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中国的读书人都知道莎士比亚，但是有多少英国人知道汤显祖呢？我们在英国演出之后，有媒体评价我们是“四百年终于打了一个平手”。莎士比亚是文艺复兴时期的作家，他的创作蕴含当时社会纷繁复杂的思潮；而汤显祖时代的中国文人，埋首书斋，写的是小情小爱。但通过这次演出，我觉得这两者的碰撞旗鼓相当——小情小爱也有哲理，纷繁思想也有感染力。
红杏枝头春意闹，又到了百花芬芳的季节，一年一度的东方艺术中心“名家名剧月”也又一次拉开了序幕。这是该项目成功举办的第十年，十年辛苦不寻常，在传统戏曲并不热门的今天，这份坚持与守望令人感动。而作为本届演出的开幕大戏，中国越剧的领军人物茅威涛带着去年全新制作的大戏《寇流兰与杜丽娘》来到了上海。
离正式开演还有足足半个多月，可东艺歌剧厅近千个座位的戏票居然早就销售一空，就连茅威涛自己想安排几张票，邀请恩师尹小芳、岳美缇等艺坛大家来欣赏、指导一番，都很难得到满足。事实上，这出长达三个多小时的大戏，并非第一次来到上海，去年的国际艺术节期间，在整修一新的美琪大戏院，《寇流兰与杜丽娘》就曾与申城观众见面，连演两场，同样满座。一时间，该剧引起文化界、戏剧界的广泛热议，有肯定，有质疑，有赞许，有钦佩，真可谓话题不断，热闹非凡。
尽管戏票早就买不到了，但茅威涛还是如约在演出前半个月来到上海，与同济大学教授王国伟做了一次对话。活动开始前半小时，偌大的演讲厅内就挤满了观众。一个多小时的对话气氛热烈，可临近结尾时，却发生了一个小插曲——当主持人正准备致辞宣布结束之际，台下有观众打断：“我们就想来听茅威涛怎么唱的，唱两句吧。”瞬時，现场气氛有些尴尬，熟悉茅威涛的人都知道，在公众场合，她绝不会随随便便开唱，因为无论对越剧艺术还是艺术家本人，这种随意性的“点唱”总显得过分草率轻浮。好在终场之际，茅威涛自己打破了尴尬，微笑着站了起来，满足了戏迷的心愿：“既然大家想听，那我还是给大家唱一段吧。”话音刚落，一曲传统尹派《何文秀》唱段便萦绕在东艺剧场周围，台上台下，皆大欢喜。
“有人说，茅威涛好像变了，变得温和了，换成以前，这样的情况，我可能不会唱。其实，我只是在为人处世上更懂得换位思考。”对话结束，提起在台上的这段“加唱”，茅威濤对《新民周刊》记者笑言，如今自己越来越学会“放下”与“随和”，而想明白这件事，主要还是女儿的功劳。“有一次，我跟我的女儿和父亲一起坐下来嗑瓜子，才唠了半小时家常，我就突然站起来说：‘不行不行，这样太浪费生命了，我要去工作！’我女儿就说：‘妈妈，你真的有问题了，你跟你的父亲和女儿一起享受生活这件事，你觉得是浪费生命，那你的生命到底是什么？’我女儿当时还是初中生，但这一句话点醒了我。所以我现在除了工作，愿意花更多的时间和家人在一起。再回到越剧的命题，也是一样，只有真正把艺术思路梳理好了，把时间花在有意义的事上，才是最重要的。”
四百年终于打了个平手
多年前，一句“不想做复印机复印浪漫故事”，让茅威涛带着浙江小百花与“唯美越剧”渐行渐远。曾几何时，《五女拜寿》《陆游与唐婉》《西厢记》等剧目为她们带来无数荣誉与口碑。可就在此时，茅威涛毅然决然地告别过去，决定走出一条艺术新路，绝不重复自己，哪怕是曾经那个最美的自己。
一路行来，既有取材于鲁迅小说的《孔乙己》，也有来自布莱希特的《江南好人》，有一改形象的《二泉映月》，也有推陈出新的新版《梁祝》……新作不断，关注不断，争议也不绝于耳。直到去年，《寇流兰与杜丽娘》横空出世。为纪念汤显祖和莎士比亚两位戏剧大家逝世400周年，小百花人竟然将莎士比亚的《大将军寇流兰》与汤显祖的《牡丹亭》同置于一方越剧舞台之上。该剧由中央戏剧学院教授沈林担任莎翁剧本改编，由浙江老剧作家胡小孩担任《牡丹亭》改编，并由茅威涛的丈夫、多年合作的著名导演郭小男任导演。《大将军寇流兰》讲述的是生性傲慢的寇流兰最终被曾经拥戴他的民众所杀的故事；《牡丹亭》讲述妙龄女子杜丽娘梦见俊美男子柳梦梅后因思念而亡，更因痴情死而复生的传奇。1616年的寇流兰与杜丽娘遥隔千山万水，他们在时间隧道中各自行走了400年直至2016年，他们在舞台上的面对面，开启了关于生与死的灵魂拷问。一中一西、一生一死，一个是盛极而衰、一个是死而复生……剧中，茅威涛一人分饰两角，同时扮演孔武有力的悲剧英雄寇流兰和儒雅深情的中国书生柳梦梅，真可谓极具挑战。
权与血的矛盾，情与欲的生死……舞台上，《寇流兰与杜丽娘》激荡出的除了戏剧交媾的力量叠加，更映衬出茅威涛从艺近四十年来的峰回路转——从邹世龙到寇流兰，再折返柳梦梅，一个艺术家用舞台上的历练、修为，不仅完成了“看山是山”到“看山还是山”的心悟，或许还听到了山那边海的回响。
值得一提的是，此剧首演于莎士比亚的故乡英国，并在英法德奥等国巡演时大受西方艺术界好评。这出具有世界戏剧意义的越剧大戏，充分体现了“小百花”高度的文化自信和文化担当，显示出“小百花”人与时俱进、精益求精的可贵精神。同时，中西对比，古今交融，越剧与莎剧的融合、碰撞、激荡，也引起了巨大反响与各种争议。更重要的是，这条充满无限可能的戏曲探索之路，是否能够成为激活传统文化的样本？对此，茅威涛有着属于自己的文化自信，她坚持，古典戏曲必须和当代接轨，和世界接轨，固守于农耕文明的发展形态，终会被时代抛弃。
《新民周刊》：去年是汤显祖与莎士比亚逝世四百周年的纪念，因此国内外所推出的纪念演出络绎不绝，令人眼花缭乱。但我注意到，把汤显祖与莎士比亚、东方戏曲与西方戏剧“混搭”在一起，《寇流兰与杜丽娘》或许是唯一的一部，爱其者称之为别出心裁，而质疑者则觉得不可理解。回想当初，您是如何想到要排这样的作品的？
茅威涛：其实早在四五年前，浙江小百花越剧团已经把《牡丹亭》中重要的几折戏移植为越剧，我把它定位为越剧的“认祖归宗”，因为袁雪芬老师曾说昆曲与话剧是越剧的两个“奶娘”，因此，从昆曲里学习、丰富越剧的表现形式，是老前辈所给予的智慧。去年恰逢纪念汤显祖与莎士比亚两位文学巨匠的绝佳契机，于是我们就想排一部融合两位代表性作品的剧目，向两位大师致敬。 《新民周刊》：您曾说过这部戏是您从艺至今难度最高的一出戏。也曾表示或许这是“争议最少”的一部戏，如何解释？
茅威涛：在戏中，寇流兰与杜丽娘原本不相关的两个人物，导演却专门安排他们有两次“见面”。一次是杜丽娘死了之后魂游，寇流兰则被放逐，在云游路上两人相见。对话非常简单，仿佛两位大师在各自作品里提问，一个问“你为什么要去恨”，一个问“你为什么要去爱”，还有“我已复活，你不能重生么？”这样的关乎生死爱恨、人性的对话。
不可否认，寇流兰遇到杜丽娘，这个题材有难度，可以说是我这么多年来做的算是比较疯狂的一件事情。最大的难度是在于，你要如何让观众接受你塑造的这个人物？大将军寇流兰是个罗马人，我身为越剧的女小生，要去演绎这个罗马将军，我必须要让自己找到一些与他相似的地方。但很明显，我不可能真的去健身房练出肌肉。我也无法要求化妆师给我安一个假的罗马人的鼻子。庆幸的是，我还是能够找到一些与他们共同的地方。我想，也许是我与人物之间的缘分吧！
准确地说，我用了20年的时间走向寇流兰与柳梦梅两个人物。我戏曲的开蒙是昆曲，这次和昆曲名家汪世瑜老师再学“拾画”“叫画”，我感触很深。從“看山是山”到“看山不是山”，经过了这些年，又回到“看山还是山”的阶段，正如我们的舞台虽然是全景视频多媒体，但在骨子里我们重复遇见的却是戏曲的本质。寇流兰是迄今为止命运感最不完美的角色，我形容他是一个愤怒少年的灵魂住在一个男人心里，可为信仰和尊严而死，最终沦落为一个身上有缺陷的叛国者。人物的那种力量是以往角色没有的，极端到让人无法理解。这个角色甚至有时有代入感，有着我对越剧传承改革的决绝。这一次，我想把自己彻底来一次隔断。
《新民周刊》：越剧以生旦戏为主，您曾说过，男欢女爱、才子佳人的题材，用如今的网络语言来说就是“撩妹”“耍帅”，但在这种单一叙事背后，其实有着强大的人文力量，关键在于怎么把故事讲好，怎么与时俱进、体现出当下性。对么？
茅威涛：的确。就拿《牡丹亭》来说，因为爱，可以起死回生，那是中国古代知识分子在书斋里的想象，但立意是很哲学的，汤显祖居然可以这样四两拨千斤地让你感受到中华文化的魅力，这是我们作为从业者应该寻找和探索的文脉。
可以说，中国的读书人都知道莎士比亚，但是有多少英国人知道汤显祖呢？我们在英国演出之后，有媒体评价我们是“四百年终于打了一个平手”。莎士比亚是文艺复兴时期的作家，他的创作蕴含当时社会纷繁复杂的思潮；而汤显祖时代的中国文人，埋首书斋，写的是小情小爱。但通过这次演出，我觉得这两者的碰撞旗鼓相当——小情小爱也有哲理，纷繁思想也有感染力。
“我厌倦了自娱自乐”
说起茅威涛的转型与蜕变，离不开她的丈夫、著名导演郭小男。当年，在看了《蓦然又回首》的专场后，郭小男大胆提出了“重塑茅威涛”，要打破曾经那么成功，那么典雅，那么高贵的人物形象，去找寻一个更新，更广阔，更多元，更现代的舞台呈现。一语点醒梦中人，正是郭小男的启发与实践，使得茅威涛越来越多地思考起传统的越剧艺术与时代的关系。
有一次，茅威涛在上海演出完，一位老戏迷在后台拦住郭小男，痛心疾首地表示：“你怎么能让茅毛这样演戏？你这是毁了茅毛啊。”而郭小男却评价茅威涛，是一个“追求创新”“不甘于寂寞”的演员。创新，是夫妻俩共同的观念。但在戏曲界，两人也因创新而备受争议。对此，郭小男引用梅兰芳的一句话加以解释：“如果戏曲要发展，就要不断适应社会对它新的要求。”但他也反复强调：创新要有底线，“新”中要有“根”，“根”就是传统，是一定要固守的精气神。
因此，在茅威涛看来，未来的中国戏曲不会是剧种、流派、声腔的时代，而是整个审美的时代。“我曾经在意大利看一出立陶宛的戏，语言不通，仍然震撼。我想，戏曲就是说中国话、用中国音乐的戏剧，对外国人来说，要做到就算听不懂，也能看得懂，语汇不陌生，这就是审美的时代。”网络时代，古老的戏曲艺术该何去何从？传统的表现形式又可以承载什么？这已经到了戏曲人需要迫切思考的时候。茅威涛认为，从当下来讲，中国戏曲一定要置身世界戏剧的语汇中，去和全球戏剧对话。
《新民周刊》：是怎样的想法，让您下定决心要在艺术上打破自我，重塑新身？
茅威涛：当年，在做了《西厢记》和《陆游与唐婉》之后，我突然觉得唯美越剧已经做到极致了，我不愿重复了，再演类似于此的古代书生已经没有任何意义。我想给自己点挑战，其实第一个想演的角色是兰陵王。那时我就想跳出漂亮的脸，后来演了荆轲和孔乙己之后，我觉得自己什么都敢演了。
其实我的恩师尹桂芳老师也突破过自我，她曾演过屈原，也演过时装民国戏，在那个时代没有人认为不能去做。她演《屈原》时，原来的尹派婉转韵味、缠绵画意，被绍兴大板破了，变得铿锵激昂，琴师跟她说，你唱的不是尹派了，可尹老师说，我尹桂芳唱的就是尹派。那时有人说我在《陆游与唐婉》中的唱腔尹派韵味不那么浓了，特别是“浪迹天涯”那段，为此，尹老师就讲了这个故事来鼓励我，让我铭记终身。
《新民周刊》：在越剧与莎剧、昆曲结合的过程中，您获得了哪些启示？
茅威涛：改编融合的过程中，我渐渐意识到，这其实是一个如何让中国戏曲具有世界性的问题。即便是中国的古典戏曲，也必须具备现代性，跟当下接轨。如果传统戏曲还停留在过去，停留在农耕时代发展而来的思维和理念中，那么在现代社會生长起来的观众完全有理由抛弃你。即使他们还在看戏，估计也是把它当成“秦砖汉瓦”，当作古董一般去看待。
事实上，中国戏曲本应该像西方话剧一样，跻身剧场，在市场上竞争，成为今天人们的一种休闲方式、娱乐方式乃至生活方式。所以，它必须在创作理念上跟时代接轨。当然，我并不是说戏曲要完全娱乐化，那样又会“走偏”；而是说我们需要重新梳理戏曲发展的历程，思考今天的中国戏曲和当代人是什么关系、和当代世界是什么关系，只有思考之后才能做出正确的选择。 《新民周刊》：在您看来，古老的戏曲艺术在今天应该走怎样的发展道路？
茅威涛：中国戏曲的历史，从几百年前宋代的南戏，到元杂剧、明清传奇，清代花部。方言催生了地方剧种，当时有300多个地方戏，但现在还能演出的只剩八九十个了。经济、社会不断发展，戏曲如果跟不上这个飞速发展的时代，完全有可能被关在20世纪的大门里。到了全球化的今天，我们戏曲人如果再不用世界的眼光去看问题，那就会落伍。所以，不要怪观众不来看戏，还是多反思我们自己是不是固步自封。
回过头来说我们的越剧，也是从农业文明诞生的戏曲样式，但其后受到上海城市文化的影响，逐渐发展成现在的面貌。上世纪三四十年代，以袁雪芬老师为代表的“越剧十姐妹”，团结了一批越剧人，大胆创新，越剧的舞台面貌焕然一新，一个名不见经传的“的笃班”飞速发展，成为影响仅次于京剧的全国第二大戏曲剧种。上世纪60年代，越剧正准备第二次改革，因时代原因没有继续下去。到了今天，我们应该接过前辈艺术家留下的这一棒，承上启下，使越剧有更好的生存空间。
《新民周刊》：我注意到，在排演了《寇流兰与杜丽娘》后，您多次提到中国戏剧的世界性问题。对此您是如何理解的？
茅威涛：我常常会想中国戏曲怎么才能走下去？记得三年前我第一次去英国，15天看了16出戏，去年7月《寇流兰与杜丽娘》在英国首演时，我又去了皇家莎士比亚剧院和英国国家剧院同他们交流管理模式。回来后，我为浙江小百花团刊写了题为《英伦归来》的卷首语，说实话，我厌倦了自娱自乐，小百花作为全国39个重点院团之一，是否做到了与世界同步？我们的电影虽然与世界有落差，但已有了产业业态的端倪，可是戏剧与人家根本就不在一个层面。当下有几个剧团可以靠票房生存？又有几个剧种能走出本地域？
人家是養机构养艺术不养人的方式，英国的艺术家都以能受聘“皇莎”为荣。浙江小百花每年国家拨款54%，剩下的全要靠自己，重点扶持院团也仅仅是这种格局，我们应该有忧患意识。
《新民周刊》：在于世界戏剧对话的同时，中国戏剧本身的格调与品位该如何保留？会不会发生矫枉过正、崇洋媚外的现象？
茅威涛：的确，中国戏剧本身的艺术魅力决不能在对话世界的舞台上消亡。我们虽然可以借鉴话剧、音乐剧的表演形态，但我们是越剧，唱演不能脱离根本。王国维先生对中国戏剧有一句诠释是“以歌舞演故事”，我觉得很贴切很准确，我们就是在找一种属于这个时代的越剧的歌舞方式。
期待下一个百年
为了创新，一路走来争议很多，但茅威涛觉得这种坚持是值得的。特别是这次《寇流兰与杜丽娘》国内外巡演所收到的各方回馈，更让她坚信，自己一直以来的努力方向是对的。
越剧的未来会怎样？对此，茅威涛表示：“这种追求最终会带来什么，可能要做了才知道。探索是一个漫长的过程，也会是一个拨开迷雾的过程。”因此，对于今年即将建造完成的浙江小百花越剧团专属剧场——“中国越·剧场”，茅威涛寄望颇高。“驻场演出或许是找到未来戏曲观众的一条通道。艺术要生生不息，就要成为人们的一种生活方式，就像现在，看电影已经渐渐成为年轻人的生活方式了。网络时代，人与人的交往无需见面，在这样的时代面前，戏曲何去何从，可以承载什么，是戏曲人必须思考的问题。中国戏曲要置身世界戏剧语汇中对话，拨开这层雾，需要时间。而我越来越感到生命短暂，时间紧迫，能做的只是一点承上启下的工作。”
《新民周刊》：您很早就获得了中国戏剧最高奖——梅花奖，又是越剧界第一个获得“梅花大奖”的艺术家，作为剧种的代表性艺术家与领军人物，可谓功成名就。但究竟是什么动力让您冒着风险，在争议中仍然不断去尝试和探索？
茅威涛：可能年纪越大越有困惑。作家通过笔来写生老病死的困惑，演员用角色和戏来表达自己对生命、人生、世界的理解，都是在寻找某种解答。对我而言，戏曲表演已经不只是职业，更是我对生命的表达。我在舞台上可以释放心中的爱恨、焦虑、恐惧、彷徨和思考。我们每个人活着，都是在寻找答案。这份答案没找到，我的尝试和探索依然会继续。
但除了当演员，我还是团长，要引领剧团，甚至剧种走得更远。所以我现在就会想，等我到了60岁，能给后辈留下什么？我希望未来有一天，越剧迎来第二个百年时，有人回顾往昔会提到我们，说起小百花当年做了哪些新戏，对越剧的发展起了哪些作用？
因此，我想通过一系列改革改变越剧当下的生存形态，去占领更多、更大的文化市场。至于未来究竟会有什么景象，今天无法盖棺定论，只能想象。
《新民周刊》：您多次告诉我一个故事，有一年在上海演出后，一位老观众在后台门口大骂您。您对他说：“既然您那么不喜欢茅威涛，可为什么又要来看呢？”结果那观众回答：“骂归骂，看还是要看的。”这或许也代表了一批传统“保守派”观众对您的看法和意见。
茅威涛：我能理解，内心也很尊敬他们。越剧的成长离不开老观众，是他们在撑着越剧的票房。但我又很焦虑，如果我们仅仅只能吸引老观众，那么越剧团可能真的要搬家了。
《新民周刊》：六年前动工的浙江小百花艺术中心，今年已经完成外部构造，正在进行内部装修，对此，您有何期待与展望？
茅威涛：这几年里，我回避了许多采访、演讲与大型活动，花了很多時间学习了外国戏剧界的不少经验后，启发很大，我想用科学管理的模式试试看。即将于今年开张的小百花艺术中心定名为“中国越·剧场”，由曾经设计了台北101大楼的台湾著名设计师李祖原设计，拥有三座剧场，将是一个戏剧体验中心，当然核心价值还是越剧，但将尝试产业化操作。对于一个剧目，我们将尝试先以小成本制作，再放大成真正投入的大制作的营销方式。或许，日本宝冢剧团的管理模式我们无法复制，但如果要找一条参照系的话，小百花之于中国，就如同宝冢之于日本。
红杏枝头春意闹，又到了百花芬芳的季节，一年一度的东方艺术中心“名家名剧月”也又一次拉开了序幕。这是该项目成功举办的第十年，十年辛苦不寻常，在传统戏曲并不热门的今天，这份坚持与守望令人感动。而作为本届演出的开幕大戏，中国越剧的领军人物茅威涛带着去年全新制作的大戏《寇流兰与杜丽娘》来到了上海。
离正式开演还有足足半个多月，可东艺歌剧厅近千个座位的戏票居然早就销售一空，就连茅威涛自己想安排几张票，邀请恩师尹小芳、岳美缇等艺坛大家来欣赏、指导一番，都很难得到满足。事实上，这出长达三个多小时的大戏，并非第一次来到上海，去年的国际艺术节期间，在整修一新的美琪大戏院，《寇流兰与杜丽娘》就曾与申城观众见面，连演两场，同样满座。一时间，该剧引起文化界、戏剧界的广泛热议，有肯定，有质疑，有赞许，有钦佩，真可谓话题不断，热闹非凡。
尽管戏票早就买不到了，但茅威涛还是如约在演出前半个月来到上海，与同济大学教授王国伟做了一次对话。活动开始前半小时，偌大的演讲厅内就挤满了观众。一个多小时的对话气氛热烈，可临近结尾时，却发生了一个小插曲——当主持人正准备致辞宣布结束之际，台下有观众打断：“我们就想来听茅威涛怎么唱的，唱两句吧。”瞬時，现场气氛有些尴尬，熟悉茅威涛的人都知道，在公众场合，她绝不会随随便便开唱，因为无论对越剧艺术还是艺术家本人，这种随意性的“点唱”总显得过分草率轻浮。好在终场之际，茅威涛自己打破了尴尬，微笑着站了起来，满足了戏迷的心愿：“既然大家想听，那我还是给大家唱一段吧。”话音刚落，一曲传统尹派《何文秀》唱段便萦绕在东艺剧场周围，台上台下，皆大欢喜。
“有人说，茅威涛好像变了，变得温和了，换成以前，这样的情况，我可能不会唱。其实，我只是在为人处世上更懂得换位思考。”对话结束，提起在台上的这段“加唱”，茅威濤对《新民周刊》记者笑言，如今自己越来越学会“放下”与“随和”，而想明白这件事，主要还是女儿的功劳。“有一次，我跟我的女儿和父亲一起坐下来嗑瓜子，才唠了半小时家常，我就突然站起来说：‘不行不行，这样太浪费生命了，我要去工作！’我女儿就说：‘妈妈，你真的有问题了，你跟你的父亲和女儿一起享受生活这件事，你觉得是浪费生命，那你的生命到底是什么？’我女儿当时还是初中生，但这一句话点醒了我。所以我现在除了工作，愿意花更多的时间和家人在一起。再回到越剧的命题，也是一样，只有真正把艺术思路梳理好了，把时间花在有意义的事上，才是最重要的。”
四百年终于打了个平手
多年前，一句“不想做复印机复印浪漫故事”，让茅威涛带着浙江小百花与“唯美越剧”渐行渐远。曾几何时，《五女拜寿》《陆游与唐婉》《西厢记》等剧目为她们带来无数荣誉与口碑。可就在此时，茅威涛毅然决然地告别过去，决定走出一条艺术新路，绝不重复自己，哪怕是曾经那个最美的自己。
一路行来，既有取材于鲁迅小说的《孔乙己》，也有来自布莱希特的《江南好人》，有一改形象的《二泉映月》，也有推陈出新的新版《梁祝》……新作不断，关注不断，争议也不绝于耳。直到去年，《寇流兰与杜丽娘》横空出世。为纪念汤显祖和莎士比亚两位戏剧大家逝世400周年，小百花人竟然将莎士比亚的《大将军寇流兰》与汤显祖的《牡丹亭》同置于一方越剧舞台之上。该剧由中央戏剧学院教授沈林担任莎翁剧本改编，由浙江老剧作家胡小孩担任《牡丹亭》改编，并由茅威涛的丈夫、多年合作的著名导演郭小男任导演。《大将军寇流兰》讲述的是生性傲慢的寇流兰最终被曾经拥戴他的民众所杀的故事；《牡丹亭》讲述妙龄女子杜丽娘梦见俊美男子柳梦梅后因思念而亡，更因痴情死而复生的传奇。1616年的寇流兰与杜丽娘遥隔千山万水，他们在时间隧道中各自行走了400年直至2016年，他们在舞台上的面对面，开启了关于生与死的灵魂拷问。一中一西、一生一死，一个是盛极而衰、一个是死而复生……剧中，茅威涛一人分饰两角，同时扮演孔武有力的悲剧英雄寇流兰和儒雅深情的中国书生柳梦梅，真可谓极具挑战。
权与血的矛盾，情与欲的生死……舞台上，《寇流兰与杜丽娘》激荡出的除了戏剧交媾的力量叠加，更映衬出茅威涛从艺近四十年来的峰回路转——从邹世龙到寇流兰，再折返柳梦梅，一个艺术家用舞台上的历练、修为，不仅完成了“看山是山”到“看山还是山”的心悟，或许还听到了山那边海的回响。
值得一提的是，此剧首演于莎士比亚的故乡英国，并在英法德奥等国巡演时大受西方艺术界好评。这出具有世界戏剧意义的越剧大戏，充分体现了“小百花”高度的文化自信和文化担当，显示出“小百花”人与时俱进、精益求精的可贵精神。同时，中西对比，古今交融，越剧与莎剧的融合、碰撞、激荡，也引起了巨大反响与各种争议。更重要的是，这条充满无限可能的戏曲探索之路，是否能够成为激活传统文化的样本？对此，茅威涛有着属于自己的文化自信，她坚持，古典戏曲必须和当代接轨，和世界接轨，固守于农耕文明的发展形态，终会被时代抛弃。
《新民周刊》：去年是汤显祖与莎士比亚逝世四百周年的纪念，因此国内外所推出的纪念演出络绎不绝，令人眼花缭乱。但我注意到，把汤显祖与莎士比亚、东方戏曲与西方戏剧“混搭”在一起，《寇流兰与杜丽娘》或许是唯一的一部，爱其者称之为别出心裁，而质疑者则觉得不可理解。回想当初，您是如何想到要排这样的作品的？
茅威涛：其实早在四五年前，浙江小百花越剧团已经把《牡丹亭》中重要的几折戏移植为越剧，我把它定位为越剧的“认祖归宗”，因为袁雪芬老师曾说昆曲与话剧是越剧的两个“奶娘”，因此，从昆曲里学习、丰富越剧的表现形式，是老前辈所给予的智慧。去年恰逢纪念汤显祖与莎士比亚两位文学巨匠的绝佳契机，于是我们就想排一部融合两位代表性作品的剧目，向两位大师致敬。 《新民周刊》：您曾说过这部戏是您从艺至今难度最高的一出戏。也曾表示或许这是“争议最少”的一部戏，如何解释？
茅威涛：在戏中，寇流兰与杜丽娘原本不相关的两个人物，导演却专门安排他们有两次“见面”。一次是杜丽娘死了之后魂游，寇流兰则被放逐，在云游路上两人相见。对话非常简单，仿佛两位大师在各自作品里提问，一个问“你为什么要去恨”，一个问“你为什么要去爱”，还有“我已复活，你不能重生么？”这样的关乎生死爱恨、人性的对话。
不可否认，寇流兰遇到杜丽娘，这个题材有难度，可以说是我这么多年来做的算是比较疯狂的一件事情。最大的难度是在于，你要如何让观众接受你塑造的这个人物？大将军寇流兰是个罗马人，我身为越剧的女小生，要去演绎这个罗马将军，我必须要让自己找到一些与他相似的地方。但很明显，我不可能真的去健身房练出肌肉。我也无法要求化妆师给我安一个假的罗马人的鼻子。庆幸的是，我还是能够找到一些与他们共同的地方。我想，也许是我与人物之间的缘分吧！
准确地说，我用了20年的时间走向寇流兰与柳梦梅两个人物。我戏曲的开蒙是昆曲，这次和昆曲名家汪世瑜老师再学“拾画”“叫画”，我感触很深。從“看山是山”到“看山不是山”，经过了这些年，又回到“看山还是山”的阶段，正如我们的舞台虽然是全景视频多媒体，但在骨子里我们重复遇见的却是戏曲的本质。寇流兰是迄今为止命运感最不完美的角色，我形容他是一个愤怒少年的灵魂住在一个男人心里，可为信仰和尊严而死，最终沦落为一个身上有缺陷的叛国者。人物的那种力量是以往角色没有的，极端到让人无法理解。这个角色甚至有时有代入感，有着我对越剧传承改革的决绝。这一次，我想把自己彻底来一次隔断。
《新民周刊》：越剧以生旦戏为主，您曾说过，男欢女爱、才子佳人的题材，用如今的网络语言来说就是“撩妹”“耍帅”，但在这种单一叙事背后，其实有着强大的人文力量，关键在于怎么把故事讲好，怎么与时俱进、体现出当下性。对么？
茅威涛：的确。就拿《牡丹亭》来说，因为爱，可以起死回生，那是中国古代知识分子在书斋里的想象，但立意是很哲学的，汤显祖居然可以这样四两拨千斤地让你感受到中华文化的魅力，这是我们作为从业者应该寻找和探索的文脉。
可以说，中国的读书人都知道莎士比亚，但是有多少英国人知道汤显祖呢？我们在英国演出之后，有媒体评价我们是“四百年终于打了一个平手”。莎士比亚是文艺复兴时期的作家，他的创作蕴含当时社会纷繁复杂的思潮；而汤显祖时代的中国文人，埋首书斋，写的是小情小爱。但通过这次演出，我觉得这两者的碰撞旗鼓相当——小情小爱也有哲理，纷繁思想也有感染力。
“我厌倦了自娱自乐”
说起茅威涛的转型与蜕变，离不开她的丈夫、著名导演郭小男。当年，在看了《蓦然又回首》的专场后，郭小男大胆提出了“重塑茅威涛”，要打破曾经那么成功，那么典雅，那么高贵的人物形象，去找寻一个更新，更广阔，更多元，更现代的舞台呈现。一语点醒梦中人，正是郭小男的启发与实践，使得茅威涛越来越多地思考起传统的越剧艺术与时代的关系。
有一次，茅威涛在上海演出完，一位老戏迷在后台拦住郭小男，痛心疾首地表示：“你怎么能让茅毛这样演戏？你这是毁了茅毛啊。”而郭小男却评价茅威涛，是一个“追求创新”“不甘于寂寞”的演员。创新，是夫妻俩共同的观念。但在戏曲界，两人也因创新而备受争议。对此，郭小男引用梅兰芳的一句话加以解释：“如果戏曲要发展，就要不断适应社会对它新的要求。”但他也反复强调：创新要有底线，“新”中要有“根”，“根”就是传统，是一定要固守的精气神。
因此，在茅威涛看来，未来的中国戏曲不会是剧种、流派、声腔的时代，而是整个审美的时代。“我曾经在意大利看一出立陶宛的戏，语言不通，仍然震撼。我想，戏曲就是说中国话、用中国音乐的戏剧，对外国人来说，要做到就算听不懂，也能看得懂，语汇不陌生，这就是审美的时代。”网络时代，古老的戏曲艺术该何去何从？传统的表现形式又可以承载什么？这已经到了戏曲人需要迫切思考的时候。茅威涛认为，从当下来讲，中国戏曲一定要置身世界戏剧的语汇中，去和全球戏剧对话。
《新民周刊》：是怎样的想法，让您下定决心要在艺术上打破自我，重塑新身？
茅威涛：当年，在做了《西厢记》和《陆游与唐婉》之后，我突然觉得唯美越剧已经做到极致了，我不愿重复了，再演类似于此的古代书生已经没有任何意义。我想给自己点挑战，其实第一个想演的角色是兰陵王。那时我就想跳出漂亮的脸，后来演了荆轲和孔乙己之后，我觉得自己什么都敢演了。
其实我的恩师尹桂芳老师也突破过自我，她曾演过屈原，也演过时装民国戏，在那个时代没有人认为不能去做。她演《屈原》时，原来的尹派婉转韵味、缠绵画意，被绍兴大板破了，变得铿锵激昂，琴师跟她说，你唱的不是尹派了，可尹老师说，我尹桂芳唱的就是尹派。那时有人说我在《陆游与唐婉》中的唱腔尹派韵味不那么浓了，特别是“浪迹天涯”那段，为此，尹老师就讲了这个故事来鼓励我，让我铭记终身。
《新民周刊》：在越剧与莎剧、昆曲结合的过程中，您获得了哪些启示？
茅威涛：改编融合的过程中，我渐渐意识到，这其实是一个如何让中国戏曲具有世界性的问题。即便是中国的古典戏曲，也必须具备现代性，跟当下接轨。如果传统戏曲还停留在过去，停留在农耕时代发展而来的思维和理念中，那么在现代社會生长起来的观众完全有理由抛弃你。即使他们还在看戏，估计也是把它当成“秦砖汉瓦”，当作古董一般去看待。
事实上，中国戏曲本应该像西方话剧一样，跻身剧场，在市场上竞争，成为今天人们的一种休闲方式、娱乐方式乃至生活方式。所以，它必须在创作理念上跟时代接轨。当然，我并不是说戏曲要完全娱乐化，那样又会“走偏”；而是说我们需要重新梳理戏曲发展的历程，思考今天的中国戏曲和当代人是什么关系、和当代世界是什么关系，只有思考之后才能做出正确的选择。 《新民周刊》：在您看来，古老的戏曲艺术在今天应该走怎样的发展道路？
茅威涛：中国戏曲的历史，从几百年前宋代的南戏，到元杂剧、明清传奇，清代花部。方言催生了地方剧种，当时有300多个地方戏，但现在还能演出的只剩八九十个了。经济、社会不断发展，戏曲如果跟不上这个飞速发展的时代，完全有可能被关在20世纪的大门里。到了全球化的今天，我们戏曲人如果再不用世界的眼光去看问题，那就会落伍。所以，不要怪观众不来看戏，还是多反思我们自己是不是固步自封。
回过头来说我们的越剧，也是从农业文明诞生的戏曲样式，但其后受到上海城市文化的影响，逐渐发展成现在的面貌。上世纪三四十年代，以袁雪芬老师为代表的“越剧十姐妹”，团结了一批越剧人，大胆创新，越剧的舞台面貌焕然一新，一个名不见经传的“的笃班”飞速发展，成为影响仅次于京剧的全国第二大戏曲剧种。上世纪60年代，越剧正准备第二次改革，因时代原因没有继续下去。到了今天，我们应该接过前辈艺术家留下的这一棒，承上启下，使越剧有更好的生存空间。
《新民周刊》：我注意到，在排演了《寇流兰与杜丽娘》后，您多次提到中国戏剧的世界性问题。对此您是如何理解的？
茅威涛：我常常会想中国戏曲怎么才能走下去？记得三年前我第一次去英国，15天看了16出戏，去年7月《寇流兰与杜丽娘》在英国首演时，我又去了皇家莎士比亚剧院和英国国家剧院同他们交流管理模式。回来后，我为浙江小百花团刊写了题为《英伦归来》的卷首语，说实话，我厌倦了自娱自乐，小百花作为全国39个重点院团之一，是否做到了与世界同步？我们的电影虽然与世界有落差，但已有了产业业态的端倪，可是戏剧与人家根本就不在一个层面。当下有几个剧团可以靠票房生存？又有几个剧种能走出本地域？
人家是養机构养艺术不养人的方式，英国的艺术家都以能受聘“皇莎”为荣。浙江小百花每年国家拨款54%，剩下的全要靠自己，重点扶持院团也仅仅是这种格局，我们应该有忧患意识。
《新民周刊》：在于世界戏剧对话的同时，中国戏剧本身的格调与品位该如何保留？会不会发生矫枉过正、崇洋媚外的现象？
茅威涛：的确，中国戏剧本身的艺术魅力决不能在对话世界的舞台上消亡。我们虽然可以借鉴话剧、音乐剧的表演形态，但我们是越剧，唱演不能脱离根本。王国维先生对中国戏剧有一句诠释是“以歌舞演故事”，我觉得很贴切很准确，我们就是在找一种属于这个时代的越剧的歌舞方式。
期待下一个百年
为了创新，一路走来争议很多，但茅威涛觉得这种坚持是值得的。特别是这次《寇流兰与杜丽娘》国内外巡演所收到的各方回馈，更让她坚信，自己一直以来的努力方向是对的。
越剧的未来会怎样？对此，茅威涛表示：“这种追求最终会带来什么，可能要做了才知道。探索是一个漫长的过程，也会是一个拨开迷雾的过程。”因此，对于今年即将建造完成的浙江小百花越剧团专属剧场——“中国越·剧场”，茅威涛寄望颇高。“驻场演出或许是找到未来戏曲观众的一条通道。艺术要生生不息，就要成为人们的一种生活方式，就像现在，看电影已经渐渐成为年轻人的生活方式了。网络时代，人与人的交往无需见面，在这样的时代面前，戏曲何去何从，可以承载什么，是戏曲人必须思考的问题。中国戏曲要置身世界戏剧语汇中对话，拨开这层雾，需要时间。而我越来越感到生命短暂，时间紧迫，能做的只是一点承上启下的工作。”
《新民周刊》：您很早就获得了中国戏剧最高奖——梅花奖，又是越剧界第一个获得“梅花大奖”的艺术家，作为剧种的代表性艺术家与领军人物，可谓功成名就。但究竟是什么动力让您冒着风险，在争议中仍然不断去尝试和探索？
茅威涛：可能年纪越大越有困惑。作家通过笔来写生老病死的困惑，演员用角色和戏来表达自己对生命、人生、世界的理解，都是在寻找某种解答。对我而言，戏曲表演已经不只是职业，更是我对生命的表达。我在舞台上可以释放心中的爱恨、焦虑、恐惧、彷徨和思考。我们每个人活着，都是在寻找答案。这份答案没找到，我的尝试和探索依然会继续。
但除了当演员，我还是团长，要引领剧团，甚至剧种走得更远。所以我现在就会想，等我到了60岁，能给后辈留下什么？我希望未来有一天，越剧迎来第二个百年时，有人回顾往昔会提到我们，说起小百花当年做了哪些新戏，对越剧的发展起了哪些作用？
因此，我想通过一系列改革改变越剧当下的生存形态，去占领更多、更大的文化市场。至于未来究竟会有什么景象，今天无法盖棺定论，只能想象。
《新民周刊》：您多次告诉我一个故事，有一年在上海演出后，一位老观众在后台门口大骂您。您对他说：“既然您那么不喜欢茅威涛，可为什么又要来看呢？”结果那观众回答：“骂归骂，看还是要看的。”这或许也代表了一批传统“保守派”观众对您的看法和意见。
茅威涛：我能理解，内心也很尊敬他们。越剧的成长离不开老观众，是他们在撑着越剧的票房。但我又很焦虑，如果我们仅仅只能吸引老观众，那么越剧团可能真的要搬家了。
《新民周刊》：六年前动工的浙江小百花艺术中心，今年已经完成外部构造，正在进行内部装修，对此，您有何期待与展望？
茅威涛：这几年里，我回避了许多采访、演讲与大型活动，花了很多時间学习了外国戏剧界的不少经验后，启发很大，我想用科学管理的模式试试看。即将于今年开张的小百花艺术中心定名为“中国越·剧场”，由曾经设计了台北101大楼的台湾著名设计师李祖原设计，拥有三座剧场，将是一个戏剧体验中心，当然核心价值还是越剧，但将尝试产业化操作。对于一个剧目，我们将尝试先以小成本制作，再放大成真正投入的大制作的营销方式。或许，日本宝冢剧团的管理模式我们无法复制，但如果要找一条参照系的话，小百花之于中国，就如同宝冢之于日本。