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文学评价是一桩简单而复杂的事，说简单，是因为它几乎没有什么道理可谈，喜欢与不喜欢，从来由趣味说了算；说复杂，因为文学评价是一种审美选择，这种审美选择到了一定阶段和层面就不再是价值的评判，因为被评判对象已经没有高下优劣，而评判者也都理由充足，不容妥协。最后似乎就是那趣味说了算，然而就是这趣味，虽然模糊感性，却总有来路与去踪，或直接，或间接，与许多社会的、时代的、族群的、利益的因素相联系，它是暗中的力量，左右方向，形成风尚。
这样的感慨在一些突出性的文学评价活动与事件后都会如约而至。比如近年来的一些长篇小说评奖。就以今年的茅盾文学奖评奖来说，评出来的最后五部作品无疑是优秀者，但是，没有进入最后的作品也很难说就相形见绌，它又一次让我们关注到长篇的许多核心问题，即从大的方向来说，我们的长篇小说美学已经进入到轻与重的矛盾性选择，相应的思考是，长篇小说的美学特征是什么？什么是长篇小说的传统？什么又是长篇小说的新变？当下长篇小说的整体构成如何？我们又如何描述长篇小说演化的轨迹？特别是，谁左右着长篇小说评价的话语权？由此更进一步的问题是，当下长篇小说的阅读状况如何？谁在阅读长篇？这些读者的意志反映到了长篇小说文学评价系统中了吗？……这些年来，我们其实已经开始对这些问题进行认真的梳理，一些国家课题如温儒敏教授主持的“当前社会‘文学生活’调查研究”也已取得令人瞩目的成果。确实应该调整我们的研究方向、研究视野与评价行为。因为文化发展到今天，文学已经越来越成为大众的生活方式，原先的界别已经打破或模糊，专业化与学术化话语的影响力不再是唯一的力量，影响长篇小说生产的要素却变得越来越多，消费的、市场的影响份额越来越大。所以，每一位读者的选择都可能是长篇美学的风向标，而每一种专业评价以外的潮流都值得重视，至于每一位长篇小说写作者的调整与美学实践都有他自己的理由，包括违背所谓经典美学律令的理由。也正因为如此，目前中国主流的文学专业评价已经表现出相当的宽容和开放，预计更大更实质的涉及评价标准、评价主体与评价方式的变革将会到来。
回到轻与重上面去。即使对于我来说，长篇之轻也是到了新世纪以后才为我意识到，我清楚地记得我顽固坚持的长篇立场，这样的立场我曾经反复申说，那就是宏大的主题，繁复的场面，众多的人物，泥沙俱下的语言和相当规模的叙事体量等等。我知道这些归纳来自耳熟能详的传统，来自黑格尔、卢卡契等人的经典理论，来自人们对长篇“史诗”品格与职能的认定。但是，这种对长篇小说的定位与它的写作和阅读现实的脱节变得越来越严重。我们固然有合乎上述特征的长篇叙事，而且一直占据着这一文体的高地，但是，这一高地现在已经不知不觉中被轻盈而平缓的水流所包围，从作者、创作量与阅读量上说，轻质长篇实际上已经占据了一半以上的长篇版图。
大约几年前，一批70后女作家不约而同地创作出的体量不大，人物不多，情节简单，叙事简约而精致的长篇小说引起了人们的关注，她们是鲁敏、戴来、乔叶、盛可以、杨映川、柳营、鲍贝等等，再后来是张悦然、笛安等更年轻的小说家。她们的作品虽然质地各不相同，但共同点却又很多，不能不让人将它们归到一起。而且，这样的文体，这样的作品以及这样的性别，又让人在这一文体的新变与代际美学和性别美学间产生许多有意味的联想。事实上，生于20世纪70年代以后的女作家们基本上生活在平静温暖的生活中，她们不但没有对苦难的记忆，也基本上没有经历过触及个体生存的国家与民族的重大事件。同时，相对宽松的社会氛围，稳步增长与渐渐富裕的物质生活，日益消费化的生存方式，因信息化而带来的资讯等等，使得许多女作家不但锻炼出了越来越精致的趣味，而且也对大众的阅读需求明察秋毫。在文化民主化与市场法则的共同作用下，年轻而聪明的女作家们再不会去做她们的前辈动辄与读者为敌的事了。于是，捕捉周围人的情感生活，特别是从都市生活的霓虹灯中去寻觅远离公众的私人性戏剧事件，打开现代人坚硬外表下柔软、隐秘、焦灼、空虑、彷徨的内心世界，挑逗那些四处蔓延的欲望的触角，然后把那些用精致的笔调、有限的篇幅做成的作品轻巧地放到写字楼分隔的空间与公寓楼柔和的床头灯下，甚至挤进地铁等交通空间，成了这些新女性们轻松的工作。而日趋流行的杂志，迫切需要不断更新的网络、书吧，以短平快为主导、总是想不断占领图书出版市场的出版商等等现代传媒则给她们提供了崭新而充满诱惑的平台。
当然，其后这一轻质长篇文体的发展显然超越了性别与代际而成为一种普遍的写作取向。许多男性小说家也不断创作出类似的作品，而从代际看，虽然70后、80后依然是主体，但60后甚至50后的作家也加入了轻质小说的创作，而90后的强势跟进使这一小说类型呈现出强大的后发优势。从市场行情，特别是各读书网站的互动反馈、媒体的文学图书排行榜以及影视等下游产品改编开发来看，他们的作品表现出乐观的认可度和衍生性。从第九届茅盾文学奖参评作品来看，多部轻质长篇被各文学团体、出版社和杂志社推荐上来。这些作品不但是这几年长篇创作中引人注目的作品，在一些重要的文学评价活动中已经得到了认可，而且在这届茅奖评审过程中也得到了评委们的充分肯定。就我个人的印象而言，本届茅盾文学奖参评作品中鲁敏的《六人晚餐》，乔叶的《认罪书》，路内的《花街往事》，颜歌的《我们家》，薛忆沩的《空巢》，丁捷的《依偎》等都是非常好的轻质长篇叙事，在这一类型中具有相当的代表性与典型意义。
颜歌把“有趣”作为自己的人生追求与美学理想，她虽然年轻，但已经有了不短的文学创作经历，而这一经历是她向传统学习的过程，也是向传统辞别的过程，她曾经想举轻若重，现在，她努力的是举重若轻。这种举重若轻就是与现实接轨，不再试图在现实之外建立宏大的叙事，而是通过自己的态度使现实成为艺术。《我们家》不是传统的家庭叙事，这里没有复杂的血缘关系，也没有众多的家族成员，更没有深厚的文化背景，自然也就没有了那种代际间的文化与伦理冲突。它叙述的就是现实的家，现代社会典型的“小式家庭”，是现实家庭在现实社会中时常发生的故事，诸多情感的、利益的冲突与和解，尴尬与温情。颜歌以一种喜剧的方式叙述了这个小式家庭与小人物们的故事，颜歌说，“哈哈一笑就是我的主观态度”，“我希望在《我们家》中表达的是一种不可抗，不可知的混乱，绝望，冷漠，以及对这种状态的知晓，理解，融入。换言之，我们对家庭的依恋和热爱不只是因为它的美好，它还有不美好，这两种东西是平等的，互为补充的。另一方面，叙事者‘我’不是站在‘我们家’外，‘我’也是‘我们家’的成员，所以说，‘我’所讽刺，嘲笑，冷眼所见的，不是别人，而是自己。”据说阎连科对《我们家》评价很高，这非常有意味，因为截至目前为止，阎连科还是一位典型的重式写作的作家。然而就是他，却喜欢《我们家》中的那种日常感。他说走进颜歌小说叙述的“家”里，就不断听到开门声和关门声，而走到街上，就有鸟叫、吵闹声、麻将声。阎连科说他喜欢的就是小说中那种放松。作为对照，他慨叹自己那一代难免会用道德、伦理眼光看世界，很难这般自然。这应该不是一位名作家对后辈的客气话，而是一个类型的作家对与自己相异的另一种类型的作家的慷慨、大度而又发自内心的赞许。 鲁敏的《六人晚餐》实在算得上一部精致的作品，这种精致来自小说的结构，这个结构可以称为一个故事的六种讲法，也可以说是一个六棱镜，当然，还可以说是六个人的六个故事的集成。故事不可复述，而且在小说中，它们存在于另一种空间、时间，并被另一种叙述方式和不同的叙事人所讲述。这里没有集中的叙事线索，也没有完整的故事，六个人物，他们既是故事的主人公，又是故事的叙述人，他们讲着自己的故事，又讲着别人的故事，每个人的讲述都是另一次重新开始，故事就是在这种“背靠背”的有限视角里被讲述，被拆解，重复、覆盖、擦拭、拼接和印证。它有着后现代的影子，但却是现实主义的转述，是新的理念与古老的技巧相结合。我特别看重《六人晚餐》的空间美学。鲁敏给我们描写了被新的城市美学遗忘了的、熟悉而又陌生的、事实上也正在被赶出城市的老工业区。在过去，它们曾经是城市的中心，被顶礼膜拜，而今，它们正在沦陷。它们要么因为污染而被搬走，要么因为落后而遭淘汰，城市的扩张与资本的逐利将使这些土地成为崭新的商业区和商品房小区。鲁敏在其即将消失的时候描绘了它们，她显然从19世纪工业化时代的小说美学中得到过启示，但却使用了象征与写实相结合的另一种描写系统。我们在小说中看到许多飘荡的碎片与符号，它们是化工厂的气味，是与工厂毗邻的筒子楼，是天上与地下盘根错节的管道，是关闭的厂门和旁边布告栏中的招聘广告、神秘暧昧的小旅馆，随时随地的以爆炸、倒塌和燃烧为特征的安全事故……这些具有象征意味的符号是那么鲜明、典型，意义丰富，它使人物和故事获得了阐释的坐标。小说反复写到了位于几个厂区中间的“十字街”，它是俗气的、混乱的、杂色的、廉价的、肮脏的，是懒散的，又是冒险和欲望的。这就是《六人晚餐》中的人物生活的环境，是他们如鱼得水而又急切想离开的地方。混乱、矛盾、纠结，上升与下坠，不仅十字街的气质，也是生活于此中人物的精神世界与性格意义。这样的精神与意义在作品不同的人物身上表现为不同的生命取向与行事风格。鲁敏将目标锁定这种空间，她就同时锁定了一个群落，一个阶层，他们的生活方式与精神世界。
《依偎》叙述了一个纯美的爱情故事。在遥远的雪国亚布力思，年轻的“我”（栾小天）与安芬不期而遇，一个是丢失了身份和行李的年轻画家，一个是浪迹天涯的酒吧歌手，他们迅速地进入了对方的世界，诉说或是倾听，并且一同去寻找传说中的“藤乡”。在小说中，无论是叙述人还是倾听者，两人都在向对方讲述自己的青春往事，回忆那些刻骨铭心或懵懂或惨痛的爱与性的经历，在回忆中，他们看到了对方，也看到了自己。随着心扉的不断打开，他们渐渐相爱，精神与肉体最终融合在一起，完成了一场单纯的、温情的、相拥相依的浪漫爱情。男女主人公寻找“藤乡”的经历，就是一次寻找爱情的经历，寻找幸福彼岸的经历。现实的藤乡也许是不存在的，它只是一个象征，是受伤的心灵在历经了一次次钝痛之后的归依之所。《依偎》所叙述的情感意蕴绵远悠长。丁捷显然在努力营造出温暖、伤感、纯洁、怜爱的情绪与氛围。两个素昧平生的人从相遇到相知再到相爱，这一切都是在冰天雪地的背景下完成的，他们似乎与世隔绝，情感没有丝毫的杂质和瑕疵，纯净得如冰雪一般。在这个意义上，作品就是一首诗。《依偎》的轻质轻到了简约的程度，它的人物关系单纯，主要人物就是“我”和安芬，整个故事的情节也不复杂，即“我”与安芬的当下的和过去的情感经历。但小说就在这简约中精雕细刻。作者采用了多种小说叙述手段，如主副线的设置，叙述的倒置、穿插，变换叙事人称与叙事角度等等。作品既然“格局”不大，那就向深处、细处开发。歌手安芬因曲折的人生道路和恶劣的生存环境造成了复杂而独特的心理和性格，热情、大胆、率真而又放荡不羁。与之形成对比的二十岁出头的“我”，少年时的怯懦被辱，马力被杀使他产生的巨大的心理阴影，以至于到大学都无力接受正常的爱。作者在对比中把人物的心灵世界丰富而细腻地展示在读者面前，在不断打开的心理窗口中，延拓了阅读的时间和空间。因此，作品虽然简单，但却是一部“慢”的艺术品。《依偎》的语言上是下了很大功夫的，因为小说明显地分出了主线和副线，这让作者的叙述采用了两种笔墨，主线是“我”与安芬相识后相约一同去寻找藤乡的爱情历程，笔调抒情纯美而细腻，节奏舒缓。而副线是对往事的回忆，语体风格偏向粗粝、暴力和血腥，节奏也相对较快。作者对两种风格操控娴熟，转换自如。
相比较而言，乔叶的《认罪书》是轻质长篇中稍重的作品，因为从故事时间上说，它包括了“文革”到当下近五十年的历史，但是，它的旨趣并不在于历史叙事，而是通过不断变动叙事人的手法清理人物的精神图谱。它的主体视角和所呈现的主体场景依然是当下的。这部作品从发表到今天还处在争论中，这一点可以说明轻质小说是能够承载丰富意蕴的。《认罪书》以罪和恶作为叙事的中心，主人公金金原以为自己是一位受害者，并且作为受害者决意要为自己讨回公正从而开始走上了复仇的道路。但是，随着复仇计划的步步推进，一个接着一个的人物走进了金金的视野，而每个人几乎都连着罪恶，都有意无意地制造着别人同时也就不可避免地制造着自己的悲剧。当这几乎漫天的罪恶被层层揭开后，它又如同一面镜子，照出了金金自己内心的恶来。对恶的书写与批判并不起于乔叶，但乔叶是较少从本我、人性与内心角度而不是从社会批判的角度去反思的，这也是作品为什么要将故事时间回溯到“文革”的用意，从“文革”到当下，不管社会环境发生什么改变，同样的罪恶依然在盛行。另一值得注意的是金金的忏悔，虽然这一主题还比较弱，还少有深度，但毕竟一种向内的批判已经开始。作为一部家庭伦理剧式的复仇故事，《认罪书》的可读性可以说得上精彩，通过错误、换位、相似的角色转换，推理、悬疑、心理分析的叙事技巧，倒叙、穿插、独白、拼贴等文本手段，乔叶充分满足了人们对叙事作品的阅读期待。
在本届茅盾文学奖评奖作品中进行的抽样分析虽然简单有限，但足够说明问题，一种新的轻质小说美学已经形成。我再次强调，这种新的长篇美学首先是非史诗的，因为现在的社会已经远非前现代的行进方式，它们更理性、更日常、更细腻，也更人性化。其次，这种小说美学是下沉的，并且是趋向边缘的。如果说传统的长篇对政治、对社会的重大的核心的事件更感兴趣的话，那么新的长篇美学则更加关注日常生活，关注感性的经验，它不在中心，而在边缘，它在社会的神经末梢记录波动，在社会的微循环处收集样本。因此，这种美学必然是面向内心的，是向人的内心深处开发的。因为它的轻，所以它是自我限制的，它放弃了长篇固有的野心，节制、微观，它不求其大、其广，而只求对一个地方与一个群落的书写与观照。因此，也可以说，这样的长篇美学是低碳的，可持续发展的。
这篇文字不是对轻质长篇的全面阐述，毋宁说是我长篇小说美学观某种变化和共识正在形成的简单记录。事实上，轻质长篇就在那里，它的合法性无须我们去伸张。当我接受了它们，并且心平气和之后，我才发现，它们并不是今天的产物，而是来自长篇多样性的传统，只不过被我们后来流行且坚挺的美学观遮蔽罢了。几乎从长篇的诞生起，轻质就是它的样态之一，长篇小说的每一个发展时期，即使在被我们视为高峰并且因之而固化了我们的长篇美学的批判现实主义时期，轻质长篇也是不少杰出作家的选项并且产生了许多经典，如巴尔扎克、普希金、莱蒙托夫、陀思妥耶夫斯基等等。所以，这才有巴赫金、卡尔维诺和昆德拉等人对这一传统的打捞和重申。卡尔维诺将“轻逸”作为一种重要的审美价值，他郑重地向人们宣布：“轻是一种价值而非缺陷。”这种价值既是审美的又是知识的，也就是说，既是文学的一种形态与风格，也是文学探究世界的手段和人类生活的某种状态与愿望，而这两者，往往又是密不可分的。卡尔维诺认为，任何人的写作都有现实的激发，“每个青年作家的诫命都是表现他们自己的时代”，但如果机械地理解这种关系，就不能实现“轻”的价值。卡尔维诺发现：“本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有这个时候，我才意识到世界的沉重、惰性和难解；而这些特性，如果不设法避开定将从一开始便牢固地胶结在作品中。”所以，归根到底，轻逸实际上来自我们如何处理轻与重的关系。
最后我要说的是，从生态美学的角度说，无论轻重还是其他，我们应该珍惜长篇小说的每一个审美性状，保持长篇物种的多样性。只有这样，这一古老的艺术才会长久地生存发展下去。
2015年10月18日于金色半山
【注释】
《南方都市报》2013年5月5日。
本文所引卡尔维诺语均见其《未来千年文学备忘录》，辽宁教育出版社1997年版。
（汪政，江苏省作家协会）
这样的感慨在一些突出性的文学评价活动与事件后都会如约而至。比如近年来的一些长篇小说评奖。就以今年的茅盾文学奖评奖来说，评出来的最后五部作品无疑是优秀者，但是，没有进入最后的作品也很难说就相形见绌，它又一次让我们关注到长篇的许多核心问题，即从大的方向来说，我们的长篇小说美学已经进入到轻与重的矛盾性选择，相应的思考是，长篇小说的美学特征是什么？什么是长篇小说的传统？什么又是长篇小说的新变？当下长篇小说的整体构成如何？我们又如何描述长篇小说演化的轨迹？特别是，谁左右着长篇小说评价的话语权？由此更进一步的问题是，当下长篇小说的阅读状况如何？谁在阅读长篇？这些读者的意志反映到了长篇小说文学评价系统中了吗？……这些年来，我们其实已经开始对这些问题进行认真的梳理，一些国家课题如温儒敏教授主持的“当前社会‘文学生活’调查研究”也已取得令人瞩目的成果。确实应该调整我们的研究方向、研究视野与评价行为。因为文化发展到今天，文学已经越来越成为大众的生活方式，原先的界别已经打破或模糊，专业化与学术化话语的影响力不再是唯一的力量，影响长篇小说生产的要素却变得越来越多，消费的、市场的影响份额越来越大。所以，每一位读者的选择都可能是长篇美学的风向标，而每一种专业评价以外的潮流都值得重视，至于每一位长篇小说写作者的调整与美学实践都有他自己的理由，包括违背所谓经典美学律令的理由。也正因为如此，目前中国主流的文学专业评价已经表现出相当的宽容和开放，预计更大更实质的涉及评价标准、评价主体与评价方式的变革将会到来。
回到轻与重上面去。即使对于我来说，长篇之轻也是到了新世纪以后才为我意识到，我清楚地记得我顽固坚持的长篇立场，这样的立场我曾经反复申说，那就是宏大的主题，繁复的场面，众多的人物，泥沙俱下的语言和相当规模的叙事体量等等。我知道这些归纳来自耳熟能详的传统，来自黑格尔、卢卡契等人的经典理论，来自人们对长篇“史诗”品格与职能的认定。但是，这种对长篇小说的定位与它的写作和阅读现实的脱节变得越来越严重。我们固然有合乎上述特征的长篇叙事，而且一直占据着这一文体的高地，但是，这一高地现在已经不知不觉中被轻盈而平缓的水流所包围，从作者、创作量与阅读量上说，轻质长篇实际上已经占据了一半以上的长篇版图。
大约几年前，一批70后女作家不约而同地创作出的体量不大，人物不多，情节简单，叙事简约而精致的长篇小说引起了人们的关注，她们是鲁敏、戴来、乔叶、盛可以、杨映川、柳营、鲍贝等等，再后来是张悦然、笛安等更年轻的小说家。她们的作品虽然质地各不相同，但共同点却又很多，不能不让人将它们归到一起。而且，这样的文体，这样的作品以及这样的性别，又让人在这一文体的新变与代际美学和性别美学间产生许多有意味的联想。事实上，生于20世纪70年代以后的女作家们基本上生活在平静温暖的生活中，她们不但没有对苦难的记忆，也基本上没有经历过触及个体生存的国家与民族的重大事件。同时，相对宽松的社会氛围，稳步增长与渐渐富裕的物质生活，日益消费化的生存方式，因信息化而带来的资讯等等，使得许多女作家不但锻炼出了越来越精致的趣味，而且也对大众的阅读需求明察秋毫。在文化民主化与市场法则的共同作用下，年轻而聪明的女作家们再不会去做她们的前辈动辄与读者为敌的事了。于是，捕捉周围人的情感生活，特别是从都市生活的霓虹灯中去寻觅远离公众的私人性戏剧事件，打开现代人坚硬外表下柔软、隐秘、焦灼、空虑、彷徨的内心世界，挑逗那些四处蔓延的欲望的触角，然后把那些用精致的笔调、有限的篇幅做成的作品轻巧地放到写字楼分隔的空间与公寓楼柔和的床头灯下，甚至挤进地铁等交通空间，成了这些新女性们轻松的工作。而日趋流行的杂志，迫切需要不断更新的网络、书吧，以短平快为主导、总是想不断占领图书出版市场的出版商等等现代传媒则给她们提供了崭新而充满诱惑的平台。
当然，其后这一轻质长篇文体的发展显然超越了性别与代际而成为一种普遍的写作取向。许多男性小说家也不断创作出类似的作品，而从代际看，虽然70后、80后依然是主体，但60后甚至50后的作家也加入了轻质小说的创作，而90后的强势跟进使这一小说类型呈现出强大的后发优势。从市场行情，特别是各读书网站的互动反馈、媒体的文学图书排行榜以及影视等下游产品改编开发来看，他们的作品表现出乐观的认可度和衍生性。从第九届茅盾文学奖参评作品来看，多部轻质长篇被各文学团体、出版社和杂志社推荐上来。这些作品不但是这几年长篇创作中引人注目的作品，在一些重要的文学评价活动中已经得到了认可，而且在这届茅奖评审过程中也得到了评委们的充分肯定。就我个人的印象而言，本届茅盾文学奖参评作品中鲁敏的《六人晚餐》，乔叶的《认罪书》，路内的《花街往事》，颜歌的《我们家》，薛忆沩的《空巢》，丁捷的《依偎》等都是非常好的轻质长篇叙事，在这一类型中具有相当的代表性与典型意义。
颜歌把“有趣”作为自己的人生追求与美学理想，她虽然年轻，但已经有了不短的文学创作经历，而这一经历是她向传统学习的过程，也是向传统辞别的过程，她曾经想举轻若重，现在，她努力的是举重若轻。这种举重若轻就是与现实接轨，不再试图在现实之外建立宏大的叙事，而是通过自己的态度使现实成为艺术。《我们家》不是传统的家庭叙事，这里没有复杂的血缘关系，也没有众多的家族成员，更没有深厚的文化背景，自然也就没有了那种代际间的文化与伦理冲突。它叙述的就是现实的家，现代社会典型的“小式家庭”，是现实家庭在现实社会中时常发生的故事，诸多情感的、利益的冲突与和解，尴尬与温情。颜歌以一种喜剧的方式叙述了这个小式家庭与小人物们的故事，颜歌说，“哈哈一笑就是我的主观态度”，“我希望在《我们家》中表达的是一种不可抗，不可知的混乱，绝望，冷漠，以及对这种状态的知晓，理解，融入。换言之，我们对家庭的依恋和热爱不只是因为它的美好，它还有不美好，这两种东西是平等的，互为补充的。另一方面，叙事者‘我’不是站在‘我们家’外，‘我’也是‘我们家’的成员，所以说，‘我’所讽刺，嘲笑，冷眼所见的，不是别人，而是自己。”据说阎连科对《我们家》评价很高，这非常有意味，因为截至目前为止，阎连科还是一位典型的重式写作的作家。然而就是他，却喜欢《我们家》中的那种日常感。他说走进颜歌小说叙述的“家”里，就不断听到开门声和关门声，而走到街上，就有鸟叫、吵闹声、麻将声。阎连科说他喜欢的就是小说中那种放松。作为对照，他慨叹自己那一代难免会用道德、伦理眼光看世界，很难这般自然。这应该不是一位名作家对后辈的客气话，而是一个类型的作家对与自己相异的另一种类型的作家的慷慨、大度而又发自内心的赞许。 鲁敏的《六人晚餐》实在算得上一部精致的作品，这种精致来自小说的结构，这个结构可以称为一个故事的六种讲法，也可以说是一个六棱镜，当然，还可以说是六个人的六个故事的集成。故事不可复述，而且在小说中，它们存在于另一种空间、时间，并被另一种叙述方式和不同的叙事人所讲述。这里没有集中的叙事线索，也没有完整的故事，六个人物，他们既是故事的主人公，又是故事的叙述人，他们讲着自己的故事，又讲着别人的故事，每个人的讲述都是另一次重新开始，故事就是在这种“背靠背”的有限视角里被讲述，被拆解，重复、覆盖、擦拭、拼接和印证。它有着后现代的影子，但却是现实主义的转述，是新的理念与古老的技巧相结合。我特别看重《六人晚餐》的空间美学。鲁敏给我们描写了被新的城市美学遗忘了的、熟悉而又陌生的、事实上也正在被赶出城市的老工业区。在过去，它们曾经是城市的中心，被顶礼膜拜，而今，它们正在沦陷。它们要么因为污染而被搬走，要么因为落后而遭淘汰，城市的扩张与资本的逐利将使这些土地成为崭新的商业区和商品房小区。鲁敏在其即将消失的时候描绘了它们，她显然从19世纪工业化时代的小说美学中得到过启示，但却使用了象征与写实相结合的另一种描写系统。我们在小说中看到许多飘荡的碎片与符号，它们是化工厂的气味，是与工厂毗邻的筒子楼，是天上与地下盘根错节的管道，是关闭的厂门和旁边布告栏中的招聘广告、神秘暧昧的小旅馆，随时随地的以爆炸、倒塌和燃烧为特征的安全事故……这些具有象征意味的符号是那么鲜明、典型，意义丰富，它使人物和故事获得了阐释的坐标。小说反复写到了位于几个厂区中间的“十字街”，它是俗气的、混乱的、杂色的、廉价的、肮脏的，是懒散的，又是冒险和欲望的。这就是《六人晚餐》中的人物生活的环境，是他们如鱼得水而又急切想离开的地方。混乱、矛盾、纠结，上升与下坠，不仅十字街的气质，也是生活于此中人物的精神世界与性格意义。这样的精神与意义在作品不同的人物身上表现为不同的生命取向与行事风格。鲁敏将目标锁定这种空间，她就同时锁定了一个群落，一个阶层，他们的生活方式与精神世界。
《依偎》叙述了一个纯美的爱情故事。在遥远的雪国亚布力思，年轻的“我”（栾小天）与安芬不期而遇，一个是丢失了身份和行李的年轻画家，一个是浪迹天涯的酒吧歌手，他们迅速地进入了对方的世界，诉说或是倾听，并且一同去寻找传说中的“藤乡”。在小说中，无论是叙述人还是倾听者，两人都在向对方讲述自己的青春往事，回忆那些刻骨铭心或懵懂或惨痛的爱与性的经历，在回忆中，他们看到了对方，也看到了自己。随着心扉的不断打开，他们渐渐相爱，精神与肉体最终融合在一起，完成了一场单纯的、温情的、相拥相依的浪漫爱情。男女主人公寻找“藤乡”的经历，就是一次寻找爱情的经历，寻找幸福彼岸的经历。现实的藤乡也许是不存在的，它只是一个象征，是受伤的心灵在历经了一次次钝痛之后的归依之所。《依偎》所叙述的情感意蕴绵远悠长。丁捷显然在努力营造出温暖、伤感、纯洁、怜爱的情绪与氛围。两个素昧平生的人从相遇到相知再到相爱，这一切都是在冰天雪地的背景下完成的，他们似乎与世隔绝，情感没有丝毫的杂质和瑕疵，纯净得如冰雪一般。在这个意义上，作品就是一首诗。《依偎》的轻质轻到了简约的程度，它的人物关系单纯，主要人物就是“我”和安芬，整个故事的情节也不复杂，即“我”与安芬的当下的和过去的情感经历。但小说就在这简约中精雕细刻。作者采用了多种小说叙述手段，如主副线的设置，叙述的倒置、穿插，变换叙事人称与叙事角度等等。作品既然“格局”不大，那就向深处、细处开发。歌手安芬因曲折的人生道路和恶劣的生存环境造成了复杂而独特的心理和性格，热情、大胆、率真而又放荡不羁。与之形成对比的二十岁出头的“我”，少年时的怯懦被辱，马力被杀使他产生的巨大的心理阴影，以至于到大学都无力接受正常的爱。作者在对比中把人物的心灵世界丰富而细腻地展示在读者面前，在不断打开的心理窗口中，延拓了阅读的时间和空间。因此，作品虽然简单，但却是一部“慢”的艺术品。《依偎》的语言上是下了很大功夫的，因为小说明显地分出了主线和副线，这让作者的叙述采用了两种笔墨，主线是“我”与安芬相识后相约一同去寻找藤乡的爱情历程，笔调抒情纯美而细腻，节奏舒缓。而副线是对往事的回忆，语体风格偏向粗粝、暴力和血腥，节奏也相对较快。作者对两种风格操控娴熟，转换自如。
相比较而言，乔叶的《认罪书》是轻质长篇中稍重的作品，因为从故事时间上说，它包括了“文革”到当下近五十年的历史，但是，它的旨趣并不在于历史叙事，而是通过不断变动叙事人的手法清理人物的精神图谱。它的主体视角和所呈现的主体场景依然是当下的。这部作品从发表到今天还处在争论中，这一点可以说明轻质小说是能够承载丰富意蕴的。《认罪书》以罪和恶作为叙事的中心，主人公金金原以为自己是一位受害者，并且作为受害者决意要为自己讨回公正从而开始走上了复仇的道路。但是，随着复仇计划的步步推进，一个接着一个的人物走进了金金的视野，而每个人几乎都连着罪恶，都有意无意地制造着别人同时也就不可避免地制造着自己的悲剧。当这几乎漫天的罪恶被层层揭开后，它又如同一面镜子，照出了金金自己内心的恶来。对恶的书写与批判并不起于乔叶，但乔叶是较少从本我、人性与内心角度而不是从社会批判的角度去反思的，这也是作品为什么要将故事时间回溯到“文革”的用意，从“文革”到当下，不管社会环境发生什么改变，同样的罪恶依然在盛行。另一值得注意的是金金的忏悔，虽然这一主题还比较弱，还少有深度，但毕竟一种向内的批判已经开始。作为一部家庭伦理剧式的复仇故事，《认罪书》的可读性可以说得上精彩，通过错误、换位、相似的角色转换，推理、悬疑、心理分析的叙事技巧，倒叙、穿插、独白、拼贴等文本手段，乔叶充分满足了人们对叙事作品的阅读期待。
在本届茅盾文学奖评奖作品中进行的抽样分析虽然简单有限，但足够说明问题，一种新的轻质小说美学已经形成。我再次强调，这种新的长篇美学首先是非史诗的，因为现在的社会已经远非前现代的行进方式，它们更理性、更日常、更细腻，也更人性化。其次，这种小说美学是下沉的，并且是趋向边缘的。如果说传统的长篇对政治、对社会的重大的核心的事件更感兴趣的话，那么新的长篇美学则更加关注日常生活，关注感性的经验，它不在中心，而在边缘，它在社会的神经末梢记录波动，在社会的微循环处收集样本。因此，这种美学必然是面向内心的，是向人的内心深处开发的。因为它的轻，所以它是自我限制的，它放弃了长篇固有的野心，节制、微观，它不求其大、其广，而只求对一个地方与一个群落的书写与观照。因此，也可以说，这样的长篇美学是低碳的，可持续发展的。
这篇文字不是对轻质长篇的全面阐述，毋宁说是我长篇小说美学观某种变化和共识正在形成的简单记录。事实上，轻质长篇就在那里，它的合法性无须我们去伸张。当我接受了它们，并且心平气和之后，我才发现，它们并不是今天的产物，而是来自长篇多样性的传统，只不过被我们后来流行且坚挺的美学观遮蔽罢了。几乎从长篇的诞生起，轻质就是它的样态之一，长篇小说的每一个发展时期，即使在被我们视为高峰并且因之而固化了我们的长篇美学的批判现实主义时期，轻质长篇也是不少杰出作家的选项并且产生了许多经典，如巴尔扎克、普希金、莱蒙托夫、陀思妥耶夫斯基等等。所以，这才有巴赫金、卡尔维诺和昆德拉等人对这一传统的打捞和重申。卡尔维诺将“轻逸”作为一种重要的审美价值，他郑重地向人们宣布：“轻是一种价值而非缺陷。”这种价值既是审美的又是知识的，也就是说，既是文学的一种形态与风格，也是文学探究世界的手段和人类生活的某种状态与愿望，而这两者，往往又是密不可分的。卡尔维诺认为，任何人的写作都有现实的激发，“每个青年作家的诫命都是表现他们自己的时代”，但如果机械地理解这种关系，就不能实现“轻”的价值。卡尔维诺发现：“本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有这个时候，我才意识到世界的沉重、惰性和难解；而这些特性，如果不设法避开定将从一开始便牢固地胶结在作品中。”所以，归根到底，轻逸实际上来自我们如何处理轻与重的关系。
最后我要说的是，从生态美学的角度说，无论轻重还是其他，我们应该珍惜长篇小说的每一个审美性状，保持长篇物种的多样性。只有这样，这一古老的艺术才会长久地生存发展下去。
2015年10月18日于金色半山
【注释】
《南方都市报》2013年5月5日。
本文所引卡尔维诺语均见其《未来千年文学备忘录》，辽宁教育出版社1997年版。
（汪政，江苏省作家协会）