所说的“构图”，古人谓之“章法”。东晋大画家顾恺之称为“置陈布势”。唐代张彦远认为“至于经营位置，则画之总要”， 把安排构图看作绘画的提纲统领。实际上单凭这点，即可知张彦远不仅精于鉴赏，并且擅于书画。因为只有真正谙于绘画之道的艺术家才能认识到构图如此重要。欣赏者往往能看出造型之好坏，色彩是否和谐美妙，甚至能够感悟到画面的气韵是否生动高雅，但却不会注意到构图的存在。因为构图是隐性的，越是好的构图越是巧妙自然藏于画面表达的强烈感觉之后，这在中外绘画中都一样。如我国宋代范宽的《谿山行旅图》，画面中一座大山迎面扑来，几乎占全幅面积三分之二，完美地表现了北方山水那种雄强伟岸之气势。西方17世纪荷兰画家霍贝玛于1869年创作的《林荫道》，在画家独具匠心的精妙构图中，平凡、朴素的乡下风景显得无比辽阔空远、美丽无比，堪称西方风景画之杰作。
这些例子说明，只有好的布局，才能让骨法用笔、应物象形等绘画要素有的放失，才能更好地把画家对物象的认识和自己的丰富情感合理巧妙地表现出来。构图的好坏不仅体现着一张画的巧妙高超与否，进而也成为品评画家绘画素养的要求之一。
中国古代艺术家在长期的艺术实践经验与研究中，发展出了独具中国特色的构图方式，形成了独具中国绘画风格的构图体系。在法则上强调虚实、繁简、疏密、参差、动静、顾盼、开合、大小、藏楼、呼应、聚散、藏露、纵横等对比性法则，强调位置必须苦心经营，不可率尔为之。整个构图系统在今天的中国花鸟画中还保留着。而中国人物画因主要用西方造型训练方法，构图也多采取西式的构图方法，比起先前的中国画的构图，缺少新奇与变化，需要学习的还很多。
六、“传移模写”
现代美术理论家董欣宾、郑奇认为，“传移模写”是中国绘画的“创作论”，是通过传（传情、传形、传统、传神、神思）、移（移情、移形、移画、变移）、模（模仿、模拟、模式、模范），达到符合写（绘画）的创作心理特征、基本法则及具体过程。
但是如果从技法学习的具体方式来看，“传移模写”恰恰包含了中国绘画学习的几种主要方法。“传“指的是师承，向老师学习绘画技巧和知识。“移”是要对学习的知识加以理解变化，并运用到自己的创作当中去。“模”是临摹，也是复制的方法。对优秀作品进行临摹和复制，这是任何人在艺术学习的道路上都不可或缺的。“摹”的目的在于学习前人之技法，体悟文化之内涵，把握艺术之规矩。“写”有两层含义，一是指画，强调多练习多画，熟能生巧，二是指默写。古代画人物不会对坐写生，而是强调目识心记，要默画出来，另外因没有画册或者复制品流通，对于名画真迹能看上一眼已属不易，对临的机会很少，也是强调目识心记重新默写出来的能力，这二者均是锻炼与提高学习者的观察能力和表现能力。
在当代，“传” 、“移”、 “模”的学习方法和古代相差无多，“写”主要指“写生”，强调画家或学生要多面对自然的物象观察写生，提高写实技巧并积累创作素材。因而“传移模写”特指科学的绘画学习方法，在今天同样适用。只有灵活掌握，刻苦练习，善于思考，灵活运用才能达到笔随心意的境界。
以上是本文对谢赫“六法”的本义及对当代中国工笔人物画创作指导意义的一些薄浅意见。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”。上千年来，“六法”被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有概括力的原则之一，对于当代的中国画创作和研究同样具有现实的指导作用。。
今天，西方文化从衣食住行各个方面渗透到我们的生活当中，甚至是人们的思想当中。时代的大环境在变，但中国绘画的本质精神并未曾改变。虽然对外来文化的吸收有利于中国画的发展，也会对中国画的用笔、用墨、用色作必要的补充。但从现代中国画这么多年的发展经验来看，至少可以确定：仅仅把西方绘画的各种方法和艺术语言不加选择地套用到中国工笔画上，不去研究吸收民族文化的精髓是不可取的。中国画无论山水人物还是花鸟，只有随着时代的发展，不断地完善自己的艺术精神及民族风格，才能以当代艺术的姿态存在于世界艺术之林。
参考文献
[1] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著.中国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1990.
[2] 【清】庞元济. 虚斋名画录虚斋名画续录[M]. 上海：上海古籍出版社， 2016.
[3] 【宋】郭若虚著.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，1963
作者简介：
程敏，字安奇，中国艺术研究院美术学博士，中国女画家协会会员，北京市美术家协会会员，河南大学美术学院教师。博宝艺术研究院研究员。