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李禹焕是日本物派的代表人物和理论奠基者，该组织始于1968年，是对当时日本现代艺术效仿欧美、全盘西化的一种抵制和反叛。李禹焕提出的“寻求相遇”、“余白”等艺术观念以及他对意识与存在、时间与空间的独特理解构成了物派的基本理念。尽管物派只存在了短短几年，但它的影响却在日后逐渐显现。作为其灵魂人物的李禹焕后来由雕塑装置逐渐转向平面绘画创作，其关于时空和静寂的理论体系也愈加完备和深化。
寻求相遇
李禹焕是一个饱受争议的人物，这很大程度上与他的异籍身份，以及逆潮流而上的艺术观念和实践直接相关。李禹焕是日本物派的理论奠基者，他于1936年生于一个儒教色彩浓厚的韩国家庭，从小接受了东方传统文化的濡染和教育。1956年，他从汉城大学辍学并移居日本，其艺术生涯也自此展开。因此，可以说，他后来的艺术观念主要是在日本学习期间形成的，这与1960、70年代的日本社会环境是分不开的。
1964年东京奥运会举力之后，日本的工业产业和市场经济获得了迅猛发展，全面迈向资本主义产业社会的步伐大大加快，大生产、高消费使得物质欲、浮躁风盛行。由于国门大开，西方，尤其是美国的思想被迅速引进并且日益形成社会思潮的主流。在艺术方面，国内艺术家更是以美国极简主义和观念艺术为主导，传统文化和民族认同遭受到了危机。李禹焕的艺术和哲学观念正是在这样的社会背景下形成的。在他看来，当时日本艺坛盛行的“概念艺术”或“观念艺术”，只不过是欧美“概念艺术”的翻版，人们盲目崇尚主体和主观能动性，并“总是为观念所困”。因此，他主张要从主客体分离的西方思维模式中脱离出来，崇尚主客体不分的、重视自然“原本状态”的思想。
李禹焕的哲学观和艺术观最初是在日本艺术家关根伸夫。的作品中得到阐发。1968年，关根伸夫在神户“第一回须磨离宫公园当代雕塑双年展”上创作了《位相一大地》。他在公园内挖出一个深2.6米、直径2.2米的圆坑，挖出的泥土被塑造成与圆坑大小一样的圆柱体。这样一件接近纯几何造型的作品恰好与李禹焕所关注的“空间”、“关系”、“场”等观念不谋而合。此后，李禹焕发表了一系列文章来评论关根伸夫的这件作品，并借此阐发自己的哲学观和艺术观。他写道：“在这些举动中，一个绝无仅有的‘偶发佬（者）’解开了另一个近乎奇迹的不同世界。那一幕近乎神话，像一个巨人从大地中‘挖出’‘堆积’的泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达了世界的‘原本状态’”。此后，以关根伸夫的作品、李禹焕的理论为起点，形成了“物派”，其重要成员还有吉田克朗、成田克彦、小清水渐和菅木志雄。严格来讲，“物派”并不算一个真正的艺术流派，只是几位思路、手法相近的艺术家经常聚在一起交流、办展，而无形中产生的一个松散的小团体。他们并没有统一的组织或宣言，甚至“物派”这个名称也不是由他们自己命定。该名称的使用和传播始自1970年代中后期，关于它的命名者已经无从查考。由于考虑到“物派”从字面意义上容易使人与“物质性”和“物”过分联系，从而忽视了他们最重要的概念“空间”和“关系”，李禹焕和其他成员曾多次表达对该名称的不满，并试图对其重新命名。但它的使用已经普及并产生广泛的影响，经过多次纠正无果之后，重新命名的行动便就此作罢。但李禹焕在他的作品和理论阐述中进一步强调，他所关注的不是“物”，而是“物”所显示的存在状态与物体之间的联系。他关注物与周围空间的关系，试图将存在于情景、位置和因果关系中的物质状态所具有的仪式问题展现出来。
李禹焕提出“寻求相遇”的理论，他认为“‘相遇’是指不同类型思想的碰撞。在现代主义当中不存在这种‘相遇’，因为大家的思考都是一样的，尽管都在强调所谓的主体性，但在资本主义后工业社会，人们的思维也受到普遍化的影响，到处充满了司空见惯的东西。因此，人们一边强调自我，一边失去个性。这样就失去了创新的可能。所谓‘相遇’就是要允许不同的东西存在，大家都不一样，才谈得上‘相遇’”。这种思想的“碰撞”和“相遇”在李禹焕身上尤为突出。他吸收了现象学、结构主义和美国极简主义以及日本的禅宗思想，正是这多种的思想碰撞造就了他多重“局外人”的身份。他说自己“既不是日本人，也不是西方人，既不属于传统，也不属于西方的当代；既不可能成为一个西方艺术家，也不想做一个纯粹的东方艺术家”。尽管他在欧洲学到了很多东西，但其出生和成长却在亚洲，是东方文化造就了他基本的思维方式。在思考和创作中，李禹焕始终摇摆于东方与西方之间，而这也正是他认为最好的创作状态，一种偶遇和碰撞的状态。
含蓄的留白
“物派”作为一个松散的社团组织只存在于1968至1971年，1972年开始，团体成员逐渐转向其他领域的探索。但正是这短短几年的艺术实践给工业盛期的日本社会带来一股新鲜空气，李禹焕在此段时期将禅宗和哲学与艺术实践相结合的方式也成为贯穿他艺术生涯的主旋律。李禹焕针对当时的西方中心主义倾向，主张要探寻另一种不同于西方的艺术规范。他从东亚的美学、佛教形而上学和道家哲学中找到了依据，利用当代哲学和批评理论建构了一种不同于西方的现代主义艺术，重新解读了亚洲自身的文化。但李禹焕并不希望人们因此就将其归为“传统派”，他希望人们看到他是一种传统与当代、东方与西方相融合、相碰撞的状态。与其他物派艺术家一样，李禹焕的作品常常采用普遍存在的自然物为材料，木头、石头、玻璃等与现场环境的结合是其最常用的组合形式。但正如他所强调的，他对天然材质的重视和使用并不是要回归自然，而是与现代工业的大批量、标准化的工业产品形成对抗。但是他也提醒人们，他并不是仅仅关注物质和物体自身，而是注重物与物在自然原则下的构成方式，以及普遍的“物”在特定空间中的特殊存在，营造对世界全新感知的空间，从而打开世界的原本状态。
李禹焕对世界“原本状态”的重视受到禅宗和中国老庄思想的影响。按照庄子的说法，把一棵树或一块石头仅看作树或石头就几乎等于没有看见。树和石头既是树和石头，又不是树和石头。也就是说，一棵树或一块石头是一个无穷的宇宙，像天空一样广阔无垠，超越任何固定的定义。把树或石头仅看作树或石头的观者所看见的不过是他自身具体化了的观念，他们把“树”或“石头”的意象物化了。李禹焕就是要超越这种物化的心象来看世界，通过物与物、物与环境的特殊配置来消除缠绕于物本身的、人为赋予的意义联想，把物放在一个更大的时间、空间背景中“任其自寻机遇”。 李禹焕的艺术常常被人拿来与美国极简主义艺术相比较。李禹焕早期的创作的确也受到极简主义的影响，但极简主义艺术是对机器文明和工业产品的运用，他们大量采用简单易得的工业产品来完成作品。而李禹焕的艺术正是要反对和抵制这种物质的侵蚀，抵制工业对人们的同质化，因此，他的材料多是与工业产品相对的自然物。在形式上，李禹焕尽量排除人为制作与表现的痕迹，只对物品进行简单的切割、摆放、组合来完成作品。在始于1968年的系列作品《关系项》中，李禹焕把石头、玻璃板和铁板三者并置，造成一种微妙、含蓄的关系。在其中一件作品中，大石块把玻璃板压裂，释放出放射状的裂纹，透过玻璃裂缝而看到的铁板仿佛也呈现支离破碎的状态。在这里，玻璃板是虚幻而脆弱的东西，介于石块和铁板之间，担当了一个媒介的作用。李禹焕所要表达的并非人们惯常理解的“回归自然”、“回归传统”等主题，他认为物质或物体被安排在一个场所，这个场所就生动地产生了“与存在相遇”或“与存在对峙”的关系。重要的不是石头、铁板和玻璃本身，而是它们自身传达出的存在感；它们存在于场所和空间中，进而在空间中消解，与空间和环境融为一体，达到“物我两忘”的同一状态，主体和客体不再是主动与被动的关系，都实现了充分的自由。而石头的压迫和玻璃的破碎似乎也隐喻着自然物与工业产品的对峙，大自然与人工制作之间的张力。
此后，李禹焕做过一系列类似的作品。看似将石头、玻璃和铁板随意组合和安置，但其中蕴含的空间关系却有着微妙区别。相较于西方文化中强调独立于周围空间的实体，李禹焕强调两者之间肉眼看不见的关系，东方文化中的“关系性”使“空白”具有了存在感。东方文化更强调人与人之间或物与物之间的对应关系或应答关系。李禹焕的艺术正是在呈现“物”与“空间”的呼应关系。他不是从作品形式或外部形态出发，而是强调物与物、物与空间、物与人之间的关系，重视分析事物的关联性，寓“无”和“空”以“满”和“实在”的意味，这也正是禅宗和日本传统文化所强调的。可以说，李禹焕的艺术正是基于这种“空间”的思维来构筑作品的，通过行为与“物”的对应，显示空间、状态、关系、状况、时间等非对象性世界，放弃人与物的自为状态，显示更加开放和本真的世界。
李禹焕对“空间”和“关系”的重视与中国画的“留白”概念是相通的，李禹焕更是把自己的艺术称作“余白的艺术”。他坦言自己曾受到八大山人绘画作品的影响，八大山人的画面中“形象画得很少，但整个画面有一种紧凑感”。李禹焕的装置艺术所关注的“空间关系”就是这种“留白”概念的具体化和立体化，只不过这种“留白”突破了平面画布的束缚，通过石头、铁板等物质延伸到了空间乃至宇宙中。
静寂的回响
在1960年代，李禹焕就开始在平面绘画上进行“笔触”的实验和探索，1972年“物派”结束之后，李禹焕的艺术创作开始逐渐转向平面绘画。在绘画中，李禹焕对“留白”概念的认知更加系统和彻底，他将自己的绘画艺术称为“静寂的回响”。
“静寂”与日本传统文化中的“空寂”有异曲同工之趣。有学者将“空寂”视作日本民族的最高审美境界。“‘空寂’的境界就是‘主客合一’、‘物我相忘’的境界；就是‘还没有主客分离，还没有物我差别’的状态；就是‘没有精神和物质的区别，只有物即心，心即物’的状态；就是‘心物合一’的境界；就是西田几多郎所指的‘纯粹经验’——无主客之分，知识和它的对象完全合一的状态。”
李禹焕最初的绘画实验是从“笔触”开始的，其中比较有代表性的是《从点开始》和《从线开始》系列作品。这两个系列基本上都是从1973年开始持续到1983年左右，以现代主义抽象艺术的特定历史作为题材，引用了最经典的抽象形式——连续、抽象姿态、格子和单色画法，并通过标记、边缘和表面的其他概念将这些形式充分展现出来。在“单纯”的画面上，我们最先注意的仍然是有序排列的“笔触”，但与他的装置艺术观念类似，“笔触”的物质性只是画面的表皮，李禹焕所要呈现的是画面背后的东西，是笔触与笔触之间的关系，以及笔触与画面留白的关系。这里的空白并不是一种虚空的欠缺，而是一种“充满”和“释放”，仿佛律动音乐过程中的戛然而止，是一种紧张运动的平衡，在这里，空间和时间是浑沌一体不分开的。
在李禹焕的著作《余白的艺术》中，他使用绘画作品《照应》作为书籍封面。这件作品与《从点开始》和《从线开始》在时间上是延续和深化的关系。它由画布两角遥相呼应的两块笔触构成，呈现极简风格，强调两个笔触之间的对应关系，中间是大片空白，但两块笔触却丝毫不显得孤立。李禹焕指出画面表现的不是传统意义上的空白，而是要产生一种活力，或称之为互动，这是由画与不画之间的关系所决定的，空白是由画的部分来建立一种整体关系并由此产生更大的空间。对于“空白”的定义，李禹焕指出，“画面上不需要呈现的语言和事物，就是我对于空白的定义。在传统中国画中，空白的概念就是没有画的地方，而我的空白是由画的部分来建立一种整体关系，并由此产生更大的空间。在我的空白里，有声音。需要的东西我画出来呈现在画面上，不需要的东西就舍弃，这就是空白”。
2008年，李禹焕创作了《对话一空间》，将“留白”与“空间”的概念进一步结合。这件作品是艺术家用油彩和矿物质颜料直接涂抹于墙上的一个小方块。脱离了平面画布的束缚，这个小方块悬浮在空中，与整个展览空间融为一体，阴影的处理使它变得立体，仿佛从墙面中走出来，走向了更广阔的空间。尽管整个展示空间中只有这个小方块的形象，但它并不显得孤单，而是消解于周围的空间当中，与空间、与艺术家本人、与观众之间都产生一种互动，这就是李禹焕所说的“在思考作品时，要让所画的地方产生一种活力”。在这里，这块方形颜料已经超越了物质自身，它本身就包含了无限的空间，像李禹焕手中的石头一样，它超越了一切固化的意义，与无限的空间——宇宙产生互动。
有人说“李禹焕是韩国人，但却做着比日本人还日本的事情”，这也正是他在韩国招致批评的主要原因。但日本人却并不买账，由于手工艺和手工制作是日本传统文化的重要内容，李禹焕对人工制作的警惕和抵制在日本艺坛也曾备受质疑。但随着时间的推移，人们对李禹焕的艺术观念有了重新认识，他对日本和韩国现代艺术进程的影响成为世界现当代艺术史上绕不开的话题。他那东方式“含蓄的留白”在今天仍然具有很强的哲理和韵味，在观念上对当代艺术创作有着明确的指向标意义。
寻求相遇
李禹焕是一个饱受争议的人物，这很大程度上与他的异籍身份，以及逆潮流而上的艺术观念和实践直接相关。李禹焕是日本物派的理论奠基者，他于1936年生于一个儒教色彩浓厚的韩国家庭，从小接受了东方传统文化的濡染和教育。1956年，他从汉城大学辍学并移居日本，其艺术生涯也自此展开。因此，可以说，他后来的艺术观念主要是在日本学习期间形成的，这与1960、70年代的日本社会环境是分不开的。
1964年东京奥运会举力之后，日本的工业产业和市场经济获得了迅猛发展，全面迈向资本主义产业社会的步伐大大加快，大生产、高消费使得物质欲、浮躁风盛行。由于国门大开，西方，尤其是美国的思想被迅速引进并且日益形成社会思潮的主流。在艺术方面，国内艺术家更是以美国极简主义和观念艺术为主导，传统文化和民族认同遭受到了危机。李禹焕的艺术和哲学观念正是在这样的社会背景下形成的。在他看来，当时日本艺坛盛行的“概念艺术”或“观念艺术”，只不过是欧美“概念艺术”的翻版，人们盲目崇尚主体和主观能动性，并“总是为观念所困”。因此，他主张要从主客体分离的西方思维模式中脱离出来，崇尚主客体不分的、重视自然“原本状态”的思想。
李禹焕的哲学观和艺术观最初是在日本艺术家关根伸夫。的作品中得到阐发。1968年，关根伸夫在神户“第一回须磨离宫公园当代雕塑双年展”上创作了《位相一大地》。他在公园内挖出一个深2.6米、直径2.2米的圆坑，挖出的泥土被塑造成与圆坑大小一样的圆柱体。这样一件接近纯几何造型的作品恰好与李禹焕所关注的“空间”、“关系”、“场”等观念不谋而合。此后，李禹焕发表了一系列文章来评论关根伸夫的这件作品，并借此阐发自己的哲学观和艺术观。他写道：“在这些举动中，一个绝无仅有的‘偶发佬（者）’解开了另一个近乎奇迹的不同世界。那一幕近乎神话，像一个巨人从大地中‘挖出’‘堆积’的泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状……然而它却使泥土变成了一个富有感人表现力的物体，生动地传达了世界的‘原本状态’”。此后，以关根伸夫的作品、李禹焕的理论为起点，形成了“物派”，其重要成员还有吉田克朗、成田克彦、小清水渐和菅木志雄。严格来讲，“物派”并不算一个真正的艺术流派，只是几位思路、手法相近的艺术家经常聚在一起交流、办展，而无形中产生的一个松散的小团体。他们并没有统一的组织或宣言，甚至“物派”这个名称也不是由他们自己命定。该名称的使用和传播始自1970年代中后期，关于它的命名者已经无从查考。由于考虑到“物派”从字面意义上容易使人与“物质性”和“物”过分联系，从而忽视了他们最重要的概念“空间”和“关系”，李禹焕和其他成员曾多次表达对该名称的不满，并试图对其重新命名。但它的使用已经普及并产生广泛的影响，经过多次纠正无果之后，重新命名的行动便就此作罢。但李禹焕在他的作品和理论阐述中进一步强调，他所关注的不是“物”，而是“物”所显示的存在状态与物体之间的联系。他关注物与周围空间的关系，试图将存在于情景、位置和因果关系中的物质状态所具有的仪式问题展现出来。
李禹焕提出“寻求相遇”的理论，他认为“‘相遇’是指不同类型思想的碰撞。在现代主义当中不存在这种‘相遇’，因为大家的思考都是一样的，尽管都在强调所谓的主体性，但在资本主义后工业社会，人们的思维也受到普遍化的影响，到处充满了司空见惯的东西。因此，人们一边强调自我，一边失去个性。这样就失去了创新的可能。所谓‘相遇’就是要允许不同的东西存在，大家都不一样，才谈得上‘相遇’”。这种思想的“碰撞”和“相遇”在李禹焕身上尤为突出。他吸收了现象学、结构主义和美国极简主义以及日本的禅宗思想，正是这多种的思想碰撞造就了他多重“局外人”的身份。他说自己“既不是日本人，也不是西方人，既不属于传统，也不属于西方的当代；既不可能成为一个西方艺术家，也不想做一个纯粹的东方艺术家”。尽管他在欧洲学到了很多东西，但其出生和成长却在亚洲，是东方文化造就了他基本的思维方式。在思考和创作中，李禹焕始终摇摆于东方与西方之间，而这也正是他认为最好的创作状态，一种偶遇和碰撞的状态。
含蓄的留白
“物派”作为一个松散的社团组织只存在于1968至1971年，1972年开始，团体成员逐渐转向其他领域的探索。但正是这短短几年的艺术实践给工业盛期的日本社会带来一股新鲜空气，李禹焕在此段时期将禅宗和哲学与艺术实践相结合的方式也成为贯穿他艺术生涯的主旋律。李禹焕针对当时的西方中心主义倾向，主张要探寻另一种不同于西方的艺术规范。他从东亚的美学、佛教形而上学和道家哲学中找到了依据，利用当代哲学和批评理论建构了一种不同于西方的现代主义艺术，重新解读了亚洲自身的文化。但李禹焕并不希望人们因此就将其归为“传统派”，他希望人们看到他是一种传统与当代、东方与西方相融合、相碰撞的状态。与其他物派艺术家一样，李禹焕的作品常常采用普遍存在的自然物为材料，木头、石头、玻璃等与现场环境的结合是其最常用的组合形式。但正如他所强调的，他对天然材质的重视和使用并不是要回归自然，而是与现代工业的大批量、标准化的工业产品形成对抗。但是他也提醒人们，他并不是仅仅关注物质和物体自身，而是注重物与物在自然原则下的构成方式，以及普遍的“物”在特定空间中的特殊存在，营造对世界全新感知的空间，从而打开世界的原本状态。
李禹焕对世界“原本状态”的重视受到禅宗和中国老庄思想的影响。按照庄子的说法，把一棵树或一块石头仅看作树或石头就几乎等于没有看见。树和石头既是树和石头，又不是树和石头。也就是说，一棵树或一块石头是一个无穷的宇宙，像天空一样广阔无垠，超越任何固定的定义。把树或石头仅看作树或石头的观者所看见的不过是他自身具体化了的观念，他们把“树”或“石头”的意象物化了。李禹焕就是要超越这种物化的心象来看世界，通过物与物、物与环境的特殊配置来消除缠绕于物本身的、人为赋予的意义联想，把物放在一个更大的时间、空间背景中“任其自寻机遇”。 李禹焕的艺术常常被人拿来与美国极简主义艺术相比较。李禹焕早期的创作的确也受到极简主义的影响，但极简主义艺术是对机器文明和工业产品的运用，他们大量采用简单易得的工业产品来完成作品。而李禹焕的艺术正是要反对和抵制这种物质的侵蚀，抵制工业对人们的同质化，因此，他的材料多是与工业产品相对的自然物。在形式上，李禹焕尽量排除人为制作与表现的痕迹，只对物品进行简单的切割、摆放、组合来完成作品。在始于1968年的系列作品《关系项》中，李禹焕把石头、玻璃板和铁板三者并置，造成一种微妙、含蓄的关系。在其中一件作品中，大石块把玻璃板压裂，释放出放射状的裂纹，透过玻璃裂缝而看到的铁板仿佛也呈现支离破碎的状态。在这里，玻璃板是虚幻而脆弱的东西，介于石块和铁板之间，担当了一个媒介的作用。李禹焕所要表达的并非人们惯常理解的“回归自然”、“回归传统”等主题，他认为物质或物体被安排在一个场所，这个场所就生动地产生了“与存在相遇”或“与存在对峙”的关系。重要的不是石头、铁板和玻璃本身，而是它们自身传达出的存在感；它们存在于场所和空间中，进而在空间中消解，与空间和环境融为一体，达到“物我两忘”的同一状态，主体和客体不再是主动与被动的关系，都实现了充分的自由。而石头的压迫和玻璃的破碎似乎也隐喻着自然物与工业产品的对峙，大自然与人工制作之间的张力。
此后，李禹焕做过一系列类似的作品。看似将石头、玻璃和铁板随意组合和安置，但其中蕴含的空间关系却有着微妙区别。相较于西方文化中强调独立于周围空间的实体，李禹焕强调两者之间肉眼看不见的关系，东方文化中的“关系性”使“空白”具有了存在感。东方文化更强调人与人之间或物与物之间的对应关系或应答关系。李禹焕的艺术正是在呈现“物”与“空间”的呼应关系。他不是从作品形式或外部形态出发，而是强调物与物、物与空间、物与人之间的关系，重视分析事物的关联性，寓“无”和“空”以“满”和“实在”的意味，这也正是禅宗和日本传统文化所强调的。可以说，李禹焕的艺术正是基于这种“空间”的思维来构筑作品的，通过行为与“物”的对应，显示空间、状态、关系、状况、时间等非对象性世界，放弃人与物的自为状态，显示更加开放和本真的世界。
李禹焕对“空间”和“关系”的重视与中国画的“留白”概念是相通的，李禹焕更是把自己的艺术称作“余白的艺术”。他坦言自己曾受到八大山人绘画作品的影响，八大山人的画面中“形象画得很少，但整个画面有一种紧凑感”。李禹焕的装置艺术所关注的“空间关系”就是这种“留白”概念的具体化和立体化，只不过这种“留白”突破了平面画布的束缚，通过石头、铁板等物质延伸到了空间乃至宇宙中。
静寂的回响
在1960年代，李禹焕就开始在平面绘画上进行“笔触”的实验和探索，1972年“物派”结束之后，李禹焕的艺术创作开始逐渐转向平面绘画。在绘画中，李禹焕对“留白”概念的认知更加系统和彻底，他将自己的绘画艺术称为“静寂的回响”。
“静寂”与日本传统文化中的“空寂”有异曲同工之趣。有学者将“空寂”视作日本民族的最高审美境界。“‘空寂’的境界就是‘主客合一’、‘物我相忘’的境界；就是‘还没有主客分离，还没有物我差别’的状态；就是‘没有精神和物质的区别，只有物即心，心即物’的状态；就是‘心物合一’的境界；就是西田几多郎所指的‘纯粹经验’——无主客之分，知识和它的对象完全合一的状态。”
李禹焕最初的绘画实验是从“笔触”开始的，其中比较有代表性的是《从点开始》和《从线开始》系列作品。这两个系列基本上都是从1973年开始持续到1983年左右，以现代主义抽象艺术的特定历史作为题材，引用了最经典的抽象形式——连续、抽象姿态、格子和单色画法，并通过标记、边缘和表面的其他概念将这些形式充分展现出来。在“单纯”的画面上，我们最先注意的仍然是有序排列的“笔触”，但与他的装置艺术观念类似，“笔触”的物质性只是画面的表皮，李禹焕所要呈现的是画面背后的东西，是笔触与笔触之间的关系，以及笔触与画面留白的关系。这里的空白并不是一种虚空的欠缺，而是一种“充满”和“释放”，仿佛律动音乐过程中的戛然而止，是一种紧张运动的平衡，在这里，空间和时间是浑沌一体不分开的。
在李禹焕的著作《余白的艺术》中，他使用绘画作品《照应》作为书籍封面。这件作品与《从点开始》和《从线开始》在时间上是延续和深化的关系。它由画布两角遥相呼应的两块笔触构成，呈现极简风格，强调两个笔触之间的对应关系，中间是大片空白，但两块笔触却丝毫不显得孤立。李禹焕指出画面表现的不是传统意义上的空白，而是要产生一种活力，或称之为互动，这是由画与不画之间的关系所决定的，空白是由画的部分来建立一种整体关系并由此产生更大的空间。对于“空白”的定义，李禹焕指出，“画面上不需要呈现的语言和事物，就是我对于空白的定义。在传统中国画中，空白的概念就是没有画的地方，而我的空白是由画的部分来建立一种整体关系，并由此产生更大的空间。在我的空白里，有声音。需要的东西我画出来呈现在画面上，不需要的东西就舍弃，这就是空白”。
2008年，李禹焕创作了《对话一空间》，将“留白”与“空间”的概念进一步结合。这件作品是艺术家用油彩和矿物质颜料直接涂抹于墙上的一个小方块。脱离了平面画布的束缚，这个小方块悬浮在空中，与整个展览空间融为一体，阴影的处理使它变得立体，仿佛从墙面中走出来，走向了更广阔的空间。尽管整个展示空间中只有这个小方块的形象，但它并不显得孤单，而是消解于周围的空间当中，与空间、与艺术家本人、与观众之间都产生一种互动，这就是李禹焕所说的“在思考作品时，要让所画的地方产生一种活力”。在这里，这块方形颜料已经超越了物质自身，它本身就包含了无限的空间，像李禹焕手中的石头一样，它超越了一切固化的意义，与无限的空间——宇宙产生互动。
有人说“李禹焕是韩国人，但却做着比日本人还日本的事情”，这也正是他在韩国招致批评的主要原因。但日本人却并不买账，由于手工艺和手工制作是日本传统文化的重要内容，李禹焕对人工制作的警惕和抵制在日本艺坛也曾备受质疑。但随着时间的推移，人们对李禹焕的艺术观念有了重新认识，他对日本和韩国现代艺术进程的影响成为世界现当代艺术史上绕不开的话题。他那东方式“含蓄的留白”在今天仍然具有很强的哲理和韵味，在观念上对当代艺术创作有着明确的指向标意义。